Джеймс Уайнс

ТОЧКА ЗРЕНИЯ АВТОМОБИЛИСТА¹⁷⁴

1972

Автомобиль – это нечто такое, чье влияние с точки зрения разума нельзя отрицать на каком бы то ни было уров­не, если стремиться должным образом оценить самые основы американской (а теперь и европейской) жизни. Для чело­века за рулем "смысл бытия", быть мо­жет, заключается в движении, но это становится подобным одержимости. Ли­шить горожанина его машины – это значит заставить его принести в жертву свое "я". Автомобиль устанавливает иде­альную "шкалу отсчета", автомобиль – абсолютно пригодное для жилья лоно, где человеческое "я" может быть услы­шано без помех; это очистительное ус­ловие, при котором вы можете показы­ваться миру и одновременно мир будет показываться вам. Заключение самого себя в оболочку машины и наращивание скорости превращаются в непосредст­венное продолжение личной фанта­зии – эротической – специфически мужской – религиозной – экономиче­ской – агрессивной – материнской – отеческой – патриотической – стано­вятся основой статута и самоутверждения личности в существующей отдель­но, собственной окружающей среде. В этих условиях всякое обстоятельство, которое вынуждает автомобилиста поки­нуть свое убежище – автомашину, следует рассматривать с недоверием, как случайность экстравагантную, неамери­канскую и уж, конечно, нереалистиче­скую. […]

Со времен Возрождения искусство бы­ло низведено до положения "слуги" ар­хитектуры, рассматривалось как вторже­ние в дело создания силуэта города. Превращение искусства в "предметы", перенесение его в сферу частной соб­ственности и обособление в виде "ше­девров" создали окружающую среду, состоящую из разрозненных и не согла­сующихся между собой элементов. "Предмет искусства" как предмет, суще­ствующий сам по себе,– такое определение стало синонимом определения ис­кусства и архитектуры.

Творчество Дюшана установило неко­торые позиции, косвенно применимые к состоянию ускоренной визуальной реак­ции. Он признавал достоинства художе­ственной "идеи", которую нельзя было вписать в привычные рамки живописи или скульптуры. Отклоняя исследование искусства, при котором оперируют поня­тиями формы, ручной техники и психики художника, он подал мысль, что искусст­во могло бы породить новую реакцию, выполняя функции информационного се­мафора.

Согласно определению, в творческом наследии Дюшана информация есть средство. Эта концепция особенно при­годна применительно к искусству в го­родской среде, предназначенному для зрительного восприятия из движущегося автомобиля. Восприятие сетчатой обо­лочки глаза в движущемся состоянии должно быть мгновенным, и усвоение увиденного зрителем должно быть ос­новано на закреплении в памяти сведе­ний, которые становятся тогда сущ­ностью толкования. Оставляя в стороне традиционное условие внимательного чтения, мгновенное впечатление и образ, сохраненный в памяти, определяют ко­нечный результат восприятия объектов искусства, встреченных на улице и на дороге.

Американский народ – это нация, об­ращенная "внутрь". Самые лучшие идеи в архитектуре предназначаются для ре­шения входов, вестибюлей, конторских помещений и общих комнат. А простран­ство города, напротив, всегда рассмат­ривалось как враждебная территория, которую надо пересечь для того, чтобы попасть на работу или вернуться к бе­зопасности своего очага. Такое отноше­ние, вероятно, было унаследовано в ре­зультате сочетания различных влияний, включающих пуританское осуждение удовольствий, навязчивую идею сервиса и экономии и остаточные страхи, связан­ные с завоеванием американцами дикой страны. […]

Затем существует проблема кон­цепции "пьяццы". Соединенные Штаты известны как страна с хмурым климатом, с обывательским отношением к искусст­ву, с народом, склонным по своему ха­рактеру к подозрительности, к насилию, питающим отвращение к праздной бол­товне. С эстетической точки зрения "пьяцца" не соответствует также амери­канской градостроительной схеме. "Пьяцца" была создана для того, чтобы по ней гуляли, и все элементы, свойст­венные ее конечному решению, пред­назначены для того, чтобы их наилуч­шим образом воспринимал пешеход.

