Фрэнк Ллойд Райт времена карнизов прошли23

1953

Мне кажется, что я инстинктивно ненавижу пустые, претенциозные формы ренессанса. Когда мне было шестнадцать лет, я читал великого современника своей эпохи – Виктора Гюго. При чтении романа "Notre-Dame", богатого отступлениями от линии повествования, я обратил особенное внимание на главу "Ceci tuera cela"²⁴. Высказывания об упадке архи­тектуры произвели на меня большое впечатление. Я увидел, что ренес­санс – это закат, который Европа приняла за восход; мне казалось, что изобретение Гутенбергом книгопечатания погубит архитектуру. В самом деле, печать, как мы все можем теперь видеть, действительно была пер­вым большим ударом, который машина нанесла искусству. Я видел отлив жизненных сил любимой мною архитектуры, которые затем были совершенно отобраны у зданий книгой, поскольку книга была более сво­бодной формой выражения человеческих мыслей. Этому техническому изобретению суждено было стать проводником мыслей, потому что оно представляет собою для этого способ более легкий и прямой. Место ис­кусства архитектуры было занято вездесущей литературой.

Я видел, что архитектура, в ее великой античной форме, приближа­лась к своей смерти. Ужасная трагедия; я едва мог перенести мысль о последствиях.

Примерно в это же время мне пришлось быть очевидцем одной круп­ной аварии. В тот момент, когда обрушилось новое западное крыло капитолия штата Висконсин в Мэдисоне, я случайно проходил в тени деревьев, окружавших зеленый парк, в котором стояло здание. Вдруг я услышал грохот обвала, увидел поднявшиеся высоко в воздух тучи белой известковой пыли, услышал стоны и страшные крики искалеченных и ра­неных; около сорока рабочих погибло или получило серьезные увечья.. Помню, как я прижался к железным прутьям ограды, с ужасом наблюдая, как люди бросались из окон, пытались защититься от рушащихся на них кирпичей и балок и падали мертвыми на траву, побелевшую от опускаю­щейся на нее известковой пыли.

Каменные столбы в подвале, несшие внутренние металлические ко­лонны, не выдержали, и перекрытия, на которых работало шестнадцать человек, вместе с крышей рухнули вниз, до самого подвала. Наружные стены остались стоять, и венчающий здание большой "классический" карниз с сильным выносом вырисовывался на фоне неба. Его анкеры ча­стично были вырваны, и местами обнажилось его тело – пустые коробки из оцинкованного железа. Большой кусок оторванного карниза навис над окном верхнего этажа, а из окна свешивался головой вниз рабочий, при­жатый к подоконнику обрушившейся балкой. Красная струйка стекала от него вниз по каменной стене, и казалось, будто висящая над ним коробка из листового железа, которая за минуту до этого торжественно вырисовывалась на фоне неба в виде "классического" карниза, готова сорваться под своей тяжестью и прикончить его раньше, чем он будет спасен.

Вид этой бутафорской архитектуры, нависшей в виде смертельной угрозы над жалобно стонущим, висящим вниз головой человеком – рабо­чим человеком – до предела углубил чувство отчаяния, посеянное в серд­це юноши пророческим повествованием Виктора Гюго. Эта ужасающая картина все время стояла перед глазами, наталкивая на размышления.

"Эта пустая вещь из кровельного железа... несколько мгновений перед этим она притворялась камнем... и где! на капитолии славного шта­та Висконсин... Какой позор!

Здесь кроется какой-то обман!

Кто же обманут – может быть, сам архитектор?

Не обманут ли архитектор и в этом, как его обманули, не выполнив должным образом столбы, из-за которых обрушилось здание? Может быть, все это – пустая условность, и каждый это знает, но ничего не делает, чтобы исправить положение – относятся к этому безразлично? Не это ли и есть, то самое, что имел в виду Виктор Гюго?"

Я считал – это было то, что он имел в виду, и начал критически пересматривать карнизы.

"Почему считается необходимым делать их так, чтобы они имитиро­вали что-то? А если они должны быть имитациями, то зачем они нужны вообще? Действительно ли они чем-то красивы или полезны? Я не видел, в чем заключается их красота – просто здание выглядело "странным" без карниза. Но оно выглядело еще более странным, когда крыша рухнула вниз и эта вещь, называемая карнизом, повисла и оказалась пустышкой. Но карниз и есть пустышка... Независимо от того, насколько он пуст внутри, он помещен наверху здания без всякой связи с действитель­ностью, просто для того, чтобы здание выглядело привычно. Другого значения он не имеет. Да, но Виктор Гюго видел, что дело к этому идет, и видел уже давно?.. Он предвидел, что архитектура станет бутафорией?.. Вся ли она бутафория или в ней только карниз бутафорский?.. Но если лгут в карнизах или лгут с их помощью, то нет ли лжи и в остальных частях здания... Может быть, они – дело вкуса?".

А затем наступило критическое дознание со стороны юноши-следова­теля... Пилястра оказалась другим внушающим отвращение обманом. Затем, насколько я помню, последовало и все остальное, одно за другим.

