270300 "Архитектура"

Редактор Акритова Е.В.

Подписано в печать 3.12.2010г. Формат 60Х84 1/16. Уч.-изд. л. 11,3

Усл.-печ. л. 11, 4. Бумага писчая. Тираж 200 экз. Заказ № 631

Отпечатано: отдел оперативной полиграфии издательства учебной литературы и учебно-методических пособий Воронежского государственного архитектурно-строительного университета.

394006 Воронеж, ул. 20-летия Октября, 84.

1 Фрагменты статей разных лет, цит. по: [29, с. 396 - 400]. (Прим. составителя).

2 Д. Нельсон пишет в предисловии к публикации этой лекции в книге "Проблемы дизайна (1957): "Этот вопрос был более уместен в 1949 году, но его смысл, мне думается, не потерял своего значения. Лекция была прочи­тана для группы архитекторов и инженеров в одном из уди­вительных зданий эпохи испа­но-американской войны" [28, с. 91]. Лекция прекрасно отражает состояние профессии дизайнера в западном мире на рубеже 1940-50 гг. Фрагменты лекции цит. по: [28, с. 91 - 98]. (Прим. составителя).

3 Замечание Нельсона о ложности подобных аналогий очень важно, но эта ложность не сводится только к различию индивидуального и коллективного труда, которое часто подчёркивали в ХХ в. Более существенным является различие в проектных методах, а оно, в свою очередь, определено местом и ролью проектирования в общей системе деятельности. Различие профессионального дизайна и художественной практики мастеров Возрождения, Средневековья или классицизма в этом смысле является кардинальным. (Прим. составителя).

4 Редакционная статья в журнале "Архитектура и строительство". - № 2 (февраль). – 1949. В редколлегию журнала в это время входили: В.М. Кусаков (главный редактор), В.Д. Голли, П.А. Красильников, А.И. Кузнецов, Б.Р. Рубаненко. Текст периода "борьбы с космополитами" интересен не только как пример лексики своего времени, но и презентацией того теоретико-идеологического настроя, в котором осмыслялась художественно-проектная жизнь в СССР в послевоенные годы, его идеалов, аргументов и "истин". Цит. по указанному источнику, с. 7 – 8. (Прим. составителя).

5 Сфера художественной промышленности вовсе не обсуждалась в сталинские годы, поскольку рассматривалась как идеологически вторичные, как что-то не достойное внимания. Однако отсутствие партийно-государственного внимания к этим сферам отнюдь не способствовало их самостоятельности и развитию, напротив, они угасали. Их возрождение, вместе с переходом архитектуры и строительства на методы современных технологий и "на фоне" этого перехода, начнётся только в 1960-х гг. Говорить о проектировании в эти годы также не приходится, как и о дизайне (о выхолащивании проектного содержания в архитектуре см.: Меерович М.Г. Биография профессии. Очерки истории государственной организации профессии архитектора в СССР. – Иркутск: ИрГТУ, 2002. – 211 с.). Не случайно, что и дизайн, и его теория, и методология проектирования появляются в СССР одновременно и долго опознаются как "протестные" занятия, даже несмотря на их государственную организацию и поддержку. (Прим. составителя).

6 Напомним: это – текст 1949 года, речь идёт о постройках конструктивистов 1920 – начала 1930-х гг. "Чуждость жизненным интересам советского народа " того массового строительства, которое вскоре развернётся (после 1955 г.), обсуждаться уже не будет, напротив, будет утверждаться его социальная направленность и воспеваться эффективность в решении жилищной проблемы, хотя эпитет "безличные и унылые коробки" подходит к этому строительству в гораздо большей степени, нежели к произведениям конструктивистов. (Прим. составителя).

7 Так до 1960-х гг. писалось это слово в СССР. (Прим. составителя).

8 Откровенное извращение фактов: не только трейлер, но и автомобиль в те годы находился в личной собственности "американского сельскохозяйственного рабочего" и многих иных групп населения, становился символом мобильности и свободы, а легендарный трейлер Вилли Бима "Airstream" был лидером продаж даже в годы Великой Депрессии, став символом "американской мечты" (рис. 10). Ещё в начале 1970-х гг. 25 % нового жилья в США относилось к т.н. "передвижному жилищу", то есть являлось преимущественно объектом дизайна. Для советского же человека автомобиль оставался в списке наиболее дефицитных товаров вплоть до распада Союза. Производство трейлеров так и осталось в зачаточном состоянии, одна из основных причин чего – именно опасения излишней мобильности и свободы передвижения граждан, их объединений в полуформальные сообщества и прочих нарушений паспортного режима и "прописки". (Прим. составителя).

9 В том же номере журнала "Архитектура и строительство" на с. 16, 23 – 24 опубликованы образцы бытового газового оборудования для массового строительства в СССР (рис. 61). (Прим. составителя).

10 Таким образом, "выбор стиля", осуществлённый в архитектуре начала ХХ века, стал к его середине идеологически небезопасным! (Прим. составителя).

11 Цит. по: [28, с. 192-196]. (Прим. составителя).

12 Нельсон использует характерную для немецкого языка схему построения неологизмов. В немецком языке окончание schaft используется для придания широкого категориального значения какому-либо явлению, факту, то есть отмечает перевод факта в сферу осознания, его видовое (и, тем самым, ценностное) осмысление: Land – земля, страна, Landschaft – целостность географических качеств страны; Gemein – общее, Gemeinschaft – общность, община; Gesell – соединение, Gesellschaft – общество, общественное единство; и т.п. (Прим. составителя).

13 Описываемый Нельсоном феномен можно отнести к сфере персонального и коллективного бессознательного, что особенно интересно в случае коллективного бессознательного модернистского дизайна. Дело в том, что стремление делать мебель легче, экономичнее и технологичнее, повышать её эксплуатационные качества и использовать такие современные материалы, как металлические трубки, было в полной мере осознанным и многократно воспроизведённым в индустриальном дизайне, начиная с Баухауза. Но в этом стремлении оказались осознаны и проговорены все аспекты, кроме самого "очевидного" – тотального изменения пространства под плоскостями, экранирующими взгляд (столешницами, сиденьями и др.). Ведь эволюция горизонтальных плоскостей в интерьере заметно более консервативна. В результате такого избирательного внимания, этого забвения "субшафта", к "функциональным" и "технологичным" стало возможно отнести такие решения, как ножки-раструбы полуметрового диаметра под мраморными столами и металлическими "стандартными единицами" Корбюзье и т.п. Также стоит обратить внимание на позицию, с которой модернист смотрит на мир, нечаянно выявляемую анализом Нельсона: это позиция над системой вещей, развёртывающейся в патерналистском жесте, направленном сверху вниз, и культивирующая "ортогональное" зрение, привыкшее созерцать условные плоскостные проекции. (Прим. составителя).

14 Кальдер (Калдер, Кольдер, Calder), Александр (1898 – 1976) — американский художник, скульптор, инженер; известен абстрактными конструкциями "мобилей" и "стабилей", получивших широкое распространение в общественных, жилых и уличных пространствах периода "Интернационального стиля". (Прим. составителя).

15 Цит. по: [25, с. 263 – 267].(Прим. составителя).

16 Видимо, Ле Корбюзье использует слово valores в том смысле, какое ему придавали со времён эпохи Просвещения – "значение" или "определение", подчеркивая этим (как это делал Г.В. Лейбниц (1646 – 1716) и некоторые другие) неактуальность для всей своей системы ценностей такой области, как сфера значений. Ле Корбюзье – наследник рационализма Нового времени и для него "значение" такой же обособляемый компонент деятельности, её "винтик", как и цвет, пространство и др. Несостоятельность такой точки зрения обнаружится лишь в ходе постмодернистской критики, не ранее середины 1970-х гг. (Прим. составителя).

17 По указанным основаниям сам Корбюзье практически не использовал Модулор ни в архитектуре, ни в дизайне мебели или оборудования, что подтверждают и современные исследования. (Прим. составителя).

18 Введение к книге Р. Лоуи "Never Leave Well Enough Alone" (обычно на рус. яз. переводят как "Никогда не останавливайся на достигнутом"). Цит. по: [5, pp. vi – viii], пер. с англ. Е.П. Капустиной. Название фрагмента условное. (Прим. составителя).

19 В редакционном предисловии к переизданию книги Лоуи в 2002 г. ведущий научный сотрудник Hagley Museum and Library Глен Портер пишет: "Лоуи хорошо знал о политической силе Американской Мечты. Выступая в Гарвардской Школе Бизнеса в 1950 г., он отмечал: "Весь мир восхищается и завидует американским продуктам, американскому оформлению, американскому качеству. Нация должна, и я верю, будет пользоваться преимуществом этого восприимчивого отношения", - предсказывал он. Он сокрушался о том, что "…еще никто не смог сделать высокие духовные [демократические] ценности свободы, независимости и самоуважения "упакованным" товаром для продажи в остальной части мира." Но потребительский капитализм и американские товары предложили "подменяющие решения". "Жители Нижней Жлобовии не издадут ни звука в защиту свободы слова, – утверждал он, – но как они очаруются мерцающим Frigidaire, обтекаемым автобусом или кофеваркой". В этом был ключ к победе в "холодной войне" и к расширению демократии внутри страны" [5, p. xxiv]. Подобные циничные и самоуверенные сентенции до сих пор характерны для американской истории дизайна, особенно в её "популярных" вариантах. (Прим. составителя).

20 Мэмми Йокум (Manny Yokum, Лоуи изменил написание имени) – персонаж бродвейской пьесы "L’il Abner"; Ситвелл (Sitwell), Эдит Луиза (1887 – 1964) – британская поэтесса и критик; Амос`н Энди ("Amos 'n Andy") – персонаж одноимённой комедии положений, основанной на стереотипах образа негра, в США с 1920-х по середину 1950-х гг. был популярен ночной радиосериал по этой комедии; Руньон (Runyon), Деймон (1880 – 1946) – американский журналист и писатель, автор короткого юмористического рассказа, соединявший выразительный сленг гангстеров, биржевых спекулянтов, актёров, шулеров и др. с "высоким слогом"; Дик Трейси (Dick Tracy) – герой романа Честера Гулда, чикагский суперполицейский 1930-х гг. (в 1990 г. снят фильм по роману с участием Аль Пачино, Мадонны). Лоуи сознательно смешивает "высокое" и "низкое", "клиширует" массовую культуру, включая в неё ещё и В. Шекспира, и О. Уайльда. (Прим. составителя).

21 "Джимбелз" (Gimbels) – крупная американская корпорация универмагов, существующая с 1887 г., одно время имела крупнейшую в США сеть магазинов, торговала по красочным каталогам. Прекратила существование в 1987 г. (Прим. составителя).