Рамки автомобильного окна, например, резко устанавливают вертикальные и го­ризонтальные границы зрительного поля автомобилиста; то обстоятельство, что машина движется, уничтожает всякий контакт с землей, которая неподвижна, а скорость движения автомобиля опреде­ляет характер впечатления и реакции. В некоторых европейских городах было применено решение, состоящее в том, что "пьяццы" были закрыты для автомо­бильного движения, сохранены как ше­девры, не совпадающие по времени с технологией современной окружающей среды. Надо ли сопротивляться автомо­билю – что было бы непоследователь­но – или признать его неизбежную культурную силу и попытаться творчески ее использовать? Пьяццу, каковы бы ни были ее исторические заслуги, нельзя воскресить в современном городе. Ча­сто пытаются это сделать, но подобные пространства остаются большею частью мрачными, неиспользованными. Некото­рые из них многолюдны, но это потому, что они являются зачастую средой для развития антиобщественной деятельно­сти, торговли наркотиками, нападений и краж¹⁷⁵.

Если пьяцца отжила свой век, то при­городный центр, напротив, представляет собой очень оживленное место, предла­гающее условия и целый комплекс пер­спектив на будущее. Притягательность этой "полосы" такова, что центры городов теряют потребителей, обслуживаю­щие предприятия и деньги. В противо­положность городам, застывшим в своей устаревшей инфраструктуре, торговая "полоса" гибка, поддается расширению и полностью приспособлена к услугам автомобилю. […]

Из многочисленных видов обслуживания, основанных на системе "драйв-ин" ("въезд внутрь"), каковы сейчас те, которые наиболее естественным образом эволюционировали в сторону потребностей автомобилиста, и те, кото­рые не поддались радикальному видо­изменению? Продуктовые магазины, например, по-прежнему устраиваются в расчете на систему "выставка товаров, выбор товара", которая напоминает вы­ставки товаров фруктовых и овощных базаров на улицах. Признание ими авто­машины проявляется в обширных пар­кингах, погрузочных тротуарах для покупок и в рекламных объявлениях вдоль дорог. Однако другие функции были ви­доизменены более основательно или с самого начала были решены иначе. Впе­реди идет кинотеатр "драйв-ин". Не рас­ставаясь ни на одну минуту с безопас­ностью, которую дает ему автомашина, автомобилист может быть поглощен привлекательной средой, за разумную цену. Он может привести с собой свою многочисленную семью, находиться на расстоянии "поворота ключа" от мгновенно взвивающегося действия, он может в своем кресле наслаждаться свободой, которая недоступна в "заточении" кино­театра. Другими "синонимами" автомо­биля являются банки и рестораны "драйв-ин", В обоих случаях окончатель­ная форма сооружений, механизмов и рекламы для этих видов обслуживания была основана на теории, согласно ко­торой клиент всегда прав... в своей ма­шине. Триумфом этой тенденции стали зоопарки "драйв-ин". Такой зоопарк по­явился сначала в Техасе, но затем они распространились по всей стране – та­кие зверинцы открываются в Нью-Джер­си, в Калифорнии и во Флориде. Дей­ствительно, зоопарк "драйв-ин" объединяет лучшее, предоставляемое тремя сферами: сфера экологическая соединя­ется с коммерцией и подвижностью в условиях полной гармонии. […]

Другим потенциальным подводным камнем является опасность, связанная с отвлечением внимания. Огромная разни­ца между значением возбужденного ин­тереса и скрежета тормозов по своему существу означает разницу между жизнью и смертью. Превосходной ил­люстрацией такой опасности является пример кинотеатра "драйв-ин" в Буффа­ло с его экраном, который был пол­ностью виден с автодороги. Мерцающая на ночном горизонте захватывающая внимание обнаженность выбрасывала каждый вечер по меньшей мере две ав­томашины в кювет до тех пор, пока эк­ран не повернули в другую сторону. Проезжая, автомобилист должен вос­принимать элементы, имеющие опреде­ленное значение. Он даже может повер­нуть назад, чтобы посмотреть еще раз, но это не должно быть необходимостью. Настоящий результат – это диалог, который он начинает в уме, продолжая при этом свой путь.

