Генри Дрейфус проектирование для людей36

1955

Моим первоначальным опытом был театр. Когда мне было семнадцать, я разрабатывал декорации для сценических показов в старом бродвейском кинотеатре "Стренд" в Нью-Йорке.

Дизайн декораций – искусство, требующее множества усилий и терпения. Оно требует от автора визуализации и создания настроения. Он должен практично организовать все входы и выходы и проявить заботу об актерах, которые будут населять сцену. Он должен быть экспертом в вопросах освещения – великой силы, подвластной ему в деле сотворения выдуманного мира. Понимание того, что нравится людям, пришло из чистой необходимости изготавливать по шесть новых [декораций] еженедельно на протяжении 260 недель.

Тогда я не понимал, но понимаю это сейчас, что мой опыт в театре был подготовкой к индустриальному дизайну. По сути, здесь была прямая параллель. В театре моей работой была разработка декорации, которая выражала настроение и динамику представления. Если слегка напрячь воображение, продюсер и директор могли вполне сойти за президента и генерального управляющего клиентской фирмы. Плотники, электрики и музыканты могли бы стать инженерами фирмы. Мне приходилось учиться реализовывать свои идеи, при этом дипломатично общаясь со всеми этими людьми. Мне приходилось быть дотошным в своих планах. Когда актер входил или выходил, дверная ручка должна была поворачиваться и дверь должна была открываться без лишних шумов. Мне приходилось придерживаться определённого расписания – вечер премьеры не будет ждать. Мои декорации должны были быть и привлекательными, и практичными. Кроме того, они должны были быть интегрированы во все представление, конечный результат. И, наконец, последним определяющим успех фактором было одобрение публики, оцениваемое в аплодисментах – ещё один способ выражения потребительской реакции по ту сторону прилавка.

Подобным же непрямым путем занятия Уолтера Дорвина Тига типографией и инженерная подготовка Раймонда Лоуи подготовили их, возможно, бессознательно, к взлету на вершины лидерства в индустриальном дизайне. Другие пионеры тех непростых лет – Норман Белл Геддес, Гарольд Ван Дорен и Рассел Райт. На Среднем Западе мы уже начинали слышать имена Дейва Чапмена, Джина Рейнека, Джека Литтла и Питера Мюллер-Мунка.

Когда в 1927 году экран заполонили говорящие фильмы, "Стренд" прекратил сценические показы. Я был немедленно взят на работу театром в нескольких кварталах от него, который отказался полностью капитулировать перед атакой говорящего кино.

Через некоторое время управляющий осмотрел декорацию, которую я сделал, и сказал: "Передвиньте это дерево!" Я сказал, что это невозможно, хотя это была всего лишь часть реквизита. Причина была в том, что оно закрывало железную опору, поддерживавшую театр. Он сказал: "Не существует такого слова, как невозможно", - утверждение, с которым я согласен. Затем он произнёс: "Никто не может говорить мне слово "невозможно"!" Мне было 23 года. Я повернулся и ушел. Через два дня я был на "Левиафане", держащем курс на Париж. После нескольких недель там я отправился в Тунис и Алжир. Через два месяца мои сбережения были истрачены и я устроился на работу в American Express в качестве гида, чтобы заработать достаточную для возвращения во Францию сумму. По прибытии в мой парижский отель я обнаружил огромное количество писем от Р. Х. Маси из Нью-Йорка. Я не посчитал нужным распечатывать их, сочтя их рекламами или напоминаниями. Но однажды менеджер парижского офиса Маси разыскал меня по телефону и спросил: "Мистер Дрейфус, Вы когда-нибудь открываете свою почту?" Письма были от Освальда Крауса, тогдашнего вице-президента Маси, и содержали вопрос о том, как бы я отнёсся к новому виду работы. Мог бы я заняться областью продаж Маси, которой недоставало привлекательности, и создавать эскизы новых форм и колеров, которые, по моему мнению, продавались бы лучше? Эскизы передавались бы производителям, которые должны были бы скорректировать в соответствии с ними свою продукцию. Я отправился домой первым же рейсом.

Отвечая Маси, я провел тщательное, двухдневное изучение его торгового центра, этаж за этажом. Пятизначная зарплата ждала моего согласия на работу. Я отказался. Мне казалось, телега была поставлена впереди лошади. Для улучшения продаж, сказал я, надо работать непосредственно с производителями, чтобы знать, какая техника и материалы имеются в их распоряжении, вместо того, чтобы задним числом догадываться об этом уже после того, как производители завершат свою затратную работу. Маси отозвался о моей идее благосклонно, но не был готов работать над ней.

Ещё одной причиной моего отказа послужила фундаментальная идея – из тех, от которых я никогда не отказался. Честная работа в дизайне должна литься изнутри наружу, но не снаружи вовнутрь³⁷.

После этого опыта с Маси я твердо решил стать индустриальным дизайнером и открыл в 1929 году офис на Пятой Авеню, 580. Я занимался несколькими сериями работ по дизайну сценических декораций для больших бродвейских представлений, чтобы оплачивать аренду офиса. Одновременно мне удавалось выискивать маленькие заказы в области индустриального дизайна – ручка для бритвы, пузырьки для духов, застежки на ремни, галстуки, инструменты и оборудование, резинки и подтяжки.

Это были годы Депрессии, начало тридцатых, когда экономический паралич охватил страну. Производимые товары служили тем целям, которым они соответствовали, но сходили с поточных лент в застойном однообразии. Когда бизнес достиг своего дна, компании начали бороться друг с другом, занижая цены. В то же время некоторые наблюдательные производители осознали, что решение их проблем лежит в создании более практичного, удобного для потребителя и приятного на вид товара.

Некоторые производители не желали признавать этой точки зрения. Они видели в индустриальном дизайнере только декоратора, необходимого лишь на той стадии производства, когда товар уже готов. …Вскоре они поняли, что ошибались.