Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

исторического состояния исследова-

1См. выше, 16, 6.

2Схема уже приводилась выше, 3, 2. Для примера взят самый простой комплекс, то есть комплекс В из трех систем (Е - план выражения, С -план содержания).

3Hjelmslev, Prolegomena... § 22, p. 114-125.

4Свойственное семиологу таксономическое воображение подлежит одновременно и психоанализу, и исторической критике.

5Аналитик говорит о Моде, а не на языке Моды; он обречен выходить из сферы праксиса с сферу логоса. Говорить на языке Моды - значило бы создавать ее.

326

ний и от определенной речи, свойственной данному субъекту. Отсюда понятно, что семиологический анализ и риторическое высказывание соотносятся между собой вовсе не как истина и ложь; дело совсем не в том, чтобы «демистифицировать» читателя Моды; между Модой и ее анализом - отношение взамодополнительности, включенное в бесконечную (хотя и временно конечную) систему, частями которой являются они оба; где риторика Моды предлагает идею своеобразной природы (мира, где дерзость и скромность по праву являются «истинными» психологическими сущностями), там аналитик восстанавливает идею определенной культуры (дерзость и скромность соответствуют членению мира согласно чьим-то интересам, а их соединение образует алиби для искусственной эйфорической интенции); однако на уровне этой дешифровки система отнюдь не заканчивается, оппозиция природы и культуры сама включена в некоторый метаязык, то есть в определенное состояние истории; их антиномия преходяща, ее не могли бы формулировать другие люди или не смогут формулировать в будущем. Таким образом, в отношении системы-объекта и аналитического метаязыка предполагается не какая-либо «истинная» субстанция, которую следовало бы отнести всецело на счет аналитика, а только лишь формальная валидность; это отношение одновременно эфемерное и закономерное, так как человеческое знание может участвовать в становлении мира лишь через ряд сменяющих друг друга метаязыков, каждый из которых отчуждается определившим его моментом. Эту диалектику можно опять-таки выразить в формальных терминах: говоря о риторическом означаемом на своем собственном метаязыке, аналитик дает начало (или продолжение) бесконечному научному процессу - ведь если кто-то (другой человек или он сам позднее) предпримет анализ его письма и попытается выявить его латентное содержание, этот «кто-то» будет вынужден прибегнуть к новому метаязыку, который в свою очередь станет его обозначать; неизбежно придет день, когда структурный анализ перейдет на положение языка-объекта и подвергнется анализу в рамках системы более высокого уровня, которая уже сама объяснит его. Такая бесконечная конструкция - не искусственное ухищрение; ею выражается объективно преходящее, как бы подвешенное состояние научных исследований и подтверждается то, что можно было бы назвать гераклитовс-

327

ким характером человеческого знания, всякий раз когда его объект заставляет его совмещать истину с языком. Здесь действует закономерность, которую структурализм как раз и пытается понять, то есть высказать: семиолог — это тот, кто, именуя и понимая окружающий мир, в тех же самых терминах выражает и свою грядущую смерть.

ПРИЛОЖЕНИЯ

1. ИСТОРИЯ И ДИАХРОНИЯ МОДЫ

Изменения Моды кажутся регулярными, если рассматривать относительно большую временную протяженность, и беспорядочными, если ограничить эту протяженность периодом нескольких непосредственно предшествующих нам лет; регулярная вдали и анархичная вблизи, Мода тем самым имеет как бы две темпоральности - время собственно истории и, так сказать, время памяти, поскольку для нее важно то, что женщина может помнить о Модах, предшествовавших Моде текущего года.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

Первая, историческая темпоральность была частично изучена Крёбером1. Он выделил некоторые черты женской вечерней одежды и измерил их вариации в масштабе долгой временной протяженности. Эти черты следующие: 1° длина юбки, 2° высота талии, 3° глубина декольте, 4° ширина юбки, 5° ширина талии, 6° ширина декольте. Параметры Крёбера легко находят себе соответствие среди элементов описанной выше системы2. Различие в том, что Крёбер, работая с рисунками, а не с языковым материалом, мог делать реальные замеры, используя в качестве масштабной единицы длину человеческого тела (от губ до пальцев ног). Крёбер показал две вещи: во-первых, что история не влияет на процесс Моды, разве что слегка ускоряет некоторые изменения в случае крупных исторических потрясений; во всяком случае, история не создает новых форм, ни одно состояние Моды невозможно аналитически объяснить, нет никакого аналогического соотношения между Директорией и высокой талией; а во-вторых, что ритм изменения Моды не просто регулярен (амплитуда составляет примерно полвека, а полный цикл колебания - одно столетие), но еще и

1A.L.Kroeber, J.Richardson, Three Centuries of Women's Dress Fashion, Berkeley and Los Angeles, Univ. of California Press, 1940.

