Министерство образования и науки РФ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Воронежский государственный архитектурно-строительный университет

ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА В ДОКУМЕНТАХ:

ТЕКСТЫ, ДИСКУССИИ, МНЕНИЯ

Хрестоматия в трёх частях

Часть первая

Составление и комментарий

П.В. Капустина

Допущено УМО по образованию в области архитектуры

в качестве учебного пособия по направлению "Архитектура"

Воронеж 2010

УДК 73/76.03+72.04.03

ББК 30.18я7

И895

И

И895

стория дизайна в документах: тексты, дискуссии, мнения: хрестоматия: в 3 ч. Ч. 1 / сост. и коммент.: П.В. Капустин; Воронеж. гос. арх.-строит. ун-т. – Воронеж, 2010. – 186 с.

В хрестоматии представлены источники по истории дизайна. Первая часть охватывает период с середины XIX в. до середины ХХ в. Тексты видных деятелей теории и практики проектирования, философов, художников и писателей сопровождаются комментариями составителя. Пособие снабжено краткими биографиями авторов цитируемых текстов, иллюстрациями и списком источников.

Предназначено для студентов, обучающихся по направлению 270300 "Архитектура".

Ил. 74. Библиогр.: 60 назв.

УДК 73/76.03+72.04.03

ББК 30.18я7

Рецензенты:

кафедра Дизайна

Казанского государственного архитектурно-строительного университета;

А.В. Ефимов, д-р арх., проф., заслуженный деятель искусств РФ,

зав. каф. ДАС Московского архитектурного института

ISBN 978-5-89040-294-3

© Капустин П.В., сост. и коммент., 2010

© Воронежский государственный

архитектурно-строительный

университет, 2010

Введение

Учебное пособие представляет собой хрестоматию, содержащую источники по истории дизайна с середины XIX века до наших дней (в трёх частях). В хрестоматию включены статьи, фрагменты из книг, выступления мастеров дизайна, архитектуры и искусства, ставшие классическими для исторического изучения вопроса, а также фрагменты исторических, теоретических и критических работ виднейших исследователей проектной культуры. Представлены как тексты апологий дизайна, так и мнения тех видных деятелей культуры, которые по тем или иным причинам находились в оппозиции к новым течениям и явлениям. Издание даёт достаточно репрезентативную картину борьбы мнений в художественно-проектных практиках за период более 150 лет.

Составитель стремился отразить самоорганизующийся дух дизайна, в полной мере воплощённый в его истории. Если в отношении истории архитектуры возможны такие её реконструкции, в которых она предстаёт как эволюция зданий, сооружений и их конструкций (как в известном сочинении Огюста Шуази), то история дизайна не сводима к эволюции отдельных видов вещей, она не есть история зданий, мебели, автомобилей или чайников. Дизайн не безразличен к своим объектам, но он эволюционирует посредством их всех, часто не замечая границ между ними. Динамика проектных идей, которая у Ч. Морриса развёртывается на материале разработки рисунка обоев и тканей, а у П. Беренса реализуется через проектирование электрических вентиляторов, ламп или фенов, воплощается у Р. Лоуи и Х. Эрла в локомотивах, "Кадиллаках" и "Скайлэбе". Дизайн лишён предметной определённости, он отказывается оставаться в рамках той или иной проектировочной дисциплины или парадигмы. В т.ч. он охватывает и архитектуру, меняя её способы самосознания, размывая её предметность. Поэтому значима не сама по себе история вещей, но история идей дизайна. Идеи же, материализуясь в вещах и проектах, в них же "умирают" – переходят в "свёрнутую" форму существования. Чтобы вновь развернуть идеи, требуется или реконструкция замысла через анализ проектных решений, или обращение к авторским текстам.

Среди авторов текстов, включённых в хрестоматию, представлены не только знаменитые дизайнеры, но и известные архитекторы, художники, философы, методологи, учёные-теоретики, искусствоведы, писатели, инженеры, чья деятельность неразрывно связана с историей проектирования и эволюцией представлений о предметно-пространственной среде. Всего – более 160 имён. Часть текстов дана в новых переводах, в т.ч. выполненных специально для данного издания.

Разнообразие авторских позиций объединяется "сквозными" темами: функция, конструкция, материал в формообразовании; проблема "машины" – механизированного индустриального производства вещей; отношение к орнаменту; типизация и инновация в поле объектов проектирования; социально-культурная коммуникация средствами архитектуры и дизайна; концепции среды и многое другое. Многочисленны и "трассирующие" художественные образы – Кристалл-Палас Дж. Пэкстона, "Метрополис" Ф. Ланга и др.