Видение отлива жизненных сил боготворимой архитектуры было моей, ранней и жестокой утратой иллюзий. Оно обострилось и окончатель­но утвердилось в моем сознании ужасной катастрофой, обнажившей бу­тафорскую архитектуру, эту нелепую массу, угрожавшую самой жизни рабочего, кровь которого текла вниз по стене. Бедняга рабочий приобрел особое значение, стал символом. Оба ощущения, вызванные "Ceci tuera cela" и обрушением капитолия, сделали для меня нечто такое, чего я, к счастью, уже не мог забыть. Если нужно сохранять старый порядок во что бы то ни стало, не следует позволять мальчикам читать великих писателей и видеть обрушения классических зданий. […]

Есть основания полагать, что существует подсознательная тенденция, которая, в конечном счете, вероятно, стихийно, в процессе развития циви­лизации, на практике согласует между собою здания, одежды и обычаи. По крайней мере, такое создается впечатление, если посмотреть вокруг, потому что в предшествовавшие нам времена карнизов, бросавших глубо­кую тень, шляпы были непомерными карнизами на головах людей, точно так же, как карнизы были непомерными шляпами зданий. А рукава с буфами, букли, сборки и оборки? Не находились ли они в примечатель­ном соответствии с пилястрами, архитравами и рустованными стенами? Не были ли они фактически одним и тем же?

Даже юбки этого периода карнизов были непомерными карнизами в перевернутом виде вокруг ног. И были волочившиеся по полу шлейфы — последнее слово карнизов. А «обед» в те времена был неполон без своего специфического карниза, который назывался «десерт». Много бравых и милых людей умерло от этого менее явного «карниза», но все же «кар­низа».

А манеры того периода напыщенности и важничанья! Не были ли они «карнизом» вместо просто умения держать себя? Такие же несураз­ные, как рыцарство, представляющее собою замаскированную грубость. А теперь? Женские шляпы без широких полей. Только покрытые головы. Кринолины? Их нет. На их месте — затянутые в шелк ноги, видимые от пят, опирающихся на каблук, до сгиба колен; а выше — простое и непре­тенциозное прикрытие, свисающее с пояса. То, что во времена карнизов могло бы служить только нижней юбкой, теперь — одежда для улицы. В наших лучших манерах больше нет манерности.

Сравните пышные силуэты людей и зданий периода карнизов с совре­менными силуэтами. А сравнив, будьте благодарны, как только можете, за то, что вы избавлены от этого, хотя бы только за внешнюю простоту.

В ней проступает «модная» склонность к чистым, основным линиям скульптурного контура. Сравните силуэты автомобилей, зданий, одежды, причесок нашего времени с соответствующими силуэтами 90-х годов. Даже в том, как размещались цветы в период недавнего прошлого, можно видеть большую разницу. Это был, если вы помните, «букет». А теперь — не­сколько цветков на длинных стеблях вставлены с артистической небреж­ностью в высокий стеклянный подцветочник, или представляет собою живописную скульптурную массу над низкой вазой.

Обратите внимание также на то, что современная музыка тоже не нуждается больше в карнизе. Она, как и здания, может заканчиваться без крещендо или финала, этих цветистых завитушек наших дедов, назы­вавших их «классикой». Да, карниз был точно такой же завитушкой. Любопытно, что джаз также логично принадлежит этому пробуждающе­муся периоду, «молодым», покончившим с карнизом, пробудившимся, чтобы увидеть, что не было ничего столь претенциозного, пустого и крайне деморализующего, как этот помпезный жест, который нас учили уважать и называть «карнизом».

Если бы мы с полной ясностью осознали, что в действительности означает карниз в человеческой жизни, особенно в нашей жизни, посвя­щенной свободе, мы бы, конечно, отказались от карнизов навсегда. Ин­стинктивный отказ от карниза свидетельствует о здоровом естественном чувстве. Но для того, чтобы обеспечить себя от периодических «художест­венных возрождений», которые то и дело вырастают, как грибы, благодаря предприимчивому торгашеству и отсутствию у нас целеустремленности, нужно знать, в чем их опасность, особенно там, где дело касается свободы. Нужно иметь критерий, на который можно было бы опираться. Если мы будем знать, почему мы теперь ненавидим карниз, он уже вряд ли когда-нибудь снова поднимет голову. […]

Мы видим, что формы вещей, в совершенстве соответствующих своей функ­ции, обладают своей собственной несравненной красотой. Нам нравится смотреть на них. И когда нам постепенно становится ясным, что форма следует функции, мы задаем вопрос: почему же этого не может быть, в частности, и в архитектуре? Мы видим, что все детали хорошего здания тоже должны оправдывать необходимость своего существования – основанием для них и для их формы должно быть их назначение.

Мы видим новую ценность в свободе, потому что видим новую цен­ность в индивидуальности – и нет индивидуальности без свободы. Самолёт – это самолет; пароход – это пароход; автомобиль – это автомобиль; и чем больше они являются сами собой и выглядят тем, чем они являются, тем более красивыми мы их находим.

А здания? А люди?

Мы видим противника старого порядка, машину, – наконец-то! – как меч, который отсекает старые связи, чтобы дать нам свободу; мы видим его как слугу и спасителя нового, если только человек будет им творчески пользоваться!