22 Глен Портер пишет далее: "Книга оканчивается помещением индустриального дизайна в широкий экономический и политический контекст. После нарочито скромного замечания о том, что он, Уолтер (Уолтер Дорвин Тиг) и Генри (Генри Дрейфус) помогли даме (Америке) перейти через Улицу Стиля в общем-то без ее на то желания, Лоуи обрисовал роль их профессии в национальной экономике потребления. Индустриальный дизайн несет "социальную ответственность", осуществляя свой вклад в "снижение цен на индустриальные товары" и в экономический рост. Все это вместе "поднимет уровень занятости, сделает доступными для непривилегированных классов большее количество существенно важных вещей". "Это – демократия в действии", – заключает Лоуи. Хотя сложно оценить реальный экономический вклад индустриального дизайна, не вызывает сомнений, что Раймонд Лоуи и его профессия сыграли значительную роль в оформлении потребительской культуры в двадцатом веке. Сначала американцы, а затем и другие нации приняли цели бесконечного роста и постоянной новизны в материальной цивилизации современной эры. Как никто другой, Раймонд Лоуи символизировал громадные социальные перемены, заложенные в триумфе потребительского капитализма. Эта автобиография дает редкую, изумительную возможность заглянуть внутрь одного из главных источников культурной трансформации, сделавшей глобальный шаг на пути к Американской Мечте. Мы едва ли можем мечтать о более живом, захватывающем и исчерпывающем рассказе о том, как столь большая часть современного мира пересекла Улицу Стиля" [5, pp. xxiv - xxv].

23 Цит. по: [36, с. 95 – 97, 99, 100, 109]. (Прим. составителя).

24 Это убьет то; одно убьет другое (фр.). В. Гюго в главе "Это убьёт то" романа "Собор Парижской богоматери" писал о смене архитектуры книгопечатанием как новым базовым средством социокультурной коммуникации: книга убьёт здание. (Прим. составителя).

25 Фрагменты "Словаря органичной архитектуры", цит. по: [36, с. 145 – 246]. (Прим. составителя).

26 Статья впервые опубликована в 1955 г., вошла в сборник работ Р. Барт "Мифологии" (1957). Цит. по: [7, с. 191 - 194] (Прим. составителя).

27 "Богиня" – аббревиатура DS по-французски произносится так же, как "богиня" (déesse - П.К.). К проблеме автомобиля и его места в современном массовом созна­нии Барт позднее вернулся в статье 1963 г. "Мифология автомобиля".

28 Неомания – позднее Барт пояснил это редкое слово, выступая на коллоквиуме в 1977 г.: "...начиная с XVIII века мы живем в цивилиза­ции новшеств; Валери называл это неоманией, манией новизны; иными словами, начиная с XVIII века, во всяком случае начиная с романтизма, оригинальность является у нас ценностью".

29 Вероятно, подра­зумевается фильм Ф. Ланга "Метрополис" (1926), экспрессионистская картина технократического будущего (знаменитый кадр поклонения богине, вознесенной над толпой).

30 Высшая школа формообразования в Ульме (ФРГ, земля Баден-Вюртемберг) созданная в 1951 г., стремилась продолжить традиции Баухауза (прежде всего – периода директорства Х. Майера (1928 – 1930)). Гропиус, как и А. Ван де Вельде, был приглашен на торжественное открытие нового здания школы (1955). Цит. по: [17, с. 249 – 254]. (Прим. составителя).

31 Билл (Bill), Макс (1908 –1994) – швейцарский дизайнер и архитектор, организатор и первый ректор Ульмской школы (1951 – 1956). В 1927 – 1929 гг. обучался в Баухаузе в Дессау. Известен строгими и рациональными работами в сфере индустриального дизайна в идеологии "хорошей формы". Автор здания Высшей школы формообразования в Ульме (1953 – 1955). (Прим. составителя).

32 Гэллап, (Gallup), Джордж (р. 1931) – американский социолог, профессор Пулицеровской школы журналистики Колумбийского университета в Нью-Йорке. Изобрел аппарат, позволяющий регистрировать переключение телевизионных каналов и время просмотра телепередач, что послужило основой составления рейтингов телеканалов и оценки эффективности телевизионной рекламы. (Прим. составителя).

33 Увы, на риторический вопрос Гропиуса следует ответить положительно. Безусловно, Корбюзье обладал развитым художественным талантом и оригинальностью, но ни в плане социальной эффективности, ни в плане магического он не может служить эталоном. (Прим. составителя).

34 "Новая вещественность" – (нем. Neue Saсhlichkeit), или "магический реализм" – течение в немецком искусстве 1920-х гг., стремившееся выразить характерное для умонастроения после Первой мировой войны отношение к миру как холодному и застывшему, отчуждённому от человека; обладало чертами социального и политического критицизма (О. Дикс, Г. Гросс и др.). (Прим. составителя).

35 Типичная модернистская идея, характерная для Гропиуса и Баухауза его периода и наложившая отпечаток на всю проектно-художественную мысль первой половины ХХ в.: художник – сверхчеловек, человек будущего, он лучше всех остальных граждан, погрязших во мраке, знает, что и как следует делать. Этот мессианизм, органичный для направлений живописного авангарда, откуда он и был привнесён в молодое проектное сознание, оказался роковым для проектности рационализма. В архитектуре, урбанистике и дизайне мессианизм неприемлем: за этот урок культура ХХ в. заплатила высокую цену. Гропиус же не сделал должных выводов, равно как и создатели Ульмской школы, уповавшие на этику минимизированной формы, принципиально не подчиняющейся коммерческой стихии и призванной исправить человека и общество потребления. Школа, как и Баухауз в своё время, подвергалась притеснениям со стороны властей и была закрыта в 1968 г. (Прим. составителя).

36 Фрагмент из книги Дрейфуса "Designing for People" , впервые вышедшей в свет в 1955 г. Цит. по: [3, рр. 13-18], пер. с англ. выполнен Е.П. Капустиной. (Прим. составителя).

37 Дрейфус, вспоминая бурные годы становления индустриального дизайна в США, подчёркивает такие качества представителя молодой профессии, как честолюбие, основательность, универсальная компетенция и креативность. Интересно то, что он придаёт им форму проектного принципа "изнутри наружу", характерного для модернизма. (Прим. составителя).

38 Статья впервые опубликована в 1956 г., вошла в сборник работ Р. Барта "Мифологии" (1957). Цит. по: [7, с. 212 - 213]. (Прим. составителя).

39 Р. Барт намекает на исследования по феноменологии веществ французского мыслителя Гастона Башляра (Bachelard, 1884 - 1962), на его знаменитую "пенталогию стихий", завершённую в 1947 г. Башляр, основываясь на обширном материале литературы и искусства, дал глубокие и провоцирующие творческое воображение оценки различным областям материального мира. Все книги пенталогии переведены на рус. яз. (Прим. составителя).

40 Фрагмент из книги "The Natural House", NY, 1956. Цит. по: [37, с. 196 - 198]. (Прим. составителя).

41 То есть Луис Салливен, которого Ф.Л. Райт считал своим учителем и безмерно превозносил. (Прим. составителя).

42 Райт перечисляет фамилии своих заказчиков, для которых он проектировал и строил индивидуальные жилые дома. (Прим. составителя).

43 Концовка большой статьи Эрвина Панофского "Идеологические источники радиатора "роллс-ройса". В статье довольно подробно обсуждается эволюция английского духа (или, по формулировке Николая Певзнера, "английского в английском искусстве") в пластических искусствах на протяжении большого исторического периода. Цит. по: [30, с. 302 - 304]. (Прим. составителя).

44 "Это всё" – сорок страниц убористого текста, краткая история живописи, архитектуры, ландшафта, литературы, а также политики и духовной жизни Великобритании от VIII в. до XX в. (Прим. составителя).

45 Новое искусство (фр.) – стиль модерн.

46 Радиатор "роллс-ройса" использован автором как некий собирательный образ, как метафора, но, несмотря на несколько шуточный тон концовки этой академически-серьёзной статьи, за этим стоит нечто больше, чем метафора. Стремление поставить явления современного искусства и даже промышленного дизайна в один ряд с великими шедеврами прошлого обычно характерно для самих современных художников и дизайнеров, совершающих подобные экскурсы в историю ради саморекламы. Но в данном случае мы имеем дело с идеологией, претендующей на выражение национального духа и принадлежащей перу авторитетного и энциклопедически образованного историка. Панофский в этой "шутке", в самом деле, ясно выразил основную черту английского дизайна – преемственность, непрерывность культуры и творческих традиций. В Англии не торопились проводить водоразделы между "новым" и "старым", не звучали призывы к уничтожению всех традиций "до основания", как это имело место на Европейском континенте. (Прим. составителя).

47 Цит. по: [28, с. 43 - 44]. (Прим. составителя).

48 Цит. по: [28, с. 184 - 192]. (Прим. составителя).

49 Здесь: стиль "современной архитектуры", не путать с Ар Нуво. (Прим. составителя).

50 Скрытая ирония Нельсона состоит том, что Левиттаун – хрестоматийный пример эклектики коммерческого вкуса, воспитанного массовой культурой. Формально-стилистические особенности Левиттауна, ставшего нарицательным именем подобной среды, будут специально исследовать Р. Вентури и Д. Скотт-Браун ("Уроки Левиттауна", 1971). Прим. составителя.

51 Имз (Имс, Eams), Чарльз (1907 - 1978) – американский дизайнер и архитектор. Известен как автор мебели для ведущих американских мебельных фирм (многие работы выполнены совместно с Э. Саариненом и супругой, Рэй Имз), в т.ч. стульев из гнутой прессованной фанеры и армированной пластмассы. Мебельные объекты Имза стали классикой дизайна. (Прим. составителя).

52 Нельзя не обратить внимания на это замечание Нельсона: с 1950-х гг. к нашему времени отношение между дизайном и декорированием интерьера ("консультированием по вопросам интерьера", "аранжировкой интерьера", etc.) резко изменилось, различие стёрлось, и сегодня декоратор гордо и почти по праву именует себя дизайнером. Это является не столько победой декораторов и декорационного сознания, сколько провалом притязаний дизайна на конструктивность в преобразовании предметно-пространственного окружения (которое необходимо различать со средой) и жизни человека в целом. (Прим. составителя).

53 Так в источнике, речь идёт о знаменитой вилле Савой (Savoye) Ле Корбюзье в Пуасси под Парижем, 1928 – 1931 гг. (Прим. составителя).

54 Ф.Л. Райт стремился к достижению полного формально-стилистического единства в пределах отдельно взятого здания, будь то жилой дом, конторское или общественное здание. При этом он был подчёркнуто разнообразен в смене формальных "алфавитов" при переходе от одного объекта к другому, что приводило к парадоксальным результатам, одним из которых является ощущение не столько целостности, сколько навязчивости формальной темы. (Прим. составителя).

55 Фрагменты из статьи "Функциональность, конструкция и красота", опубликованной в журнале "Architectural Association Journal" (1957, July – August). Цит. по: [40, с. 510 - 512]. (Прим. составителя).

56 Сааринен, далеко уйдя от функционализма в своих архитектурных и дизайнерских работах, придерживается здесь принятой в профессии фигуры речи, не более того. Время решительной теоретической критики функционализма еще не наступило. (Прим. составителя).

57 Э. Сааринен в качестве председателя международного конкурса проектов на здание Сиднейской оперы (1956) горячо поддержал новаторский и полный символизма проект Й. Утсона. Здание завершено строительством в 1974 г. Утсон (utzon), Йорн (1918 – 2009) – датский архитектор, лауреат Притцкеровской премии (2003), начинал как последователь Ле Корбюзье, Г. Асплунда и А. Аалто. (Прим. составителя).