21° Платье + длина; 2° Талия + вертикальное положение; 3° Горловина + длина; 4° Юбка + ширина; 5° Талия + облегание; 6° Горловина + ширина.

330

имеет тенденцию чередовать формы в рациональном порядке: например, ширина юбки и ширина талии всегда находятся в обратном соотношении, когда одна из них узкая, то другая - широкая. В общем, в масштабе достаточно долгой протяженности Мода есть нечто упорядоченное, и свою упорядоченность она получает от себя самой; ее эволюция, с одной стороны, дискретна, все время проходит через отчетливые пороги1, а с другой стороны, эндогенна, поскольку нельзя утверждать какого-либо генетического отношения между какой-либо ее формой и историческим контекстом2. Таковы рассуждения Крёбера. Значат ли они, что история вообще не властна над процессом Моды? История не может аналогически воздействовать на ее формы, но она вполне может воздействовать на ритм их смены, нарушая или изменяя его. Отсюда парадоксальным образом следует, что у Моды может быть либо очень долгая история, либо вовсе никакой; в самом деле, поскольку ее ритм регулярен, она остается вне истории - она меняется, но ее перемены суть чисто эндогенное чередование, имеет место всего лишь диахрония3; чтобы вторгнуться в Моду, история должна изменить ее ритм, а такое, очевидно, может сделать лишь история очень большой временной протяженности4. Так, например, если верны выкладки Крёбера, то наше общество уже несколько столетий живет в одном и том же ритме Моды: следовательно, историческое объяснение по-

1Такая дискретность хорошо согласуется с семиологической природой Моды («...появление языка могло быть только одномоментным в его целостности. Ибо вещи не способны означиваться постепенно», Cl.LéviStrauss, Introduction à: M.Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950, p. XLVII [цит. по: М.Мосс,

Социальные функции священного, СПб., Евразия, 2000, с. 432. - Прим. перев.]).

2Некоторые историки костюма пытались, правда, установить аналогию между формой одежды и архитектурным стилем эпохи (в частности: H.H.Hansen, Histoire du costume, Paris, Flammarion, 1956; J.Laver, Style in Costume, London, Oxford Univ. Press, 1949).

3Слово диахрония может шокировать историков; однако же требуется какой-то специальный термин, чтобы обозначить процесс одновременно временной и неисторический; вслед за последователями Блумфилда можно было бы даже говорить о метахронии, подчеркивая дискретность этого процесса (см. A.Martinet,

Economie..., p. 15).

4Ритм подчинен истории, но это очень долгая история; как культурный объект одежда принадлежит

большой временной протяженности, проанализированной Ф.Броделем (F.Braudel, «Histoire et sciences sociales: la longue durée», in Annales, 13e année, n° 4, oct.-déc. 1958, p. 725-753).

331

надобится лишь тогда, когда этот ритм изменится; поскольку же ритм зависит от системы (об этом кратко пишет сам Крёбер), то историческому анализу неизбежно придется проходить через анализ систематический. Можно, например, представить себе — чисто гипотетически, поскольку речь идет о будущем развитии одежды, - что ритм Моды (известный нам на протяжении нескольких веков), окажется заблокированным и одежда не будет меняться очень долго, если не считать мелких сезонных вариаций; тогда история должна будет объяснить не систему как таковую, а вновь обретенное ею постоянство; тогда, быть может, выяснится, что это изменение ритма — знак нового общества, характеризуемого иной экономикой и иной идеологией (скажем, «мирового» общества) и нечувствительного к крупномасштабным историческим ритмам одежды, именно потому, что в нем прочно институционализирована годовая Мода с относительно скромными вариациями, не затрагивающими «базовый тип» нашей западной одежды. Можно

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

привести и другой пример - общество в развивающихся странах Африки: оно вполне может сохранять свой старинный костюм, однако подвергать его вариациям Моды (ежегодная смена тканей, узоров и т.д.); при этом зарождается новый ритм. Такой исторической темпоральности, образуемой стабильным ритмом, следует, как уже сказано, противопоставить другую, гораздо более краткосрочную - темпоральность последних сезонных вариаций Моды, которую можно назвать микродиахронией. Эта вторая темпоральность (разумеется, включенная в первую) обретает свою индивидуальность благодаря ежегодному циклу Моды; поэтому она характеризуется внешне очень интенсивной вариативностью. Экономические импликации последней не составляют секрета, хотя и не могут вполне ее объяснить: процесс Моды поддерживается группой фирм-производителей с целью ускорить обновление одежды, которое шло бы слишком медленно, если бы зависело только от износа; в Соединенных Штатах такие фирмы как раз и называются accelerators1. В самом деле, в плане реально носимой одежды Мода может характеризоваться соотношением двух ритмов - ритма износа (и), который определяется естественным временем

1 Вопреки мифу, которым окружена «высокая Мода», вполне возможно, что реально в ускорении покупательской активности определяющую роль играет средний уровень Конфекции.

