Ээро Сааринен Окружение55

1957

[…]

Нас все больше и больше начинает интересовать проблема общего окружения... Здесь много разновидностей. Все зависит от существа каждой конкретной задачи, но в целом мы, в Америке, начинаем все больше переносить центр тяжести наших интересов с отдельных зданий на сочетание этих зданий между собой.

Проблемы, которые это влечет за собой, очень разнообразны. Идеальными являются условия, сложившиеся в "Дженерал-моторс", где нам была предоставлена возможность формирования всего окру­жения; удалось не только разместить здания, завод и все остальное в определенной взаимосвязи, но с помощью этого и многого другого оказалось возможным создать общую атмосферу и колорит, соответ­ствующие поставленной перед нами задаче. И такие задачи нас чрезвычайно привлекают.

Затем существует проблема увязки проектируемого здания по характеру, материалу и масштабу с окружающей его постоянной средой или с соседними зданиями различного типа.

В ранние годы современной архитектуры господствовал взгляд, что следует игнорировать соседние здания или считать, что они вскоре будут снесены; но мы имеем в Америке множество примеров, когда хорошие архитекторы именно так и поступали, однако это при­вело лишь к тому, например, что университетские городки были испорчены, так как старые здания оказывались такими же долго­вечными, как и новые. Общий вид ансамбля гораздо важнее отдель­ных зданий.

В известном смысле эта проблема лучше всего понята в северных странах Европы, но подчас со слишком большим вниманием к ста­рому. Это другая сторона, о которой следует подумать. Мы должны найти способ, оставаясь верными принципам современной архитек­туры, создавать здания, хорошо согласующиеся с их более старыми соседями, если эти последние представляют собой долговечные зда­ния, даже будь они псевдонеогеоргианского или неоготического стиля. Но мы не должны жертвовать слишком многим и, во всяком случае, никогда не должны заимствовать у других зданий их дух. Если мы начнем это делать, значит, нам надо подавать в отставку. [...] Современная архитектура одно время взяла курс на "удобство" или "функциональность", но очень скоро обнаружилось, что голый функционализм не может создать ни формы, ни архитектуры. Мне думается, что принцип функционального единства является одним из краеугольных камней, о которых никогда нельзя забывать. Архитек­тура должна быть слугой общества⁵⁶. […]

Архитектура растет медленно, из поколения в поколение. Возможно, функционалисты зашли слишком далеко, но они преподали нам важные уроки.

Все эти моменты – новая техника, возможности создания пласти­ческих форм, исследование цвета, текстуры и орнамента, взаимо­связь здании с их окружением, – все они в совокупности могут рассматриваться как факторы, обогащающие наш словарный запас сверх той азбуки, которой мы пользовались, может быть, слишком самоуспокоенно. [...]

Выразительность

Но почему мы стремимся расширить свой словарный запас? Я думаю, что это потому, что современная архитектура уже достаточно со­зрела, чтобы задумываться над более значительными вопросами выразительности. Возможно, что для ординарных зданий, являю­щихся, в сущности, лишь частью того, что может быть названо "строительным ландшафтом", то есть своего рода фоном, вопрос выразительности не очень существен; но я думаю, даже они должны обладать своей выразительностью – скромно выражать именно то, чем они по существу своему являются.

Однако вопрос выразительности становится решающим в так на­зываемых "специальных зданиях". Церковь должна отображать то, что она является церковью. Аэровокзал должен создавать впечатле­ние, связанное с полетом. Он должен возбуждать оживление, свя­занное с прибытием или отлетом и удовольствием, получаемым от путешествия, и т. д.

Современная архитектура не имела еще особо широких возмож­ностей проявить себя в этой области, которая, несомненно, наиболее увлекательная, и мы еще недостаточно зрелы. Вероятно, если бы перед нами была поставлена задача создания Капитолия или здания парламента, мы бы вряд ли справились с ней очень хорошо. Я бы даже сказал, судя по конкурсу для города Сиднея (Австралия), что не очень многие могут спроектировать здание оперы так, чтобы оно действительно производило впечатление оперного театра⁵⁷. [...]

Марсель Дюшан

ТВОРЧЕСКИЙ АКТ⁵⁸

1957

Давайте обратим наше внимание на два важных фактора, два полюса создания произведения искусства: художник с одной стороны и зритель с другой, который после становится наследником⁵⁹.