Искусство и его восприятие из движу­щегося автомобиля – это тема, над ко­торой работает SITE Inc. с тех пор, как три года назад эта группа была создана в городе Нью-Йорке.

"Сайт" – это организация, объединяю­щая художников, писателей и техниче­ских специалистов, которые организова­лись с целью искать и развивать новые художественные концепции в городской окружающей среде. …Фир­ма "Сайт" должна была, по требованию заказчиков, исправить существующие ус­ловия, устранить градостроительные ошибки или гнет архитектуры. В общем, фирма "Сайт" должна была заняться ис­кусством благоустройства участков, ос­тавленных без внимания архитекторами.

"Сайт" занимается преобразованием посредством искусства всего окружения в целом (в качестве альтернативы декоративному размещению предметов ис­кусства в окружающей среде).

Что касается центра Ричмонда, фир­ма "Сайт" осуществила превращение этой коробки для ботинок в кирпич, по­ложенный на асфальтовые плиты¹⁷⁶ ("Бест Продактс" на платной автодороге из Мидлтона в Ричмонд). Исходя из пред­положения, что к магазину влечет в ос­новном предвосхищение возможности воспользоваться его содержимым (ра­диоприемники, телевизоры, игрушки, по­дарки, киносъемочные камеры и т. д.), группа "Сайт" решила расширить реаль­ность ощущения содержимого закрытой коробки. Проект в том виде, в каком он выполнен, предусматривает ряд "откле­ившихся" уголков, разбросанных по фа­саду здания. Даже кирпич, из которого сложено сооружение, создает впечатле­ние, что будто бы он отделяется как ко­жура или что перед зрителем частично открытая картонная коробка. Здесь нет намерения открыть все подробности: это элементы скульптуры, которые превра­щаются в неотъемлемую часть архитек­туры и сообщают об основном характе­ре торгового центра. Монументальные скульптурные произведения при разме­щении их в таком окружении оказались бы там совершенно неуместными, по­скольку нет ничего героического в по­купке какого-нибудь прибора. Для движущегося зрителя истинное значение заключается в большем воздействии на него необычного способа использования скульптуры, подвергнутой некоторой метаморфозе. […]

Решение для жилых домов Пикскилл преследует цель смягчить строгость прямоугольного объема из кирпича, "растворить объемные массы сооруже­ния в окружающем ландшафте". Проект ставит под вопрос непримиримые раз­личия между землей как территорией, оставшейся около архитектурного соору­жения, и полнотой архитектурного про­изведения как объема, независимого от среды. Так, у Дюшана областью его творчества стало стремление найти рав­новесие между жизнью и искусством пу­тем использования каждого в качестве метафоры для другого и без позитивно­го спора для того, чтобы их различить. Его велосипедное колесо¹⁷⁷ можно истол­ковать одновременно и как произведе­ние искусства, и как утилитарный эле­мент, или как ни то и ни другое, и при этом оно не обесценивается в эстетиче­ском аспекте в ходе любой стадии оп­ределения. Работу группы "Сайт" можно сравнить с [ним] в тех же ас­пектах. […]

В Бингемтоне имевшиеся в наличии предпосылки были диаметрально проти­воположного характера. Там был выбор между возможностью поддержать ак­тивно устремляющееся вверх ядро – небоскреб – и оказать сопротивление этому решению, попытавшись подчерк­нуть местный характер этой общины и природное окружение. Первое решение было связано с опасностью оказаться в плену у надоевшего модернизма, в то время как обращение к "сельскому" на­следию носило бы явно реакционный характер. Вместо этого группа "Сайт" использовала некоторые региональные факторы. Наиболее важными из них яв­ляются окружающие горы и реки, кото­рые, несмотря на то, что хорошо видны, не были приняты во внимание в новом генеральном плане. Грузовой транспорт лишил реки Шенанго и Саскуэханна их былого значения, но эти водные пути все еще являются решающими факторами для города Бингемтона. Город сохраняет также ярко выраженный утилитарный характер в связи с местными предприя­тиями, производящими строительные материалы. Наконец, решающее влияние на политику муниципалитета оказывает строительство дорог. Это город, эконо­мическое существование которого зави­сит от автомагистрали штата, и большая часть городских улиц запроектирована в расчете на движение транспорта, связан­ного с этой автодорогой. В частности, Стейт-стрит – широкая улица с быстрым движением и при этом безысходно тоскливая.