332

обновления вещи или целого гардероба, исключительно с точки зрения материальных потребностей1; и ритма покупок (а), который определяется временем между двумя покупками вещи или гардероба одного и того же типа.

Мода (реальная) - это, если угодно, а/и. Если и = а, то есть одежда покупается по мере износа, то Моды не существует; если и > а, то есть одежда изнашивается быстрее, чем приобретается, то это пауперизация; если же а > и, то есть люди покупают больше, чем изнашивают, то имеет место Мода, и чем больше ритм покупки превосходит ритм износа, тем сильнее власть Моды2.

Как бы ни обстояло дело в реальной Моде, ритм одежды-описания является неумолимо годовым3, и обновление ее форм из года в год внешне происходит без всякого порядка. Чем вызвана такая анархия? Вероятно, тем, что система Моды намного обширнее человеческой памяти. Даже - и особенно - в рамках микродиахронии ни один закон изменения не ощутим. Конечно, в новом году Мода может контрастно отличаться от прошлогодней, чередуя простые термины одного и того же варианта: скажем, на смену жесткой тафте приходит мягкий шелковый креп - «переворачиваются» термины варианта гибкости. Но помимо таких особенных случаев, регулярность «переворотов» имеет тенденцию скрадываться под воздействием двух основных причин: одна из них связана с риторикой, а другая с самой системой.

Скажем, длина юбок - черта, которую повседневное сознание воспринимает как символ всех перемен Моды, - в Моде-описании постоянно затемняется фразеологией; мало того что нередко на один и тот же год лидеры «высокой

1Разумеется, это сугубо абстрактная гипотеза: не существует «чистой» потребности, абстрагированной, например, от стремления к коммуникации.

2Иногда Мода-описание может превращать изношенность в одну из своих ценностей (то есть означаемых):

«Кожаные вещи становятся все шикарней по мере старения, подобно тому как растут в цене старые вина»

(«Вог»).

3Почему ритм женской Моды значительно быстрее, чем ритм Моды мужской? «Единообразная мужская одежда плохо подходит для обозначения финансового положения. Эту роль призвана играть женская одежда, через которую мужчина благодаря Моде косвенным образом выражает свой собственный экономический статус» (К. Young, Handbook of Social Psychology, London, Routledge and Kogan Paul, 4e ed., 1951, p. 420).

333

Моды» предлагают различную длину юбок, риторика еще и все время смешивает словесные оценки (длинная, более длинная) с точными измерениями в сантиметрах; ведь язык облегчает процесс сигнификации в плане синхронии, делая возможной уверенную значимую разбивку вещи, зато в плане диахронии он отнимает у сравнений всякую точность - легче сравнивать измерения (как это делал Крёбер), чем слова. С другой стороны, в систематическом плане Мода вполне может отказаться от простой парадигматической вариации (мягкое / жесткое) и, открывая новый год, внезапно обратиться к упоминанию какого-то иного варианта; в самом деле, синхрония - всегда лишь комплекс избранных черт1; можно упомянуть гибкость суппорта и изменить его вариант - этого достаточно, чтобы создать новую Моду. Число комбинаций суппорта и вариантов, с которыми он может сочетаться, зависит от богатства этого суппорта: предположим, что один суппорт сочетается в среднем с 17 вариантами, - поскольку мы выделили шестьдесят родов-суп- портов, это уже дает как минимум несколько сот систематических вариаций, возможных для каждой Моды. Если прибавить и вариации внутри одного варианта, то свобода комбинирования

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

суппортов и вариантов получается столь велика, что делает затруднительным всякое предвидение Моды.