58 Выступление М. Дюшана на Сессии по Творческому акту, проводимой Конвенцией Американской Федерации Искусств, Хьюстон, Техас, апрель 1957 г. Цит. по: [4], пер. с англ. Е.П. Капустиной при участии составителя. (Прим. составителя).

59 В том смысле, что от зрителя (spectator), от публики зависти дальнейшая судьба произведения. Входя в циклы социокультурного обращения, классическое художественное произведение теряет зависимость от воли художника и принадлежит стихии интерпретаций, то есть сектору "социального функционирования" на схеме прототипа. Дюшан, как и некоторые другие представители авангарда, искал пути трансформации этого разрыва в тотальную практику творчества. Одним из таких путей может быть управление интерпретациями, принципы которого должны быть заложены в самом произведении или сопровождать его (и здесь возможен веер стратегий, многие из которых реализованы в искусстве ХХ в. и реализуются в современной массовой культуре). Другой путь – формирование типологических (конвенциональных) систем, в которых, как в традиционном прототипе, "упакованы" все "правильные" интерпретации: этот путь избрал индустриальный дизайн "классического" периода. Этот путь ведёт к потребительству, поскольку на полюсе "зрителя" при этом уже не предусматривается активной творческой позиции, а если типологии строятся на такой умозрительной категории, как "функция", то обращение к стайлингу со всеми его коммерческими подтекстами рано или поздно становится неизбежно. Это и произошло с "художниками на производстве", начинавшими с демократических идей всеобщего сотворчества, а закончивших, как Х. Эрл, некоей разновидностью военно-промышленной "магии", мощью своих технологий поставляющей благодарной публике всё новые и новые образчики высокотехнологичной и совершенной продукции. Наконец, третий путь – отказ от самого принципа классического произведения искусства (то есть сделанного одним для многих) и признание незавершённости акта творчества (и самого произведения) как ценности, признание за интерпретаторами той же степени авторства, что и за художником. При этом "арт-коэффициент", о котором далее говорит Дюшан, перестаёт быть показателем трагического разрыва между гением творца и инертностью публики, не принимающей или извращающей его замысел, поскольку замысел уже не предшествует произведению и интерпретацию можно рассматривать как его доопределение. Этот путь стремился реализовать Марсель Дюшан. Дизайну этот путь стал доступен в радикальных экспериментах итальянской проектной культуры 1970-80-х, широко использующей опыт современного искусства. (Прим. составителя).

60 Элиот (Eliot), Томас Стернз (1888 – 1965) – англо-американский поэт-модернист, лауреат Нобелевской премии. Автор эссе на темы культуры, поэзии, творчества. (Прим. составителя).

61 Дюшан имеет в виду не только и даже не столько "художественность" работы художника, которую можно было бы измерить таким коэффициентом, сколько "искусственность" самого акта, его волевую и действенную компоненту, "жест" художника. В этом смысле дословный перевод термина как "коэффициент искусства" не вполне точен, поскольку ассоциативно связан с категорией качества произведения, его ценности или "сделанности" – все эти категории не интересовали Дюшана. Более удачен, но всё же не удовлетворителен и перевод "коэффициент творчества", похожий на термин из области количественных методов психологии креативности. Но Дюшан далёк как от квалиметрии, так и от романтических, "розовых" представлений о творчестве – он обсуждает коммуникативный эффект произведения, который, по его мнению, складывается из многих факторов. Мы будем использовать для перевода нейтральный термин "арт-коэффициент", тем более, что он имеет прецеденты. (Прим. составителя).

62 В англоязычном тексте Дюшан использует французское выражение: a` l'e`tat brut – находящееся в сыром состоянии, необработанное, грубое, непродуманное до конца, спонтанное, "заготовка", "полуфабрикат". (Прим. составителя).

63 Фрагменты из книги Х. Эрла "Modes and Motors" (c. 12 – 14). Эрл популярно, начиная "от пирамид", объясняет метод работы индустриального дизайнера, рассматриваемого как наследник древних умений, оснащённый сегодня научными и индустриальными средствами (название книги можно перевести также как "Способы и Силы"). Цит. по: www.carofthecentury.com. Пер. с англ. Е.П. Капустиной. (Прим. составителя).

64 Статья Х. Эрла о работе руководимой им службы стайлинга на "Дженерал Моторс". Цит. по: www.carofthecentury.com. Пер. с англ. Е.П. Капустиной. (Прим. составителя).

65 О безопасности этих "голиафов" виднейший американский дизайнер Уолтер Дорвин Тиг (Teague, 1883 – 1960) писал следующее: "Сетуют на острые углы приборного щитка, смертельно опасные рулевые колонки, плохое изготовление механизмов. Все эти претензии справедливы, но нельзя забывать и о самом важном. Большое число аварий в нашей стране – результат того, что каждый автомобилист старается переплюнуть других размерами и мощностью своей машины. Это стремление воспитывалось автомобильными фирмами, оно в основном и определяет выбор при покупке автомобиля. И вот постоянно устраиваются гонки, которые создают опасную обстановку на дорогах и вызывают аварии. Утверждают, что тяжелые автомобили устойчивы. Это чушь. Столкновение двух больших автомобилей опаснее столкновения малых. Нас же интересует возможность предотвращать столкновения. Но 350-сильным чудовищем трудно управлять. А комфорт в сочетании с плохой маневренностью представляет дополнительную опасность. При скорости езды 70 миль в час на машине с включенным магнитофоном или радио, с кондиционером, водитель физически и морально не подготовлен к реакции на опасность. До тех пор пока публику будут заставлять видеть в автомобиле символ престижа или снаряд для "успокаивающей" агрессивной езды, количество смертей на дорогах будет расти. Необходимо вернуться к автомобилям, которые сами по себе безопасны, экономичны, доставляют удовольствие от вождения, легко слушаются руля".

Цит. по: http://techmol.narod.ru/TM/Auto_mus/am_32.htm. (Прим. составителя).

66 В мае 2009 года "Дженерал Моторс" объявила о своём банкротстве. (Прим. составителя).

67 Фрагмент эссе "Око и дух", написанного М. Мерло-Понти в июле - августе 1960 г. для первого номера нового журнала " Art de France" (вышел в 1961 г). Текст Мерло-Понти может служить прекрасным примером теоретического освоения опыта авангарда "во вторичной рефлексии" в послевоенной Европе, когда уже сформированы принципы Интернационального стиля, действуют на постоянной основе музеи современного искусства, когда эксперименты начала ХХ века становятся предметом школьных дисциплин. Изменилась реальность, апология или неприятие авангарда сменились на его академическое изучение. И хотя Мерло-Понти отнюдь не идеализирует опыт тотального преобразования визуальности (а именно этому посвящено эссе), он всё же говорит о нём как о ценности, приобретённой в боях за освобождение духа, за раскрытие нового зрения. Цит. по: [26, с. 45 - 48]. (Прим. составителя).

68 Равессон-Мольен (урождён Жан Гаспар Феликс Лаше) (1813 – 1900) – французский философ-спиритуалист, ученик Ф.В.Й. Шеллинга, археолог и художник. Анри Бергсон (1859 – 1941) – французский философ-интуитивист, представитель "философии жизни", разработал концепцию творческой эволюции как "жизненного порыва". (Прим. составителя).

69 Рассуждения о линии как конститутивной, конструктивной силе продолжают известные поиски трансцендентальных значений элементарных компонентов формы, которым много внимания уделяли и В.В. Кандинский, и П. Клее, и многие другие. Феноменологический подход к анализу формы и пространства, который сегодня неразрывно связан с именем М. Мерло-Понти (как и с именами М. Хайдеггера, О. Больнова, Г. Башляра, А.Г. Габричевского, Кр. Норберга-Шульца), составляет самую сердцевину современного понимания значений в архитектуре, городской среде, дизайне и визуальных коммуникациях. Внутренняя близость этого подхода к интуициям художников авангарда неслучайна, как неслучайно и стремление интерпретировать форму не как ставшую и завершённую, а как становящуюся, пребывающую в генезисе. М. Мерло-Понти развивает в цитируемом эссе главную тему своего философского изыскания, наиболее полно развёрнутую в фундаментальном труде "Феноменология восприятия" (1945) – понимание мира "в состоянии зарождения". Обратим внимание также на описание порождающего вещи движения линии – несомненную проектную интенцию в тексте. Её тривиальность – кажущаяся: традиционному ремесленному сознанию, как и натуралистическому взгляду на вещи, эта интуиция недоступна. (Прим. составителя).

70 Отрывок из выступления в апреле 1960 г. по случаю присуждения Мис ван дер Роэ золотой медали Американского института архитекторов. Цит. по: [27, с. 381 - 382].

71 Цит. по: [34, с. 439 – 440]. (Прим. составителя).

72 Цит. по: [34, с. 440 - 441]. (Прим. составителя).

73 Д. Понти в этом коротком тексте проявил основные черты сознания представителя художественно-проектной культуры начала 1960-х гг., то есть имеющего модернистское воспитание, но уже осознающего некие "люфты" в модернистской догматике. Понти скептичен в отношении ставшего уже одиозным тезиса "форма следует за функцией" (П. Блейк в 1974 и вовсе выпустит книгу под названием "Форма следует фиаско"), но он остаётся сторонником "романтической" концепции формообразования, для которой источником творчества является художественное озарение, а центром – художническая личность. Освобождение от функционализма, таким образом, у Понти носит сугубо эстетский характер и никак не повышает реалистичность проектирования. Значимо также и подчёркнутое пренебрежение мнением "публики" – в этом вопросе к концу 1960-х гг. будут доминировать совсем иные представления. Правда, Джио Понти спасал его безупречный художественный вкус, его "чувство подлинного", которое ему не изменяло. (Прим. составителя).

74 Фрагмент из книги "Заметки о синтезе формы". Это одна из знаменитых книг Александера, в которых формулируются теоретико-методологические принципы исследования проектирования. При всём характерном для раннего творчества Александера уклоне в формализацию и рационализм автор сумел остро и парадоксально сформулировать основные проблемы проектного мышления в его отличии от традиционного ремесленного типа созидательной практики. В отличие от последующих работ эпигонов Александер не отрицает традиционные методы как нечто негодное (в своём позднем творчестве он и вовсе будет опираться лишь на них), но пытается решить мировоззренческую проблему: как проектировать в ситуации утраты архаической наивности и "методологической невинности" (фраза Г.П. Щедровицкого), то есть обсуждает наиболее жгучую проблематику проектного типа мышления и деятельности. Цит. по: [1], пер. с англ. Е.П. Капустиной при участии составителя. Название фрагмента условно. (Прим. составителя).

75 Александер использует термины известного антрополога-структуралиста К. Леви-Строса (Levi-Strauss, 1908 – 2009) "несамоосознающая" (unselfconscious) и "самоосознающая" (selfconscious) культуры. По Леви-Стросу, синкретическая культура мифа снимает со своего адепта заботы об истине, об уместности и реалистичности возникшей идеи. Поэтому термин unselfconscious здесь можно перевести и как "свободный", "раскрепощенный". (Прим. составителя).