Со всех точек зрения, творчество художника подобно действиям медиума, который прорывается к свету сквозь лабиринты вне времени и пространства.

Если мы сравниваем художника с медиумом, мы должны признать и то, что он не пребывает в состоянии сознания в эстетическом плане оценивания, что он делает и почему он делает это. Все его решения в художественном исполнении работы есть результат чистой интуиции и не могут быть артикулированы в словесные или письменные формы самоанализа.

Т.С. Элиот⁶⁰ в своем эссе "Традиции и индивидуальный талант" пишет: "Чем совершеннее художник, тем дальше друг от друга будут в нем отделены человек, который страдает, и разум, который творит; тем совершеннее разум будет обрабатывать и преобразовывать эмоции, которые составляют его материал".

Миллионы художников творят; лишь несколько тысяч обсуждаются или принимаются зрителем, и еще меньшему числу уделяют внимание потомки.

В своей самооценке художник может кричать со всех крыш, провозглашая себя гением, но ему придется ждать вердикта зрителя для того, чтобы его декларации наполнились социальным смыслом и чтобы в итоге потомки включили его имя в список первых имен Истории Искусства.

Я знаю, что это утверждение не найдет одобрения у многих художников, отрицающих медиумическую роль и настаивающих на достоверности своих знаний о творческом акте – хотя история искусства последовательно определялась достоинствами произведений искусства, определенными в таких соображениях, которые полностью не соответствовали рационализированным объяснениям автора.

Если автор, человек из плоти и крови, полный наилучших побуждений по отношению к себе и всему миру, не принимает никакого участия в публичной оценке своей работы, как можно описать тот феномен, который подсказывает зрителям критически отнестись к произведению искусства? Другими словами, откуда возникает эта реакция?

Этот феномен сравним с перемещением от художника к зрителю в форме эстетической диффузии, происходящей посредством инертного материала, будь то краска, пианино или мрамор.

Но прежде чем мы пойдем дальше, я хотел бы прояснить ваше понимание слова "искусство" - откровенно говоря, без малейшей попытки дать определение.

Я полагаю, что искусство может быть плохим, хорошим или нейтральным, но, какое прилагательное не использовать, мы должны называть это искусством, и плохое искусство – все же искусство, также как плохая эмоция – это все же эмоция.

Далее, когда я ссылаюсь на "коэффициент искусства" (art coefficient)⁶¹, будет ясно, что я ссылаюсь не только на великое искусство, но я пытаюсь описать субъективный механизм создания "сырого искусства"⁶² - плохого, хорошего или нейтрального.

В акте творчества художник исходит из намерения реализоваться через ряд совершенно субъективных реакций. Его борьба за реализацию – это череда попыток, боли, удовлетворения, отказов, решений, которые не могут и не должны быть полностью осознаны, по крайней мере, в эстетическом плане.

Результат этой борьбы – различие между намерением и реализацией, различие, о котором автор не знает. Следовательно, связь, цепь сопровождающих творческий акт реакций теряется. Этот пробел, иллюстрирующий неспособность художника полностью выразить свое намерение, это различие между тем, что намеревалось реализовать и что было реализовано, - это персональный "арт-коэффициент", содержащийся в его работе.

Другими словами, "арт-коэффициент" - это своеобразное арифметическое отношение невыраженного, но предполагаемого и ненамеренно выраженного.

Чтобы избежать недопонимания, мы должны помнить, что этот "арт-коэффициент" - это личное выражение "сырого искусства" (фр. a` l'e`tat brut), все еще в сыром состоянии, которое должно быть выкристаллизовано зрителем, как сахар из патоки; причем цифровая величина этого коэффициента абсолютно не влияет на его вердикт. Акт творчества содержит и еще один аспект, когда зритель испытывает феномен превращения: через преобразование инертных материалов в произведение искусства происходит замещение субстанций, и роль зрителя заключается в определении весомости работы по эстетической шкале.

В общем и целом, творческий акт не претворяется художником в одиночку; зритель выносит произведение напоказ внешнему миру, расшифровывая и интерпретируя его внутренние качества, и тем самым вносит свой вклад в творческий акт. Это становится еще очевиднее тогда, когда потомки выносят финальный вердикт и иногда даже реабилитируют забытых художников.