Проект группы "Сайт" для Бингемтона предусматривает создание системы мас­сивных конструкций, колыхающихся пон­тонных мостов, которые разворачивают­ся вдоль парка Стейт-стрит, принимая форму воздушной решетки в местах пе­шеходных переходов. Материал, кото­рый будет использован для этих кон­струкций,– дерево, обработанное соот­ветствующим образом для защиты от ог­ня, в виде досок размером 7 м  34 см  9 см. Доски эти будут оставле­ны в их естественном виде. Форма пон­тонного моста была выбрана по несколь­ким причинам. Сооружение из дерева является синонимом местности, близкой к воде, и вносит приятное разнообразие в городскую среду, где доминирует бе­тон. Материал дает связующий и под­дающийся бесконечному варьированию модуль для того, чтобы можно было зрительно объединить относительную расчлененность индивидуальных участ­ков. Понтонный мост порождает род гру­бой мощи, которая непосредственно ас­социируется с процессом строительства. Этот процесс становится ключом эсте­тического решения и позволяет избе­жать вида "законченного" сооружения, сохраняя полную визуальную биографию его развития. Линейные элементы пре­увеличенно подчеркивают горизонталь­ные направления.

Начиная с XIX в. художник играл не­значительную роль в установлении кри­териев окружающей среды. В лучшем случае его функции сводились к функциям декоратора, готового променять полную безопасность музейного зала на чуть менее безопасное окружение пьяццы. Переход был осуществлен без уси­лий, влияние, оказанное на концепцию и эстетику, было незначительным. Несмот­ря на то, что группа "Сайт" уделяет большое внимание произведениям ис­кусства, предназначенным для "мобиль­ной эпохи", у членов этой группы такое чувство, как будто они лишь слегка кос­нулись неотложной задачи. Возможности будущего развития практически безгра­ничны, и они, несомненно, включают но­ваторские достижения, использующие богатство технических средств. В идеях недостатка нет, их каждый день выдви­гают представители изобразительных ис­кусств. Настоящие проблемы – это про­блемы осуществления в натуре и осна­щения.

Автомобиль является решающим фак­тором современной окружающей среды. Если состояние подвижности означает только самую быструю дорогу к эгоисти­ческому вознаграждению и прибыли, тогда мир осужден на острую эмфизе­му и вечное визуальное бедствие. В про­тивоположность этому автомобиль и его водитель могут гармонично вписаться в систему цивилизации точно так же, как пешеход, о котором столько говорилось, но который, тем не менее, исчезает. Конструктивные действия должны осно­вываться на откровенном признании сле­дующих факторов:

A. Способ передвижения пешком на­ходится, может быть, накануне полного исчезновения.

B. Согласно отсчету, недавно опубли­кованному гражданами, борющимися за "чистый воздух", обитатель пригорода, владеющий машиной и работающий в го­роде, ежедневно проводит 20 % времени за рулем. Его "время зрительного вос­приятия в состоянии движения" прино­сится в жертву бесконечной скуке бе­тонных стен и банальной рекламы.

C. Небоскребы, каковы бы ни были их преимущества в качестве сооружений, экономящих застройки, не создают из-за своей высоты панорамы, которую можно было бы понять, сидя в машине. Автомо­билист лучше видит сооружения, кото­рые расчленяют низко расположенный горизонт.

D. В городском пейзаже искусство, не дающее информации о причинах своего существования, является непрошеным гостем, который окажется больше на своем месте в частном собрании.