76 Проблема выделения единиц формы, равно как и единиц проектного акта (эти две проблемы нередко смешиваются), составляет сердцевину концептуальных поисков англоязычной методологии проектирования 1960-80-х гг.; она обсуждается и в настоящее время. Можно видеть родство этой проблемы с устремлениями художественного авангарда рубежа XIX-ХХ вв., начиная с П. Сезанна и даже раньше. Модернистская объективация изначально носила аналитико-синтетический характер, такой же характер приняла и её теоретическая рефлексия во второй половине ХХ в. (Прим. составителя).

77 Этому критерию соответствуют предложенные Александером "паттерны" – единицы среды, морфологические и мифопоэтические одновременно, словарь из 253 наименований которых он с соавторами разработал в 1978 г. (Прим. составителя).

78 Отрывки из статьи "Имеют ли свободные формы значение?", опубликованной в журнале "L'Architettura". - № 101. – 1964. Журнал, редактируемый Б. Дзеви, лояльно относился к поискам новых форм, поскольку пропагандируемая им райтовская "органическая архитектура" отнюдь не предполагает существование каких-либо канонов формообразования, а сам Ф.Л. Райт был известным изобретателем всё новых и новых формальных алфавитов. Но всё же Дзеви – сторонник ясных и устойчивых принципов, "инвариантов". Он с осторожностью подходит к новым веяниям, о чём свидетельствует и заголовок статьи. С семиотической точки зрения, "свободные" формы могут иметь значение ничуть не меньше, что и строго-геометрические, но суть вопроса в том, что, по убеждению Дзеви, язык архитектуры подчиняется конечному числу логических правил, пусть даже правила эти сложны и парадоксальны. В течение всей своей интенсивной творческой жизни Бруно Дзеви стремился к оформлению принципов архитектуры своего времени, и всегда его построения опровергались "слишком" бурной творческой эволюцией, не вмещающейся в сконструированные теоретические положения. Заметим, что формообразование в нелинейной архитектуре и вовсе резко меняет масштаб подобных дискуссий, на фоне которых противоречивые новации 1960-х годов выглядят уже как вариации одного типа предметно-пространственного сознания. Цит. по: [19, с. 487].(Прим. составителя).

79 Джованни Микелуччи (род. 1891 [умер в 1992 г. – П.К.]) – итальянский архитектор. В 30-х гг. с группой тосканских архитекторов построил вокзал во Флоренции – характерное произведение итальянского рационализма. В 1960 г. построил церковь на Дороге Солнца близ Флоренции – произведение сугубо иррациональное, трактованное в так называемых "свободных формах".

80 Цит. по: [23]. (Прим. составителя).

81 Редакция журнала сопроводила этот термин следующим примечанием: "Промышленное проектирование". На рус­ский переводится "промышленное искусство" и "художественное конструирование". Об упот­реблении этих терминов см.: Калужский Н. О терминологии художественного конструиро­вания – Декоративное искусство СССР, – 1963. – № 9" [23, с. 18]. Характер примечания и статьи, к которой оно отсылает, показательны для начала 1960-х гг. в СССР – периода становления отечественной школы индустриального дизайна, его теории и терминологии. (Прим. составителя).

82 Сегодня, спустя более 40 лет, после ещё большего количества художественных экспериментов, проектных опытов и критических анализов, можно всё ещё нередко наблюдать всё ту же наивную "платоническую" веру в идеальное совершенство. Опасность этой благодушной веры чрезвычайно велика: нет ничего более антигуманного и антиэкологического, антиисторичного и антипроектного, чем эта вера. Заметим, что и с точки зрения религиозной веры такие убеждения квалифицируются как суеверие, а стремление достичь рая на земле – как грех. "Нет ничего более разрушительного, чем "холодная" сила, стоящая в стороне от человека и распространяющая романтические социальные идеалы", - говорил известный венгерский архитектор Имре Маковец. Культура различения идеального, реального и виртуального, понимание различия функций тех или иных способов полагания идеала или образца – основа современного проектного мышления, в постижении которой, кроме прочего, велика роль истории и её критического осмысления. (Прим. составителя).

83 Тем самым Т. Мальдонадо выражает основную претензию к стайлингу: обвиняет его в неспособности на радикальные изменения, или, в иной терминологии, ставит под сомнение его проектность. Борьба идеологии дизайна "хорошей формы" со стайлингом была характерна для 1950-60 гг., но с развёртыванием парадигмы "слабой" проектности стало ясно, что картина проектной активности устроена значительно сложнее, что т.н. "сильная" проектная идеология (к сторонникам которой принадлежит Т. Мальдонадо и Ульмская школа) зачастую оказывается недопустимо жёсткой, но чаще – беспомощной и неэффективной перед многообразием явлений жизни, в то время как гибкие стратегии, в т.ч. стайлинг, обнаруживают жизненность и действенность. См. также текст Г.Г. Курьеровой в части 3 настоящего издания. (Прим. составителя).

84 С этим суждением Мальдонадо могли бы поспорить сторонники концепции "тотального дизайна": если не "одинаковым образом", то одним методом или способом можно решать, утверждали они, самые различные задачи, и типологические рамки не являются тому препятствием. Собственно, именно и только этот метод мог бы составить общее основание для разнообразных видов дизайна, он мог бы определить и границы обособления дизайна в картине человеческих практик. Этот метод – проектирование. Однако и сегодня попытки дать исчерпывающие формулировки проектированию как универсальному методу действования не дали удовлетворительных результатов, виды дизайна продолжают обособляться по "объектному" принципу, специализация усиливается. Вместе с тем, сохраняется если не точное знание, то глубинная интуиция изменчивого, пластичного метода, развёртываются межпредметные проектные программы, имеют место многочисленные креативные действия "на стыках" самых различных традиций и специализаций. Сегодня поиски единого и универсального проектного метода рассматриваются как анахронизм, они вытеснены концепцией проектной культуры, в которой метод представлен всем разнообразием своих конкретно-ситуативных проявлений. Т. Мальдонадо – автор многоуровневой и обширной типологии "объектов проектирования", градуированной по степени субъективно понимаемой "сложности", тем не менее, оказался прав в утверждении многозначности современной дизайнерской практики. (Прим. составителя).

85 Фрагмент из эссе "Дерево и лист" (название фрагмента условно). Цит. по: [44, с. 82 - 86]. (Прим. составителя).

86 Хеймдалль – страж богов в скандинавской мифологии. Он охраняет радугу, небесный мост Биврёст, который рухнет, когда наступит гибель богов. Перед гибелью богов и Последней битвой Хеймдалль протрубит в рог Гьяллархорн.

87 Christopher Dawson. "Progress and Religion", pp. 58, 59. Позднее Даусон добавляет: "Костюм викторианском эпохи - сюртук и ци­линдр – был, без сомнения, существенной частью культуры девят­надцатого столетий, ибо костюм этот вместе с культурой получил повсеместное распространение в мире – в истории одежды, во вся­ком случае, это произошло впервые. Возможно, что наши потомки увидят в подобной одежде мрачную ассирийскую прелесть, знак жестокого и великого века, который породил это все, и, однако же, в таком облачении нет ясной и обязательной красоты, которой должно обладать всякое платье, потому что, как и культура, поро­дившая викторианский костюм, оно было чуждым природе, в том числе природе самого человека". (Прим. Дж. Р.Р. Толкина).

88 От англ. escape – выход, исход, бегство. Чрезвычайно популярная в 1960-х, начале 1970-х гг. идеология бегства от цивилизации больших городов в духе "Великого отказа" (Г. Маркузе) от благ "общества потребления". Нашла выражение в искусстве, литературе и организационно-строительной практике движения "социального несогласия". (Прим. составителя).

89 От англ. faerie, fairy – волшебные истории, жанр литературы. (Прим. составителя).

90 В 1965 г. французский журнал "L'architecture d'aujourd'hui" предложил ведущим архитекторам ответить на ряд актуальных вопросов, связанных с переходом от модернистской парадигмы к новым альтернативам. Ответы опубликованы в номере, имеющем тематическое название "1965. Эволюция или революция" (1965. - № 3). Выдержки из ответа П. Рудольфа цит. по: [38]. (Прим. составителя).

91 PEP – Personal Equity Plan, здесь – в значении придания новой, выгодно смотрящейся конфигурации. (Прим. составителя).

92 Фрагменты знаменитой книги Р. Вентури "Сложность и противоречие в архитектуре" (Complexity and contradiction in architecture), опубликованной Музеем современного искусства в Нью-Йорке в 1966 году. Фрагменты книги Р. Вентури цит. по: [12, с. 543 – 547, 556]. (Прим. составителя).

93 Элиот (Eliot), Томас Стернз (1888 - 1965) – английский поэт - модернист, лауреат Нобелевской премии (1948). (Прим. составителя).

94 Альберс (Albers), Йозеф (1888 – 1976) – немецкий и американский художник и дизайнер, учился у Франца фон Штука и в Баухаузе, где получил звание подмастерья (приравненное к вузовскому диплому), стал одним из ведущих преподавателей Баухауза (1925 – 1933), его мастером (профессором), создал мастерскую стекла. С 1933 г. - в США, один из родоначальников американского абстракционизма, учитель Вильяма Де Кунинга, Роберта Мазеруэлла и Роберта Раушенберга. (Прим. составителя).

95 В этой работе Вентури почти на десятилетие вперёд предугадал основные идейные поиски архитектуры, дизайна и искусства, ставшие повсеместными с распространением принципов постмодернизма. Хотя Вентури и очень осторожен в суждениях, старается не задеть прославленных "мэтров", отмечает положительные стороны их работ (и нередко его комплименты не вполне заслужены или преувеличены), его книга прозвучала как взрыв совершенно иной проектной идеологии, резко порывающей с догмами модернистской аскезы. С неё начинается теория архитектурного постмодернизма, которая, что показательно, заметно опередила практику. Равно как и сам архитектурный постмодернизм, в т.ч. в интерьерах и мебели, опередил аналогичные явления в живописи и литературе – явление, не имеющее аналогов в предшествующей истории и до сих пор не вполне объяснённое. Культурный динамизм архитектуры и дизайна, их теории, проектного мышления в целом стал, очевидно, новой реальной (а не мистифицированной, как это было в эпоху модернизма) силой развития, новой структурой в ноосфере. Необходимо отметить также и "чутьё" на перспективные тенденции, присущее Музею современного искусства в Нью-Йорке (Museum of Modern Art - МоМА), которое не подводит его уже почти столетие. (Прим. составителя).

96 Джонсон (Johnson), Филип (Филипп) Кортелион (1906 – 2005) – американский архитектор, известный разнообразием своих творческих поисков. "Стеклянный дом" – постройка Ф. Джонсона в Нью-Кейнане, 1951 г. (Прим. составителя).

97 "Меньше – это скука" (Less is a bore) - Вентури парадирует девиз Миса: "Меньше – это больше" (Less is a more). Формула Вентури стала в дальнейшем чрезвычайно популярна, служила своеобразным постмодернистским лозунгом. (Прим. составителя).