Впрочем, это маловажно. Интересно другое - хотя предвидение Моды носит иллюзорный характер, к ее структуризации это не относится2. Здесь следует помнить, что чем обобщеннее одежда, тем отчетливее ее изменения; это может быть временная обобщенность, ведущая к тому, что

1Пример черт, избранных для «flou-look» [мягкий, неопределенный облик. - Прим. перев.] на 1958 год:

«Блузка-сорочка, кардиган и мягкая юбка, рукава пиджака выше запястий, отложной и сильно открытый воротник с ожерельями, непринужденность в талии обозначается мягким поясом, шляпка без полей крупной фактуры, сдвинутая назад». В этом высказывании используются следующие модные черты: блузка + изгиб + запахнутость; жилет + вид; юбка + гибкость; воротник, ожерелье + выступание; ожерелье + умножение; талия + маркированность; пояс + гибкость; головной убор + вид + ориентация; материал + вид.

2Та же проблема стоит и для языка, где она проще из-за небольшого числа смыслоразличительных единиц, но и сложнее в силу двойного членения. Испанский язык в Латинской Америке насчитывает всего 21 смыслоразличительную единицу, но в словаре того же языка содержится 100 000 разных элементов означающего. Было бы ошибкой считать, что система исключает случайность; совсем напротив, случайность - важнейший фактор любой знаковой системы (см. R.Jakobson, Essais, p. 90).

334

долгая протяженность (как у Крёбера) кажется гораздо лучше упорядоченной, чем микродиахронии, в которых живем мы; или же обобщенность формальная - ведь если бы мы могли сравнивать силуэты (чего не позволяет Мода-описание), то легко уловили бы «перевороты» модных черт1, актуализация которых подвержена случайности, но запас которых не случаен, а всецело структурирован. Иначе говоря, Мода структурируется на уровне своей истории - и деструктурируется лишь на том уровне, на котором мы ее воспринимаем: на уровне текущего дня. Таким образом, беспорядочность Моды обусловлена не ее статусом, а пределами нашей памяти; число модных черт велико, но не бесконечно, и вполне можно представить себе машину для создания Моды. Естественно, на мифическом уровне комбинаторная структура Мода превращается во что-то бесцельное, в интуитивное творчество, в неистребимо-витальное роение новых форм; Мода, как говорят, ненавидит систему. В очередной раз миф отражает реальность точно наоборот - Мода представляет собой порядок, а из нее делают беспорядок. Как же осуществляется такое превращение реальности в миф? С помощью риторики Моды. Одна из функций этой риторики - спутывать воспоминания о прошлых Модах, тем самым цензурируя количество модных форм и их повторяемость; для этого она постоянно придает модному знаку функциональное алиби (благодаря чему Мода кажется изъятой из систематики языка), дискредитирует термины прошлой Моды и эйфоризирует термины Моды нынешней, играет синонимами, притворно рассматривая их как различные по смыслу2, приписывает одному означающему много означаемых, а одному означаемому - много означающих3. В общем, система утапливается в литературе, потребитель Моды погружается в беспорядок, который быстро вызывает у него беспамятство, заставляя видеть актуальное в форме абсолютной новизны. Мода,

1Это и сделал превосходный историк костюма Н.Трумен (N.Truman, Historic Costuming). Такая генерализация соответствует крёберовским basic patterns (фундаментальным институциям, как выражается Ж.Стецель), которым одежда следует на протяжении некоторого периода.

2«В 1951 году в Моде были ткани ворсистые, в 1952 году - шерстистые». Но, по словарю Литтре, слова ворсистый [velu] и шерстистый [poilu] означают одно и то же: покрытый волосками.

3«Торжествует атлас, но также и бархат, шитые ткани, фай, ленты».

335

вероятно, является одним из фактов неомании, возникшей в нашей цивилизации одновременно с зарождением капитализма1; новизна вполне институционально является рыночной ценностью2. Но модная новизна, судя по всему, имеет в нашем обществе вполне определенную антропологическую функцию, которая обусловлена ее двойственностью: одновременно непредвидимая и систематическая, регулярная и неведомая, случайная и структурированная, эта новизна фантазматически соединяет в себе интеллигибельность, без которой люди не могли бы жить, и непредвидимость, связанную с мифом о жизни3.

1В эпоху Возрождения, справив себе новый костюм, люди заказывали и свой новый портрет.

2Мода - это один из феноменов психического питания, проанализированных Р.Рюйе (R.Ruyer, «La nutrition psychologique et l'économie», in Cahiers de l'Institut de science économique appliquée, 55, p. 1-10).

3Сопрягая желание общности с желанием изоляции, Мода, по выражению Ж.Стецеля, представляет собой

«приключение без риска» (J.Stoetzel, «L'Aventure sans risque», Psycho. Soc, p. 247).

336