Будущее архитектуры четко определе­но компьютером, и в скором времени только самые исключительные сооруже­ния будут проектироваться человеком¹⁷⁸. Эта массовая стандартизация, без всяко­го сомнения, ускорит международные тенденции к большему соответствию со­временным потребностям и удвоению обслуживания. Недалек день, когда об­ласти градостроительства и проектиро­вания в традициях "мастеров-авторов" сохранятся лишь как элементы красоч­ной мифологии. Если существуют куль­турные силы для передачи идей, силы, которые должны продолжать существо­вание (а некоторые признаки говорят о конце искусства – такого, каким мы его знаем), то именно тот художник, который будет больше всего способен войти в контакт со структурой города, тот ху­дожник и унаследует ответственность. Он не может ожидать, что выполнит это обещание, если замкнется в уединении своей мастерской, осуществляя отдель­ные предметы и питая "бродячую" пуб­лику – элиту. Призыв к действию – вне стен мастерской: на "полосе", на бульваре, на тротуаре. Передовое искусство нашего века много раз давало новое оп­ределение природы искусства, но ред­ко – новую оценку роли художника. На­стало время новых определений, и весь­ма вероятно, что новые образы будут образами художника с ногой, поставлен­ной на акселератор.

Вячеслав Леонидович Глазычев

ЯЗЫК И МЕТОД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ¹⁷⁹

1973

Формирование дизайна в нашей стране вызвано в боль­шей степени культурными, чем экономическими при­чинами. Задачей дизайнера по-прежнему остается: приводить предметно-пространственное окружение человека к его, человека, ожиданиям, представлениям, вкусам.

Эта по видимости простая задача, превращаясь в профес­сиональную, оборачивается рядом вопросов: какого человека? что такое его предметно-пространственное окружение? с какой целью приводить? какими средства­ми?

Субъективные ответы на любой из этих вопросов – творческая концепция; объективные (когда их удается получить) – это научная теория. Перечисление вопросов уже содержит разные типы знания о дизайне. В этой статье собственные попытки автора разобраться в решении конкретных проектных задач приняли форму рабочей гипотезы. Краткость статьи заставляет макси­мально сжать изложение гипотезы, отказаться от обосно­ваний, от иллюстрирования примерами.

1. Лет восемь назад, интуитивно утверждая существование "художественного проектирования" (арт-дизайна) как особого вида творческой деятельности, мы получили достаточное основание для развития экспериментально­го проектирования – для делания арт-дизайна, но не его изучения.

2. Исследовательская задача осложняется тем, что, ин­туитивно утверждая наличие особого метода, мы (столь же интуитивно) утверждали общность композиционных средств между арт-дизайном и собственно искусством. Более того, развертывая опыт художественного про­ектирования, мы исходили из убеждения, что компози­ционные средства вырабатываются в "чистом" искусстве, а лишь затем заимствуются из него, но преобразуются арт-дизайном в один из элементов общего фонда художест­венно-проектных знаний.

3. Однако, как показала практика художественного про­ектирования, формирование метода арт-дизайна приво­дит к выработке его особых средств, не связанных с ис­кусством (по крайней мере, прямо) и используемых только в деятельности дизайнера. Наша первичная схе­ма только тогда приобретает необходимую полноту, когда включает наряду со средствами искусства, средствами дизайна, методом дизайна еще и принципы арт-дизайна. Именно принципы определяют собой формирование ме­тода, характер и полноту использования средств искусст­ва и выработку собственных средств. Очень важно заме­тить, что принципы формируются как идейно-творческая программа вненаучным образом – так же, как вненаучным образом определяются цели в научных исследованиях. Нам здесь достаточно констатации, что в школе художественного проектирования эти принципы есть и собственно исследовательская и конструктивная теорети­ческая работа начинается после их четкого сведения в форму теоретического кредо.

С этого момента и только при условии его осознания и отделения от "технического" содержания деятельности от­крывается возможность проведения исследований внут­реннего строения "мира", построенного в соответствии с принципами арт-дизайна.

4. Итак, есть набор принципов как систематизированное кредо, ость средства искусства, есть некоторые средства дизайна, выработанные в процессе экспериментального проектирования и его осмысления, есть интуитивно ощу­щаемый метод – как упорядоченный способ использо­вания средств в зависимости от типа задачи. Есть инту­итивно очевидное отличие метода арт-дизайна от других проектных методов.

[…]. Мы имеем основания предположить, что носителем взаимодействий между принципами, методами и средствами в ткани художественно-проектной деятельности является особая языковая реальность.