98 Архитекторы итальянского барокко, английского и французского классицизма. (Прим. составителя).

99 Уильям Баттерфилд (1839 – 1912) – архитектор английской "неоготики" (Прим. составителя).

100 Направление эклектической архитектуры США последней четверти XIX в., связанное со строительством индивидуальных домов. Шингл – вид деревянной дранки – использовался для их высоких кровель, а иногда и для отделки фасадов.

101 Вентури называет имена архитекторов, работавших в различных направлениях, преимущественно в эклектике. (Прим. составителя).

102 Раздел "Города под колпаком" (цит. с незначит. сокращ., название изменено) книги "Города будущего". В своей ставшей знаменитой книге М. Рагон приводит описания многих проектов городов, поселений, жилищ, относящихся к бурному и довольно продолжительному периоду проектной футурологии за период с 1956 по 1966 гг. (период этот продолжался и по выходу книги – едва ли не до конца 1970-х гг., а отголоски его давали о себе знать в экспериментальных и студенческих работах до начала 1980-х). Цит. по: [35, с. 87 – 89, 91]. (Прим. составителя).

103 Помимо многообразного применения куполов Фуллера в промышленном, военном и гражданском строительстве, они (и подобные им конструкции "zome", разработанные Р.Б. Фуллером совместно с арх. Стивом Баэром) стали модным типом альтернативного жилища, своеобразным символом контркультуры Америки 1960-70-х. Строили и использовали их отнюдь не только хиппи, отказавшиеся от "общества потребления" (как в знаменитом поселке Drop City, Колорадо), но и эстетствующие представители богемы и истеблишмента (впрочем, последние не строили сами, а заказывали готовые комплекты элементов, что несколько дискредитировало идею персонального пространства "zome"). (Прим. составителя).

104 Одним из немногих историков архитектуры, понявших это, был Пьер Франкастель; он прямо писал: "Рискуя лишний раз вызвать возмущение, я утверждаю, что ни Франк Ллойд Райт, ни Мис ван дер Роэ, ни Ле Корбюзье, ни тем более Гропиус не являются людьми современными. Это крупные, даже очень крупные архитекторы ХХ века, но сами они – люди XIX века". (Прим. Мишеля Рагона).

105 Присутствие Р.Б. Фуллера в истории дизайна объясняется далеко не только известной синтетичностью дизайнерской теории и практики, вбирающих в себя наиболее передовое содержание близлежащих областей деятельности, в т.ч. и инженерии. Фуллер был равнодушен к эстетике, его не интересовала художественная форма, ему были чужды профессиональные комплексы и цеховые предания архитекторов. Но ему одному из первых и наиболее убедительно удалось изобрести эффективную "антиархитектуру", опрокидывающую все известные методы архитектурного проектирования. Проектирование ставится под вопрос, и Фуллер занимается теорией проектирования как особого типа мышления и действия – опять же одним из первых, и наиболее эффективно. Универсальная проектная идеология Фуллера легла в основу т.н. "тотального дизайна": рационального проектного метода, сметающего границы дисциплин и профессий. Фуллер создавал по своим принципам и объекты индустриального дизайна, в т.ч. мебель и оборудование. (Прим. составителя).

106 Сегодня работы Фуллера введены в культуру, широко известны, активно изучаются. Создан Институт Фуллера (http://www.bfi.org), проводятся представительные выставки его работ, гранты его имени, выпускаются даже игрушки по мотивом его разработок. (Прим. составителя).

107 Фрагменты научного отчёта по теме 0047 (1). ВНИИТЭ. – М., 1966. Отчет подготовлен во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики, где в эти годы работала группа методологов под рук. Г.П. Щедровицкого. Цит. по: [47]. Текст фиксирует как состояние дизайна, уже вошедшего в стадию устойчивой профессиональной деятельности, требующей организации и собственного научного обеспечения, так и организационно-технический подход в деятельностной парадигме, осуществляемый в отношении дизайна как государственной службы в условиях плановой экономики и при отсутствии предпринимательства и конкуренции. (Прим. составителя).

108 Статья в финском журнале "Arkkitehti", 1967, № 7 – 8. В этой небольшой статье Аалто столь же корректен, точен и интеллигентен, как и в своих архитектурных и дизайнерских работах. Он не противопоставляет своё творчество "Интернациональному стилю", а пытается найти диалектическое оправдание для "региональных" вариантов тотального стиля – вариантов, при всём своеобразии и таланте таких мастеров, как Аалто, остающихся лишь диалектами всеобщего языка модернизма. Цит. по: [6, с. 391 - 392]. (Прим. составителя).

109 Фрагменты главы "Функция и знак (Семиология архитектуры)", вошедшей в "Заметки по семиологии визуальных коммуникаций" (1967), а затем в книгу "Отсутствующая структура. Введение в семиологию" (1968). Эти работы У. Эко - одни из самых первых работ по семиотическим вопросам архитектуры и смежных дисциплин. Цит. по: [48, с. 271 – 275]. Название текста условно. (Прим. составителя).

110 Денотация и коннотация – основные категории семиотики. Денотат – прямой, непосредственный объект обозначения, на который указывает знак или система знаков. Денотация – отнесение смысла к очевидному и непосредственному объекту, в отличие от коннотации – более глубокому уровню отнесения, связанному с горизонтами культурного, идеологического, поэтического, символического, метафорического и др. существования смысла. Классический пример: басня Лафонтена о волках и овцах на уровне денотации – история из жизни животных; на уровне коннотации – притча о добре и зле, о коварстве и доверчивости. Денотат в архитектурном и дизайнерском проектировании часто выступает в обманчивой очевидности "натурального объекта", чем, как правило, блокирует возможность осознания и разработки коннотативных значений проекта. Между тем именно создание коннотативных значений – действительная функция проектирования, в то время как функция денотативного обозначения строительного или примышленного объекта в требуемых чертежах полностью относится к сфере конструирования. В архитектурно-дизайнерском проектировании коннотация предполагает выход на культурные, социальные, средовые, экзистенциальные и др. ценности и значения формы и пространства. (Прим. составителя).

111 У. Эко, как и многие другие представители гуманитарной культуры, подвергшие критическому анализу функционалистскую доктрину, действует в двух встречных направлениях одновременно: с одной стороны, он показывает несостоятельность сугубо утилитаристских представлений о формообразовании, нереалистичность "голого" рационализма в архитектуре, дизайне и урбанистике (в частности, на примере города Бразилиа, построенного Л. Коста и О. Нимейером), с другой – расширяет сами категории, к которым апеллировали идеологи функционализма, демонстрирует их значительно более богатую, разнообразную и сложную структуру, чем это представлялось функционалистам. В результате, после всех анализов и критики, У. Эко заново провозглашает тезисы, звучащие очень похоже на давно известные, например то, что форма денотативно и коннотативно выражает функцию вещи, но надо помнить о том, что перед нами новый уровень концептуализации используемых категорий, за ними стоит уже нечто совсем иное. Однако инерция восприятия привычных терминов в проектных профессиях не способствовала популярности идей Эко в условиях радикализма конца 1960-х гг.: для новых смыслов нужны были новые слова. Новое открытие семиотики архитектуры Эко началось в связи с развёртыванием постмодернистского теоретико-критического дискурса со второй половины 1970-х гг. (Прим. составителя).

112 Символическое значение форм не являлось тай­ной и для теоретиков функционализма, см. Л. Салливен (Sullivan L. Consideration! sull'ane dcgli edifici ahi per uffici // Casabella. N 204); у Р. Де Фуско (De Fusco R. L'idea di architeitura. Milano, 1964) можно найти подобные замечания не только относительно Салливена, но и Ле Корбюзье… О коннотативном значении урбанистических образов (здесь в центре рассмотрения оказываются формы, обеспечивающие связность архитектурной ткани крупных городов) см.: Lynch К, The Image of the City. Harvard Un. Press, 1960, в частности с. 91: архитектурные формы должны стать символами городской жизни. (Прим. У. Эко).

113 Из книги "Система вещей" [9, с. 51 – 52]. (Прим. составителя).

114 О денотации и коннотации см. примечание к тексту У. Эко "Коды денотации и коннотации вещного мира". (Прим. составителя).

115 Ныне от этих растительно-материнских коннотаций кое-что сохранилось разве что и плавности очертаний. Гнутые линии признаны сообщать вещам органическую семантику вместилища – или же природной эволюции. Поэтому они исчезают или становятся эллиптическими. (Прим. Ж. Бодрийяра).

116 В книге "Система вещей" Бодрийяр даёт развёрнутую типологию "превращённых" функций, среди которых догмат о следовании некоей "объективной" и единственной функции уже выглядит как примитивное, наиболее поверхностное суждение. Суждение, за которым обнаруживается вовсе не следование истине, но эстетическая установка, реализуемая в дизайне и архитектуре модернизма – как бы это ни показалось парадоксальным – в ущерб провозглашаемой функциональности. Бодрийяр с блеском разоблачает утилитаристские представления о соотношении формы и функции, для чего обращается к тем областям и феноменам существования вещного мира, которые игнорировали модернисты: гаджет, псевдофункциональность, метафункциональность, символическая функциональность, субъективная (обсессиональная) функция, коллекционирование и др. (Прим. составителя).

117 Из книги "Система вещей", цит. по: [9, с. 75 – 76]. В середине 1980-х гг. идея Бодрийяра была подхвачена А. Бранци и группой "Мемфис", проведшими выставку с названием "Домашние животные", где была представлена мебель, провоцирующая эмоциональное, чувственное отношение к себе. (Прим. составителя).

118 Проблематика иррационализации мира рационального производства функциональных вещей давно стала одной из центральных в западной литературе. Одним из открывателей этой проблематики был Герберт Маркузе (Marcuse, 1898 – 1979) – немецкий и американский философ, видный деятель Франкфуртской школы социальных исследований. В частности, Г. Маркузе утверждал, что процессы установления идентичности с вещами, развёртывающиеся в западном мире после Второй мировой войны, опаснее традиционного процесса отчуждения, который описывал К. Маркс. Герберт Маркузе писал: "Цивилизация трансформирует объективный мир в продолжение человеческого сознания и тела, ...это ставит под сомнение само понятие отчуждения. Люди узнают себя в окружающих их предметах потребления, прирастают душой к автомобилю, стереосистеме, бытовой технике, обстановке квартиры. Сам механизм, привязывающий индивида к обществу, изменился, и общественный контроль теперь коренится в новых потребностях, производимых обществом" [24, с. 272]. Как проблема отчуждения стала импульсом революционных идей и событий начала ХХ в., так и проблематика ложной (вменённой) идентичности легла в основу движения "новых левых", высоко ценивших идеи Маркузе. В области альтернативного дизайна и средового экстремизма ("Скройся, вещь!" – лозунг на стенах бастующей Сорбонны 1968 года) влияние этих идей было, безусловно, огромным. (Прим. составителя).

119 Из книги "Система вещей" [9, с. 94 – 95]. (Прим. составителя).

120 Статья признанного мастера японской архитектуры "От архитектуры к урбанизму", цит. по: [43] (Прим. составителя).