Первая часть хрестоматии, которую держит в руках читатель, охватывает столетний период: от зарождения идей, оказавших решающее влияние на идеологию художественно-проектных практик, до конца Второй мировой войны.

Тексты расположены в хронологическом порядке – по году написания или первой публикации. Они не сгруппированы по авторам (работы одного автора могут встречаться в разных местах хрестоматии) или по "географическому" принципу (неравномерность эволюции идей в различных странах сама по себе есть проблема истории). В некоторых случаях (где это необходимо и не вступает в противоречие с авторским замыслом) наименование текста или фрагмента текста изменено или, в случае его отсутствия в источнике, добавлено составителем.

Постраничные примечания, встречающиеся в хрестоматии, делятся на три категории: авторские (с указанием автора текста или ссылки на источник), редакционные (принадлежащие редакции источника и приводимые в настоящем издании выборочно; в этом случае авторство примечания, как правило, не указывается) и примечания составителя (что и указано в конце соответствующего примечания).

Пособие включает в себя также краткие биографии авторов, иллюстрации наиболее характерных или упоминающихся в тексте произведений, список использованных источников.

Пособие предназначено для самостоятельной работы студентов, обучающихся по направлению 270300 "Архитектура", по дисциплинам "История дизайна" и "Современные проблемы истории и теории архитектуры, градостроительства и дизайна", а также для аспирантов и преподавателей архитектурного факультета.

Рихард Вагнер художественное произведение будущего1

1849 - 1852

[…]

Честное старание Лессинга² установить границы от­дельных видов искусства, которые не могут непосредственно представлять, а только изображают, самым глупейшим образом извращается ныне теми, кому остается непонятной огромная раз­ница между отдельными видами искусства и истинным ис­кусством. Так как они всегда имеют в виду только эти отдель­ные, бессильные для непосредственного представления виды искусства, то они и думают, что задача каждого из этих видов – а вместе с тем (как они ложно понимают) и задача искусства вообще – сводится лишь к тому, чтобы возможно искуснее преодолеть трудность – дать фантазии точку опоры при помощи изображения. Нагромождение средств для этого может только запутать само изображение, и фантазия, смущённая и расстроенная изобилием разнородных изобразительных средств, скорее, должна уклониться от правильного понимания предмета.

Отсюда первым требованием для удобопонятности какого-нибудь рода искусства является чистота его вида, а всякое смешение искусств может эту удобопонятность только затума­нивать. Действительно, для нас не может быть ничего запутан­нее, как если, например, живописец захочет представить свою картину в движении – сделать то, что доступно только поэту. Но уж совершенно неестественной покажется нам картина, в которой написанные стихи поэта вложены в уста фигуре. Если музыкант, то есть абсолютный музыкант, пытается рисовать, то он не создает ни картины, ни музыки. Если бы он захотел сопровождать своей музыкой созерцание настоящей картины, то он может быть уверен, что не поймут ни музыки, ни картины. Кто может себе представить соединение всех искусств таким образом, что, например, в картинной галерее или между выстав­ленных статуй должно читать роман Гёте и чтобы при этом еще играли бетховенскую симфонию³, тот, разумеется, прав, на­стаивая на разграничении искусств и желая указать каждому из них, каким путем оно может создать дальнейшее изображение своего предмета⁴. Но то, что наши современные эстетики поста­вили также и драму в категорию "видов искусства" и в каче­стве такового сделали ее собственностью поэта – таким обра­зом, что вмешательство в нее другого искусства, как, например, музыки, нуждается в извинении и никоим образом не может быть законным, – это значит, что они выводят такие следствия из Лессингова определения, на какие у них нет и тени права. […]

Там, где государственный человек приходит в отчаяние, где у политика опускаются руки, социалист мучается бесплодными системами, где сам философ может только объяснять, но не пред­вещать, ибо все, что предстоит нам, может сказываться только в непроизвольных явлениях чувственного выражения, которых нельзя себе представить, – там выступает художник, который ясным взором видит образы как они представляются тому стрем­лению, которое ищет единственной истины – человека!

Одному художнику доступно провидеть в образах мир, еще не принявший определенной формы, силой своей творческой потребности наслаждаться еще не сотворенным. Но наслажде­ние его в творчестве, и, если, отвернувшись от бессмысленного стада, пасущегося на сухом мусоре, он крепко прижмет к груди тех праведных отшельников, которые вместе с ним внимают роднику, он найдет те сердца, те чувства, которые его поймут. Среди нас есть старшие и младшие. Пусть же старший забу­дет о себе и полюбит младшего ради того наследства, которое он может вложить в его сердце и которое будет все расти. Наста­нет день, когда это наследство будет предоставлено на благо людей – братьев всего мира!..