5. Мы не можем еще сегодня добиться полной ясности понимания природы языковой реальности художествен­ного проектирования (и сомнительно, что когда-либо сможем этой полноты достичь), но уже то, что удалось выявить, позволяет провести строение художественно-проектного "мира" по крайней мере достаточно последовательно.

Художественное проектирование – деятельность, осуществляемая в языковом поле, образуемом, во-первых, словами ("форма", "доминанта", "образ" и т. д.) и, во-вторых, – визуальными образами (сюда входит увиденное на улице, в журнале, в кино, на выставке). Все это вместе – особая реальность; ее материал и структура принципиально поддаются специальному исследованию.

Первый слой такого исследования образуется рефлек­сивным анализом, то есть работой самого проектировщика по осознанию и систематизации собственных шагов в решении проектной задачи. Такая рефлексия неполно и иллюзорно отражает действительность мыслительных процессов, и этот безжалостный закон мышления обойти невозможно. Но она решительно необходима, поскольку другого исходного материала для исследования здесь просто нет – продукт деятельности (внешне воспри­нимаемая изобразительная форма проекта) является лишь поверхностным и резко искаженным отпечатком деятельности, действительно приводящей к его появле­нию. Глубина "чтения" проекта, проникновения в методику проектирования зависит от уровня и направ­ленности профессионального знания "дешифровщика" – она так или иначе замыкается на индивидуальном знании своего профессионального "я". Второй слой – это уже конструктивная работа по преобразованию материала рефлексии средствами методологии. Иначе говоря, дизайнер-исследователь (методист) составляет "картотеку" языковых средств (каковыми являются слова и "картинки") и раскла­дывает свои "карточки" до тех пор, пока между их группами не проявятся структурные взаимосвязи. Третий слой – подключение средств логики "рефлек­сивных игр", с помощью которых удается описать ту особую деятельность, где дизайнер, например, проектируя радиоприемник, поочередно пытается воображать себя в роли заказчика, инженера, покупателя, критика – во всех возможных ситуациях. Уже сейчас не подлежит сомнению, что всякое описание художе­ственно-проектной деятельности средствами только формальной логики, без анализа сложной рефлексивной игры внутри проектных процедур, обречено на неудачу.

6. До настоящего времени нам удалось несколько продвинуться еще только во втором слое исследований, то есть выявить несколько "диалектов", непосредственно связанных с группами операций художественного проектирования.

Сейчас уровни объективной разработанности этих "диалектов" существенно различны, а взаимосвязи между ними пока еще удается наметить весьма условно. Блок средств арт-дизайна, являющихся заимствованными и переработанными средствами искусства, обслужи­вается "языком" чистых композиционных моделей, где движение смыслов осуществляется без прямого посредства понятийного аппарата дизайна (художник художнику может изобразить вопрос и получить ответ в рисунке, объемной или плоскостной композиции, не прибегая к помощи слов). Формальный анализ, формальный синтез, формальные преобразования осу­ществляются здесь по видимости непосредственно в изобразительном языке композиционного моделирования ситуаций.

Значит ли это, что такой изобразительный "язык" действительно независим от понятийного мышления? С нашей точки зрения, нет. Здесь можно сослаться на принятую сегодня в лингвистике гипотезу "метаязыка", согласно которой смысл, заключенный в словах и образах, не сводится ни к словам, ни к образам, а лишь переносится ими, существуя в особой мыслительной реальности. Так и у нас: в каждом единичном случае каждый шаг решения композиционной задачи автоматически, неосоз­нанно подключается к оперативным блокам некоего "художественно-проектного метаязыка". Однако дизайнер не ограничивается в своей деятель­ности только чисто художественными языковыми средствами. Он подбирает к ним определенные эквива­лентные понятия, используя слова обыденного языка, искусствоведческие термины и научные категории. Все это вместе можно описать как особый '"язык 2". В настоящее время он тоже не имеет проявленной упорядоченности и скорее представляет собой набор профессиональных символизаций: знаки средств (модульная сетка, например), знаки операций и их составных шагов (выявление доминанты, соподчинение композиционных слоев и т. п.), знаки целостных композиционных систем, обладающих внутренними закономерностями (к примеру, "театр" – что означает отношения между зрителем и действием, пространственно отчужденным от зрителя). […] В пределах сохранения тождественности смысла принципиальные решения композиционных задач могут осуществляться в словах, так как понятия "языка 2" аккумулируют проектный опыт.