121 Pilotis – столбы или колонны, несущие приподнятый над землёй первый эксплуатируемый уровень здания, один из "пяти принципов современной архитектуры" по Ле Корбюзье. (Прим. составителя).

122 Указанному пересмотру были посвящены поиски многих представителей новой проектной культуры конца 1960 – 1970-х гг. Японская школа того времени понимала коммуникации скорее инфраструктурно, нежели семиотически (как это было в США, Франции или Италии). (Прим. составителя).

123 Статья видного японского архитектора опубликована на русском языке в журнале L'architecture d'aujourd'hui [22]. Курокава – центральная фигура японского метаболизма – теоретико-концептуального и экспериментально-практического течения в поисковом слое профессии 1960-70-х гг. Обращение исследовательского внимания и проектного воображения к миру органики, к естественным процессам роста и развития характерно для того времени, утомлённого прямолинейной машиноподобностью недавно созданного, но уже неудовлетворительного техномира. Японский метаболизм явился ещё одним шагом в сторону от догматов раннего модернизма и важным этапом в освоении организмических метафор в истории формирующегося в те годы средового движения. В последующем, однако, сам метаболизм будет сочтён его авторами излишне рассудочным и схематизированным, интерес сместится на национальные традиции освоения пространства, Курокава станет лидером уже другого течения – японского варианта постмодернизма. (Прим. составителя).

124 Так в источнике, имеется в виду Джейн Джекобс (Jacobs, 1916 - 2006) – известная американская и канадская исследовательница социологии и культурологии города, подвергшая резкой критике модернистские принципы градостроения и рассудочный рационализм социальной политики США в целом. Легендарная книга "Жизнь и смерть великих американских городов" (1962) заставила целое поколение архитекторов и градостроителей кардинально пересмотреть свои профессиональные представления (на русс. яз. не переведена до сих пор). (Прим. составителя).

125 См. примечание к статье С. Маковского "Новое" искусство и "четвёртое измерение" в 1 части настоящего издания. (Прим. составителя).

126 В этом неологизме Курокава, очевидно, стремится передать структурную, качественную сложность современного города (в отличие от Мегаполиса – крупнейшего города трёх измерений, или Мегалополиса – территориально разросшегося образования, перешедшего в иной тип расселения), а также зафиксировать некую рефлексивную стадию развития, связанную с информационной сущностью города, наследующей его природу на новом, "мета-", уровне. (Прим. составителя).

127 Текст пояснительной записки к концептуальному проекту "Instant City", цит. по: [2]. (Прим. составителя).

128 "Instant City" – один из наиболее известных проектов группы ARCHIGRAM и, пожалуй, наиболее "средовой" в их творчестве: сделана попытка воссоздать городскую среду вне города, без урбанистических структур, без городской морфологии. Ирония и сарказм, характерные для группы, отнюдь не уменьшают силу концепции. "Instant City" – один из ярких примеров смещения предмета проектной работы в дизайне конца 1960-х гг. – предметом является уже не пространство, функция или форма, а информационная среда, откровенно и целенаправленно использующая приёмы и образы масс-медиа и поп-культуры. Новые настроения в дизайне оказали заметное влияние на архитектуру (ARCHIGRAM, собственно, и являлась проводником этих влияний), примером чего может служить проект Национального Зала футбольной славы США Р. Вентури (1968), где основной элемент фасада – гигантский экран-табло, на котором демонстрируются эпизоды знаменитых матчей. См. также статью Р. Вентури и Д. Скотт-Браун в настоящем издании. (Прим. составителя).

129 Цит. по: [32]. (Прим. составителя).

130 Статья двух видных представителей архитектурной мысли Франции 1960-70-х гг. является хорошим примером направленности концептуально-теоретических поисков "третьего поколения современных архитекторов" (по определению Зигфрида Гидиона). Для этого поколения острым стал вопрос о самостоятельности и, прежде всего, интеллектуальной и творческой независимости от авторитета "мандаринов Современного движения". Атака на авторитеты начинается с позиций внешне нейтральных и объективистских, таких как геометрическая структура пространства (рис. 80), приёмы идеализации пластики земли, способы выделения элементарных единиц формы и т.п.. Но вскоре тезисы становятся более радикальными и социально-ориентированными (Париж 1968 года!); Поль Вирилио и вовсе уйдёт в политическую философию, где будет продолжать изучать темы власти, пространства, коммуникации, скорости. Данный текст интересен также интеграцией пространственных масштабов: одному методу, одной схеме подчинено и градостроительство, и благоустройство городов, и архитектура, и интерьер жилища. (Прим. составителя).

131 П. Вирилио в дальнейшем разовьёт эти представления, подчинив их идее скорости коммуникаций. По Вирилио, пространство и архитектура сегодня исчезают, поскольку были осмыслены лишь как, соответственно, расстояния, требующие преодоления, и места "складирования", востребованные благодаря величине этих расстояний и малой скорости их преодоления. В 1992 году он говорил: "Земля - это небольшая планета, с окружностью 40000 километров. Мы являемся первым поколением, которое задействовало абсолютную скорость света, между тем как предшествующие поколения полагались на относительную скорость средств коммуникации, поездов, самолетов и т.д. Развитие средств передвижения было определяющим элементом размещения производительных сил; железные дороги, аэропорты и прочее имели решающее значение в обустройстве реального пространства. В процессе революции, вызывающей к жизни мгновенную передачу сообщений, речь идет об урбанизации реального времени, то есть об организации использования времени, а уже не пространства. Итак, реальное время состоит в чем? В том, что задействование абсолютной скорости электромагнитных волн создает близость во времени, которая расстраивает пространственную смежность. В наше время отдалённое доминирует над близлежащим, соседним; ближний дальше от меня, чем тот, с кем я сообщаюсь по телефону, факсу, телексу и т.д. С этого года пассажиры железных дорог во Франции будут платить меньше за дальние поездки и дороже за ближние. Это хорошо укладывается в рамки нынешней мутации… Прозрачность реального времени предполага­ет, что пространства больше нет. Это время, повторяю, не­отделимо от скорости света. В ньютоновскую эпоху время и пространство были абсолютными, в эйнштейновскую эпоху абсолютна скорость, а время и пространство отно­сительны… Планета Земля не обладает достаточными размерами, чтобы со­хранить протяженность перед лицом подобной скорости. Для Космоса скорость 300000 км в секунду ничтожна, по­тому что сам он безбрежен, но Земля - другое дело, прост­ранства просто не остается. Первая близость была метабо­лической, физической, живой, той, которая нас связывает, Вторым типом была близость механическая (поезда, лиф­ты, самолеты). Задействуя электромагнитные волны, мы приходим к третьему типу смежности без дистанции. Это, так сказать, "телесмежность", предполагающая абсолют­ную проницаемость, прозрачность… Мы имеем дело с двумя оптиками: во-первых, это опти­ка реального пространства, с силой тяжести, с геометри­ческими соотношениями; во-вторых, это великая электро­магнитная оптика, которая позволяет быть в реальном времени в другом месте, не просто видеть и слышать в нем, но и осязать. Сейчас рекламируют надувную перчатку, принимающую тепловые и другие сигналы, которая поз­воляет телеосязать, например, ласкать руку женщины, на­ходящейся на расстоянии несколько тысяч километров… Пространство как бы остаётся, но не существует" [39, с. 129 – 131].

132 Тяготение к простым и лаконичным объяснениям причин кризиса Современного движения, уже вполне ощутимого к 1968 году, обнаруживает не столько неортодоксальность мысли "третьего поколения", сколько, напротив, её зависимость от стиля мышления и способов ведения профессионального диспута у модернистов. Как заметил в 1992 г. М. Рыклин в беседе с П. Вирилио, уже знаменитым философом постмодернизма, о других, но близких движениях, "... они верили в "слабое звено", ухватившись за которое можно разрушить всю систему. Между тем система давно работает на микроуровне, все её части заменимы: это – техническая машина, лишь имитирующая органическую пластичность" [39, с. 137]. Полю Вирилио осталось лишь признать "романтичность" этой веры (там же). (Прим. составителя).

133 Подобные соображения приводились в качестве аргументов преобразования пространств обитания и словаря форм архитектуры и вещей и раньше, но научные истины и технические разработки могут стать реальностью среды только через проектирование, а в проектную практику они могут попасть, в свою очередь, лишь благодаря их осмыслению в искусстве, философии, литературе, поэзии. Период 1960-70-х гг. – это и было время переосмысления оснований, время значительного исхода профессионалов из проектной сферы в те области творчества, где можно было бы обрести новый взгляд, почерпнуть свежие веяния. В это время большое число талантливых людей ушло из архитектуры в музыку, кинематографию, поэзию и философию, в новые направления дизайна, получив там мировую известность, обогатив эти занятия специфическим опытом синтетического пространственного мышления и создав представление об архитектуре и архитектурном образовании как об универсальной гуманитарной практике, т.н. "гражданском образовательном пространстве". Одним из результатов этих поисков явилось изменение формально-пространственной парадигмы, в т.ч. возникновение нелинейной архитектуры, реализующий многое из того, о чём в 1968 г. мечтали авторы статьи. (Прим. составителя).

134 Цит. по: [11]. (Прим. составителя).

135 На вручении Притцкеровской премии в 1991 г. Вентури скажет: "Лас-Вегас, который я узнал, глядя на него из Рима и глазами Дениз Скотт-Браун, где мы можем открыть достоверность и оценить жизненность коммерческой линии и роста городов, тех коммерческих явлений, масштаб которых приспосабливается к движущемуся автомобилю и символизм которых освещает иконографию нашего времени. Тем самым мы сможем узнать элементы символа и массовой культуры, насколько они актуальны для архитектуры, и гений повседневности, и наречие коммерции – способное вдохновлять так же, как воодушевляло наречие индустрии в ранние дни Модернизма" (цит. по сайту Pritzker Architecture Prize, пер. с англ. составителя). (Прим. составителя).

136 "Сложность" (Complexity), как и "противоречие" (Contradiction), по Вентури, - ценная категория, а не затруднение. Сложность порождает полновесные, жизненные решения. См. статью Р. Вентури "Сложности и противоречия в архитектуре" в настоящем издании. (Прим. составителя).

137 Статья П. Солери – видного представителя проектного авангарда 1960-70-х, нацеленного на экспериментально-практическое созидание альтернативной среды обитания. Текст статьи (без названия) опубликован в журнале L'architecture d'aujourd'hui, 1968 г. Цит. по: [31] с сокращением. (Прим. составителя).