Мы видели, что поэт в своем страстном стремлении к со­вершенному чувственному выражению дошел до той точки, от­куда увидел музыкальную мелодию как отражение стиха на поверхности моря гармонии. Ему надо было достигнуть этого моря! Только его зеркальная поверхность могла показать поэту желанную картину. Но создать это море силой своей воли он не мог, ибо оно было противоположно его сущности. Оно было тем вторым, с кем ему должно вступить в священный союз; он не мог создать его сам и вызвать к жизни.

Точно так же и художник не в состоянии собственной волей определить и создать необходимую ему, искупляющую его жизнь будущего: это есть то второе, противоположное ему, к чему он стремится, к чему его толкает, что, явившись к нему с противопо­ложного полюса, станет для него реальностью, воспримет и ясно отразит его образы! Но жизнь моря будущего и это отражение не может создать само по себе: оно есть материнский элемент, только рождающий воспринятое им. И это плодотворное семя, которое в нем одном только может произрастать, даст ему поэт, художник настоящего времени. Это семя есть эссенция тончай­шего жизненного сока, который собрало прошедшее, чтобы пере­дать его будущему как дорогое оплодотворяющее зерно, ибо бу­дущее мыслимо лишь постольку, поскольку оно обусловлено прошедшим. Наконец, мелодия, отражающаяся на зеркальной поверхности моря будущего, есть то ясновидящее око, которым жизнь глядит из глубины морской пучины на яркий солнечный свет, а стих, отражением которого она является, есть собственное произведение современного художника, которое он создал свой­ственной ему одному силой – силой полноты своего стремления! Так же, как и этот стих, полное предчувствий художествен­ное произведение неудовлетворенного современного художни­ка сочетается с морем будущей жизни. В этой грядущей жизни художественное произведение будет тем, чем оно теперь только хочет, но не может быть действительно, а жизнь эта будет уже вполне той, какой она может быть. Она будет такой потому, что воспримет в себя истинное художественное произведение!

Творец художественного произведения будущего есть не кто иной, как художник настоящего времени, который преду­гадывает жизнь будущего и стремится стать ее составной частью. Кто питает в себе, в собственных своих силах, это стремление, тот уже теперь живет в той, лучшей жизни. А это может сделать только один из всех – художник. […]

Если вы, друзья искусства, действительно заботитесь о спа­сении искусства, которому угрожают бури, то знайте, что дело идет не о том только, чтоб его сохранить, но и чтобы сообщить ему его естественные, одному ему принадлежащие полнокровные функции.

Честные государственные мужи, вы, которые противодей­ствуете предчувствуемому вами социальному перевороту, по всей вероятности, потому, что ваша вера в чистоту человеческой нату­ры поколеблена, и вы не можете не смотреть на этот переворот как на переход из скверного положения в еще худшее, – если вами руководит искреннее намерение вдохнуть в этот новый порядок силу, способную создать действительно прекрасную цивилизацию, помогите всеми вашими силами вернуть искусст­во самому себе и его благородной деятельности.

Вы, мои страдающие братья всех слоев человеческого об­щества, чувствующие в себе глухую злобу, – если вы стреми­тесь освободиться от рабства денег, чтоб стать свободными людьми, поймите хорошо нашу задачу и помогите нам поднять искусство на достойную высоту, чтобы мы могли вам показать, как под­нять ремесло на высоту искусства, как возвести раба индустрии на степень прекрасного сознательного человека, который с улыб­кой посвященного в тайны природы может сказать самой при­роде, солнцу, звездам, смерти и вечности: вы тоже мне принад­лежите, и я ваш повелитель! […]

Когда же общество достигнет прекрасного, высокого уровня человеческого развития – чего мы не добьемся исключи­тельно с помощью нашего искусства, но можем надеяться до­стигнуть при содействии неизбежных будущих великих соци­альных революций, – тогда театральные представления будут первыми коллективными предприятиями, в которых совершенно исчезнет понятие о деньгах и прибыли; ибо если благодаря предположенным выше условиям воспитание станет все более и более художественным, то все мы сделаемся художниками в том смысле, что, как художники, мы сумеем соединить наши усилия для коллективного свободного действия из любви к самой художественной деятельности, а не ради внешней про­мышленной цели.

Искусство и его учреждения, желательная организация ко­торых могла быть намечена здесь лишь очень поверхностно, могут таким образом сделаться предвестниками и моделью всех будущих коммунальных учреждений: идея, объединяющая кор­порацию художников для достижения своей истинной цели, может быть применена и во всяком другом социальном объединении, которое поставит перед собой определенную цель, достойную человечества; ибо вся наша будущая социальная организация, если мы достигнем истинной цели, будет и не сможет не носить художественный характер, который только и соответствует бла­городным задаткам человеческой природы.

[…]