Иной вопрос, что это принципиальное решение еще должно быть снова переведено на "язык 1" для его разработки в проект, композиционной и формальной конкретизации в средствах проектной графики.

7. Следующий "диалектный" слой порожден тем, что арт-дизайн ни в коей мере не может быть сведен к чисто композиционной деятельности. Языки "1, 2" вместе с синкретическими языковыми формами обыденного сознания достаточны для деятельности в чистом искусстве, но не могут обеспечить профес­сиональное проектирование. В нем художественная задача может вообще не ставиться непосредственно, возникая уже в ткани проектирования как следствие движения в композиционном "языке 1". В проектную игру включены несколько ролей: дизайнер, заказчик, потребитель; затем вторичные отражения этой картины в сознании каждого из участников игры и (говоря уже только о дизайнере) отражение этого отражения в проектном мировоззрении в целом и конкретной проектной ситуации в частности.

Это обстоятельство включает в языковое поле взаимо­действий, с одной стороны, "обыденно-технический диалект", в котором формулируются задания, а с другой – обыденный естественный язык потребителя. Это постоянно заставляет дизайнера обновлять особый "язык", который можно назвать оперативным диалектом, так как именно в нем осуществляется коммуникация с заказчиком, конструктором, потребителем. Это особый "язык 3", через который диалекты заказчика и потре­бителя замыкаются на метаязыковый уровень арт-дизайна и уже через него – на языки "1; 2".

8. Таким образом, на первичной стадии анализа мы можем выявить, по крайней мере, пять диалектных горизонтов, которые в совокупности образуют материал "поля" художественно-проектных взаимодействий. Мы говорим о "диалектах" потому, что они не приобрели необходимой степени грамматической упорядоченности и используют слова обыденного языка для выражения собственных специфических смыслов.

9. Обсуждая проблематику языкового поля художест­венного проектирования, мы получили возможность на новом уровне ответить на два принципиальных вопроса: о методе арт-дизайна и о различиях между ним и художественным конструированием.

Мы можем отличить инженерию форм (художественное конструирование в понятиях "технической эстетики") по преимущественному использованию обыденно технического диалекта с частичным использованием языков "1" и "2".

Арт-дизайн в своей высшей профессиональной форме осуществляет операции в "языках 1–2", разрабатывая решение в "языке 3" – языке психологических операций. В реальности, в силу того, что еще не приходится говорить о строгой профессионализации дизайна, арт-дизайн охватывает все языковые горизонты, минимально затрагивая обыденно-технический "диалект".

Мы получили возможность представить рабочее опреде­ление метода художественного проектирования как направленную "челночную" рефлексию (вообразим себе названные языковые горизонты как нити основы, между которыми снует "челнок" – смысл) в нескольких слоях. […]

10. В нашу задачу не входит обсуждение здесь самих средств художественного проектирования. Что касается действительного движения по "языковым слоям", то не исключено, что их взаимная подчиненность устанавливается в ткани конкретной проектной задачи. Необходима специальная работа по упорядочению языковых слоев, по перекристаллизации аморфного словаря арт-дизайна в ряды взаимосвязанных понятий. Сейчас известны лишь отдельные очаги такой кристаллизации. Ясно, например, что движение должно осуществляться с двух сторон одновременно: от уровня "3" к уровню композиционных операций "1" и обратно.

11. По мере развертывания понятийных рядов в соответствии с языковыми слоями могут откристал­лизоваться категории, отработка которых имеет принципиальное значение для профессионального становления арт-дизайна. Только после завершения мы получим возможность на новом уровне вернуться к вопросу о методе художественно-проектной деятель­ности. Это, впрочем, отнюдь не означает паузы, бездействия. Само по себе оформление и упорядочение художественно-проектной методологии имеет конструк­тивный смысл: оно дает экспериментальному проектированию методический каркас, задает ему внешние по отношению к глубинному содержанию деятельности нормы и правила проектной игры.