138 "Миниатюризацию" по П. Солери не следует отождествлять ни с малым размером обитаемого пространства, ни с достижениями высоких технологий, вроде микроэлектроники. "Миниатюризация" здесь такой же авторский термин, как и "органичность" у Ф.Л. Райта, не имеющая у того ничего общего с биоморфностью или естественностью архитектурно-дизайнерских форм. Солери, конечно, был пионером биоморфных решений, но термины эти парадоксально близки вне всякой формальной стилистики: и "миниатюризация", и "органичность" означают ценностный выбор в пользу локальных, местных задач и возможностей, из которых "вырастает" проектное решение, интегрированное в процесс длящегося средоформирования. У Солери это ещё и отказ от тех глобальных систем деятельности, которые Л. Мамфорд назвал "мегамашинами", то есть от энергозатратных, экстенсивных и безличных индустриально-административных "мощностей" (Мамфорд (Mumford), Льюис (1895 – 1990) – американский философ, историк науки и техники. Исследовал город, его культуру и архитектуру, автор концепции мегамашины). Физические же размеры "миниатюризированных" по идеологии П. Солери поселений (на земле, на море, в космосе) могли достигать гигантских размеров. Солери на чертежах своих "аркологий" любил "для масштаба" изображать силуэт Эмпайр Стейт Билдинг, что в Нью-Йорке: небоскрёб выглядит не крупнее мыши рядом со слоном. (Прим. составителя).

139 Солери и Райта объединяет ещё и неприятие современного им города. Для П. Солери города, мегаполисы – монстры, против которых и направлена "миниатюризация", использующая не урбанистические, а сугубо дизайнерские способы работы с формой крупного поселения. (Прим. составителя).

140 П. Солери воспроизводит здесь схему эволюции, легшую в основу учения французского католического философа, теолога и палеонтолога П. Тейяра де Шардена (1881 - 1955) и концепции ноосферы (сферы разума) российско-советского мыслителя и учёного В.И. Вернадского (1863 – 1945). Изъятие из этой схемы животного мира и самого человека как биологического и социального существа неслучайно: модели и проекты Солери не ориентированы на поиск ответов на вопросы организации среды обитания, жизни; они безразличны к вопросам о том, как, чем и зачем будет жить человек в "аркологиях", что это за человек. Поистине редкий случай экологической архитектуры, где выпавшим звеном оказался человек! (Прим. составителя).

141 Текст знаменитого манифеста Ф. Хундертвассера. Цит. по: [46]. (Прим. составителя).

142 Так в источнике, более распространённый перевод названия сочинения А. Лооса "Ornament und Verbrechen" (англ. "Ornament and Crime") на русс. яз.: "Орнамент и преступление" (см. в наст. издании). (Прим. составителя).

143 Совместное, диалоговое создание обитателями своей среды активно обсуждается поисковым слоем архитектуры и дизайна жилища в 1960-70 гг. Одним из главных мотивов таких поисков стала идея самопроектирования - формирование пространства пользователями при консультационной поддержке профессиональных проектировщиков. При этом существенно меняется характер архитектурно-дизайнерского труда, а проектирование сводится к разработке универсальных каталогов для пользователей (см.: Фридман И. Научные методы в архитектуре. – М.: Стройиздат, 1983. – 160 с.). Хундертвассера, в отличие от Ионы Фридмана, интересуют художественные и духовные аспекты среды обитания, а не "научные", которые реально сводились к сугубо морфологическим построениям по теории графов, в а архитектуре – к вопросам размещения внутренних перегородок и проёмов в них. Методы "соучастия" (партиципации), освобождаясь от формализма, заново открывали традиции совместных действий городских сообществ. (Прим. составителя).

144 Ф. Хундертвассер превратил публичное чтение этого манифеста в хеппенинг "Loose from Loos": он произносил его, будучи совершенно голым, в компании с двумя девушками-ассистентками, также полностью обнажёнными. (Прим. составителя).

145 Увы, это – утопия, и не оригинальная: уже Ле Корбюзье считал, что совершенная архитектура отменяет любые революции. Но воздействие среды, разумеется, огромно, и среда, создаваемая под контролем её обитателей, в самом деле способна снять многие из социальных напряжений. (Прим. составителя).

146 Одноимённый раздел главы третьей книги "Науки об искусственном" (The Sciences of the Artificial). Текст приводится как пример характерного дискурса и в то же время как максимально "артистичный" (как по примерам, так и по стилю) фрагмент во всей книге Саймона. Цит. по: [41, с. 93 - 94]. (Прим. составителя).

147 Классический труд Саймона положил начало научным исследованиям "искусственных" систем и процессов в противовес засилью естественнонаучного знания и его методологии, повсеместно вытесняющим представления о творимой природе искусственного мира. Основной целевой рамкой этих разработок являлась теория искусственного интеллекта (Artificial intelligence). Саймон и его последователи (прежде всего - в Массачусетском технологическом институте и в Карнеги-Меллон) относили к "искусственным" практикам очень широкий спектр профессий и занятий, однако центрировали свои исследования на опыте инженерии, что наложило на стиль и схематику их разработок вполне определённый отпечаток. Ошибочным является и отождествление искусственно-технического подхода с конструированием. Вследствие отсутствия методологического различения конструирования и проектирования школа Г. Саймона практически ничего на смогла дать для развития представлений о проектной деятельности и проектном мышлении. Конструирование, скоре, является "естественным" процессом в глубоко артифицированных системах человеческой практики, (или, по точному определению СМД-методологии, "квазиестественным процессом"), в то время как проектирование – самая суть артифицирующих практик. Смысл и характер архитектурно-проектного и дизайнерского мышления, такие явления современной проектной культуры, как художественное проектирование и др., ставят неразрешимые вопросы перед традицией, восходящей к работам Г. Саймона. Вместе с тем, существует значительный объём как научно-исследовательских, так и образовательных и популяризаторских инициатив, в т.ч. частных и государственных институтов в сфере архитектурного, дизайнерского и инженерного образования, опирающихся на эту традицию (один из примеров – книга О. Акина, фрагмент из которой приведён в 3 части настоящего издания). (Прим. составителя).

148 Саймон лукавит, поскольку ранее он писал: "В толковом словаре понятие "искусственное" опреде­ляется так: "созданное руками человека, а не природой; не настоящее, неестественное, притворное, не относящееся к сути дела". Синонимы: притворное, поддельное, деланное, неискреннее, лицемерное, показное, нарочитое, фаль­шивое, сфабрикованное, неестественное; антонимы: настоящее, неподдельное, подлинное, природное, естествен­ное, натуральное, реальное, истинное. По-видимому, в нашем языке отразилось глубокое недоверие человека к творениям рук своих. В мою задачу не входит оценка справедливости этого отношения или иссле­дование его возможных психологических корней. Но мне хотелось бы подчеркнуть, что в этой книге я намерен поль­зоваться термином "искусственное" в как можно более нейтральном смысле слова – в смысле "сделанное челове­ком" в противовес природному " [41, с. 12]. Сохранять "нейтральную позицию" к самому смыслу названных проблем существования артефактов в культуре и практиковать чуткость к стилям средоформирования одновременно – невозможно. Заметим: в итальянской проектной культуре и др. школах проектирования в средовой идеологии указанные проблемы не только ставились жёстче и точнее, но и решались. Однако в таких решениях как не было, так и нет до сих пор попыток их формализации, что указывает на гуманитарный характер этих проблем и на гуманитарный стиль адекватной им проектности, в то время как Саймон вопреки своей интенции практикует естественнонаучный и технократический стиль конструкторского мышления. Заметим также, что культивирование "различия в стиле выражения функции полезности" есть не что иное, как стратегия стайлинга. (Прим. составителя).

149 "Теория конструирования" или "наука о конструировании" – дисциплина, о создании которой объявляет в своей книге Г. Саймон. (Прим. составителя).

150 Фрагменты из книги "Методы проектирования" [18, с. 16 - 45], которую сам автор назвал "поваренной книгой", поскольку собрал в ней основные приёмы и способы проектной работы в самых различных сферах, систематизировал их и сделал одну из первых попыток теоретического обобщения. "Методы", пропагандируемые Джонсом, могут представлять интерес при решении конкретных вопросов, но приводимые фрагменты интересны особенно: это одна из наиболее известных фиксаций универсализма новых рациональных методик, противопоставляемых традиционным способам проектной работы. (Прим. составителя).

151 Чехословацкая социалистическая республика (1945 – 1993). (Прим. составителя).

152 Имеется в виду не философский, а специально научный уровень методоло­гии.

153 Деловые игры и особенно организационно-деятельностные игры – отдельная и чрезвычайно значимая глава в истории проектирования во всех сферах, его теории и методологии. Дадим цитату из репрезентативного сборника: "Как известно, деловые игры, ведущие свое начало от воен­ных, первоначально возникли в сфере промышленного произ­водства как форма обучения и повышения квалификации ру­ководителей и организаторов. Первая деловая игра была про­ведена в 1932 г. в Ленинградском инженерно-экономическом институте. В ней моделировался завершающий период пуска в строй Лиговского завода пишущих машин. В 1936 г. Промыш­ленная академия имени С. М. Кирова провела на ленинград­ской фабрике "Красный ткач" многодневную производствен­ную игру под названием "Срочная, в 48 часов, перестройка производства в связи с резким изменением производственной программы". Всего в довоенный период было разработано око­ло двух десятков игр. Война остановила эту деятельность, иг­ровой опыт был прерван на длительный срок. В послевоенный период к играм первыми обратились амери­канцы. В 1956 г. была разработана управленческая имитационная игра с применением ЭВМ "АМА". В настоящее время в мире (включая нашу страну) используется более 2 тыс. де­ловых игр. Вслед за деловыми играми возникло новое, второе "поколе­ние" игр, названное играми открытого типа. Первый образец такого рода игры создал московский методологический семи­нар под руководством Г. П. Щедровицкого в 1979 г. Новая иг­ра, понимаемая как форма и метод коллективной мыследеятельности, была названа организационно-деятельностной. Спу­стя некоторое время семейство игр второго поколения попол­нилось множеством разных моделей: инновационной, практи­ческой, проектной, социокультурной, проблемно-деловой, имита­ционной, управленческой и т. д." [20]. Добавим, что Первая организационно-деятельностная игра под рук. Г.П. Щедровицкого проводилась в Новой Утке под Екатеринбургом (тогда – Свердловск) под эгидой ВНИИ технической эстетики и была посвящена ассортиментной политике регионального дизайна. (Прим. составителя).

154 В другой своей работе Дж.К. Джонс писал: "Наряду с традиционными, появились совершенно различные по своему содержанию виды проектирования: 1) проектирование как процесс разработки не отдельных предметов, а целых систем (аэропорты, транспорт, супермаркеты, радиопрограммы, программы обучения, банковские системы, компьютеры); 2) проекти­рование как соучастие, как включение общества в процесс принятия решения; 3) проектирование как творчество, потенциально присущее каж­дому; 4) проектирование как учебная дисциплина, синтезирующая ис­кусство и науку и, возможно, идущая дальше, чем то и другое порознь; 5) проектирование без объекта как процесс или образ самой жизни.. " (Jones J. С., Essays in design, N.Y., Toronto, etc., 1984, p. X. Цит. по: [18, с. 7]. (Прим. составителя).

155 Эта филиппика процессу не приводит, однако, Дж.К. Джонса к плодотворному процессуальному понятию или определению проектирования, напротив, рассмотрев множество известных формулировок, он отказывается от попыток дать определение проектирования как процесса и возвращается к продуктному (пусть и широко понимаемому) определению (см. ниже). Такая редукция характерна для ранних теорий проектирования на Западе; последовательно развернуть представление о проектировании как процессе, а потом – как деятельности, удаётся лишь в рамках теоретико-деятельностной парадигмы (Г.П. Щедровицкий и др.). Заметим, что сегодня начинает оформляться следующий, новый горизонт понимания проектирования, где оно предстаёт уже не как процесс и не как формально организованная деятельность, но как форма мышления в многополярной социальной среде, способная генерировать новые виды практики. (Прим. составителя).

156 "Потому что опоздал самолет" – эмблема, сим­вол текста, который сам по себе, конечно, ни­чего не значит, кроме одного: это "название" полно разочарованного сожаления. Это "само­лет" из сказки Кристиана Пино, который унес мальчика, оставив тем, кто внизу, чувство не­поправимой утраты, разделив "я" (мальчик в самолете) и "они". Комментировать поэму Соттсасса? Зачем? Она прозрачна и смыслом, и формой, она - литера­тура, и она – самоанализ художника, прико­ванного к проектированию в чуждом мире, ко­торый тщательно поддерживает отдельность ху­дожника от себя, отдельность себя от художни­ка, от западного мира, который для Соттсас­са – "они". Только два примечания: Нанда – это, возмож­но, Нанда Виго – художница, работы которой нередко публиковались в "Домусе", которая од­ной из первых начала рвать живописью выли­занные дизайнерские формы. Друзья – это те, кто объявил о создании ассо­циации "Global Tools", в мастерских которой, судя по программе, каждый сможет что-то де­лать, чтобы хоть на миг освободиться от прес­са проектного профессионализма, – делать про­сто так" [13], - Статья Э. Соттсасса цит. по: [42]. (Прим. составителя).

157 Фрагменты из главы "Дизайн в теории" книги "О дизайне" – первой монографии, посвящённой многоаспектному анализу теории и практики мирового дизайна, изданной в СССР [15]. Текст книги без изменений, но с новыми комментариями переиздан в 2006 г. [14]. Цит. по: http://www.glazychev.ru/. (Прим. составителя).

158 На сегодня, разумеется, библиография дизайна существенно увеличилась, а разнообразие возросло на порядок. (Прим. составителя).

159 В цитируемой книге В.Л. Глазычев пишет: "Рид посвятил проблеме дизайна только одну книгу, однако эта книга вот уже более тридцати лет остается первой позицией в любой библиографии по дизайну. Она оказала и в какой-то степени продолжает оказывать значительное влияние на формирование дизайнерской идеологии. Первое издание книги "Искусство и промышленность" вышло в свет в 1934 году, четвертое – в 1956 году" [15].

160 В.Л. Глазычев пишет в книге "О дизайне": "Стремление построить особый дизайн для непотребительских товаров заставляет Мальдонадо концентрировать внимание на технических, инженерно-психологических и иных вопросах, далеко выходящих за предмет работы художника-проектировщика, однако Томас Мальдонадо достаточно критичен, чтобы надолго уверовать в дизайн под эгидой естественных наук. В связи с этим все, что могло бы способствовать "объективизации" дизайна, вызывает первоначально энтузиазм Мальдонадо даже в тех случаях, когда эта "объективизация" является весьма сомнительной. Но в то же время Мальдонадо остается художником и проектировщиком, видящим не только недостатки художественного проектирования, но и неудовлетворительность количественного подхода к решению сложных проектных задач, поэтому мифологизация математики вызывает у него существенное беспокойство: "Перечисленные математические дисциплины не должны приводить к ложному выводу, что творческая мысль и активность как в сфере дизайна, так и в сфере науки может быть целиком сведена к алгоритмам" [15].

161 См. статью Т. Мальдонадо "Актуальные проблемы дизайна" [23], а также текст Мальдонадо в настоящем издании. (Прим. составителя).

162 Предисловие к книге Д. Нельсона "Проблемы дизайна" [21, с. 8 - 10]. Текст К.М. Кантора относится к важному для становления отечественной проектной культуры времени – времени восстановления контекста своей и мировой истории, открытия архивов конструктивистов, активных переводов зарубежной литературы, личных контактов с коллегами за границей. И, наконец, осознания специфики и уникальности собственного опыта. Было необходимо в короткие сроки обеспечить воспроизводство новой профессиональной деятельности в условиях постоянного и ускоренного её обновления. Отсюда точность и некоторая резкость формулировок, "конспективность" в понимании и изложении значимого материала – черты, свойственные не только работам Кантора, но и всей советской теории дизайна 1960-х – начала 1970-х. гг. Но лишь в таком личностном и заинтересованном отношении осуществима трансляция культуры. (Прим. составителя).

163 В. Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 13, М, Гослитиздат. 1957, стр. 224. (Прим. К.М. Кантора).

164 Брейер (Бройер, Breuer), Марсель Лайош (1902 - 1981) – архитектор и дизайнер, художник и педагог. Родился в г. Печ, Венгрия. В 1920 – 1928 гг. учился в Баухаузе как проектировщик мебели. С 1925 г. – руководитель мебельной мастерской Баухауза, изобрёл мебель из стальных (позже – алюминиевых) трубок, которая определила стилистику офисной мебели по всему миру. Один из лидеров функционализма. В 1928 г. вместе с В. Гропиусом и Л. Мохой-Надем покидает Баухауз, работает в Берлине как архитектор и дизайнер, увлекается урбанистикой. С приходом к власти нацистов в 1933 г. уезжает в Англию, а с1937 г. – в США, где работает в Гарвардском университете у Гропиуса. Среди его учеников – Ф. Джонсон, П. Рудольф, Й.М. Пей, Э. Нойес. С 1946 г. работает в Нью-Йорке. Совместно с Б. Зерфюссом и П.Л. Нерви проектирует и строит комплекс ЮНЕСКО в Париже (1952).

165 Ralph Caplan. Design In New York. – "Industrial Design", 1960, № 10, p. 47. (Прим. К.М. Кантора).

166 Статья известного философа, классика структурной лингвистики в профессиональном архитектурном журнале L'architecture d'aujourd'hui [8]. (Прим. составителя).

167 Собственно, задачи градостроительства или урбанистики не интересуют Барта, и текст можно было бы назвать "Читая город" или "Город как игра знаков", но на рубеже 1960-70-х годов только формировалось представление о городской среде как самобытной "ткани" (и статья Барта была существенным вкладом в это представление), причём формировалось усилиями градостроителей (таких, как А.Э. Гутнов, М. Бранч, К. Линч и др.). Сегодня текст Барта, идеи которого до сих пор практически не реализованы, вполне может рассматриваться как своеобразная семиологическая подоснова для развёртывания проектных инициатив в рамках новых направлений дизайна, таких как дизайн архитектурной среды. Что касается реализации идей Барта, изложенных перед архитектурной аудиторией, то ни сам их автор, ни другие исследователи семиотики архитектуры, не развивали высказанной здесь точки зрения на город. Барту для полноценной творческой жизни с избытком хватило и иных сфер интересов; архитекторы же в данной теме преимущественно шли по пути, о ложности которого предупреждает Барт: "…следует всегда помнить, что не нужно никогда стремиться закрепить и жестко разграничить "означаемые" из числа обнаруженных единиц". Напротив, создание всевозможных "каталогов" и "словарей", где каждой единице формы соответствует единица значения, надолго стало излюбленным занятием архитектурной семиотики (см. об этом: Капустин П.В. Знак и символ в архитектурном проектировании. Учеб. пособие для студ. архит. спец. – Воронеж: ВГАСУ, 2008. – 128 с.). (Прим. составителя).

168 Леви-Стросс (Леви-Строс, Levi-Strauss), Клод (1908 – 2009) – французский антрополог и этнограф, создатель структурной антропологии. Книга "Печальные тропики" издана на русском языке в 1984 г. (Прим. составителя).

169 Единицы городской среды, по К. Линчу (в пер. с англ. В.Л. Глазычева): пути, границы, районы, узлы и ориентиры. См.: Линч К. Образ города. – М.: Стройиздат, 1982. – 328 с. (Прим. составителя).

170 Синтагматическая организация – формальная, последовательная связь знаков в конкретном тексте; парадигматическая организация – совокупность возможных форм знаков, объединённых принадлежностью одному классу, ассоциативно и метафорически связанных с конкретными, используемыми в тексте знаками; семантическая организация – система отношений знаков и их значений, выявление плана означаемых. (Прим. составителя).

171 Речь идёт о книге "Тотемизм сегодня", изданной на французском яз. впервые в 1962 г. На рус. яз. книга вышла в 2008 г. (Прим. составителя).

172 Текст пояснительной записки к конкурсному проекту на здание Центра культуры Ж. Помпиду в Париже. Пример проектной концепции времён повального увлечения коммуникативно-информационной парадигмой в архитектуре и дизайне. Цит. по: [33]. (Прим. составителя).

173 Интересно сравнить этот текст с описанием замысла Башни III Интернационала (см. статью В.Е. Татлина "О памятниках нового типа" в части 1 настоящего издания). При всей неожиданности такого сравнения общего оказывается очень много: это и ориентированность на самые передовые информационные технологии своего времени, и обнажённость динамичной, изменяющейся конструкции, и культ лёгкости, и открытость для широкой публики, в диалоге с которой здание "доопределяется", будучи свободным от заранее заданной функциональной программы. Башня Татлина, конечно, полна символики взаимодействия космических и социальных процессов, но и "Бобур" (как, по названию городского плато, стали именовать Центр Ж. Помпиду) не столь уж "чист" или "пуст" в символическом смысле, как того хотелось бы его авторам: метафоры наступающей постиндустриальной эры и "информационного общества" в нем очевидны, благодаря им он сам стал символом своего времени. (Прим. составителя).

174 Цит. по: [45]. (Прим. составителя).

175 Уайнс, разумеется, передёргивает факты и использует здесь вполне "корбюзианскую" саркастическую логику и аргументацию, стремясь во что бы то ни стало доказать свой тезис. Но противостояние пешеходных пространств и дорожной сети в городах действительно существует, оно не получило окончательного решения и сегодня. (Прим. составителя).

176 Имеется в виду создание аттрактора – знака, привлекающего внимание и заставляющего остановиться (по аналогии с дорожным знаками STOP или т.н. "кирпич"). Именно на такое, шоковое, реакторное воздействие рассчитаны "семафорные" решения SITE для фирмы "Best". "Коробка для ботинок" – метафора формального решения одного из многих торговых центров фирмы, имеющей развитую сеть супермаркетов на скоростных магистралях Америки. "Кирпич" в буквальном смысле – кирпичные "руины", SITE также строила для этой фирмы. Интересно отметить, что для "Best" работало также и проектное бюро Р. Вентури, предложившее поп-артистическое решение в духе сериграфий Э. Уорхола и "Flower-Power". (Прим. составителя).

177 Один из первых ready-made Марселя Дюшана, 1913 г. (Прим. составителя).

178 На начало 1970-х годов приходится подъём волны разработок в области автоматизации проектирования. Парадигма автоматизации предполагает передачу большинства или всех функций человека машине. (Прим. составителя).

179 Статья в журнале "Декоративное искусство СССР", 1973 год. Цит. по: [16]. (Прим. составителя).