Лев Шестов восторги творчества57

1905

Восторги творчества! Пустые слова, придуманные людь­ми, никогда не имевшими случая по личному опыту су­дить о том, что такое творчество, добывшими свое суж­дение путем умозаключения: если творение доставляет нам такое великое наслаждение, то что же должен был испы­тать сам творец! На самом деле творец обыкновенно ис­пытывает одни огорчения. Всякое творение есть творение из ничего. В лучшем случае пред нами безобразный, бес­смысленный, большей частью упорный и твердый мате­риал, с трудом поддающийся обработке. Да и неизвестно, как его обрабатывать. Каждый раз в голову приходит но­вая мысль, и каждый раз новую мысль, на мгновение показавшуюся блестящей и очаровательной, нужно от­брасывать как негодный хлам. Творчество есть непрерыв­ный переход от одной неудачи к другой. Общее состояние творящего – неопределенность, неизвестность, неуверен­ность в завтрашнем дне, издерганность. И чем серьезнее, значительнее и оригинальнее взятая на себя человеком задача, тем мучительней его самочувствие. Оттого-то боль­шинство людей, даже гениальных, а la longue⁵⁸ не выно­сят творческой деятельности. Как только они приобрета­ют технику, – они начинают повторяться, зная, что публика не слишком требовательна и довольно охотно выно­сит однообразие любимца, даже видит в этом достоин­ство. Всякий ценитель искусства доволен, если узнает в новом произведении "манеру" художника – и мало кто догадывается, что приобретение манеры знаменует со­бой начало конца. Художники это хорошо понимают и рады бы отвязаться от своей манеры, которая уже им представляется шаблоном. Но это требует слишком боль­шого напряжения сил, новых мук, сомнений, неизвест­ности – кто однажды пережил "восторги творчества", другой раз добровольно ими не соблазнится. Он предпо­читает "работать" по прежде созданному шаблону, лишь бы быть спокойным и твердо уверенным в результатах – благо, кроме него, никто не знает, что он уже больше не творец. Сколько тайн в мире, и как легко уберечь тайну от нескромных взоров!

Герман Мутезиус прикладное искусство и архитектура59

1907

…Художник в области прикладного искусства из мастера декора­тивного орнамента превратился в творца тектонических форм. [...]

В этой связи сразу же возникло множество новых проблем. Как только встала задача создания законченной формы вещи, появилось стремление тесно связать эту форму с назначением вещи. Тут же возник вопрос подчинения формы свойствам материала, поскольку каждый материал предъявляет свои особые требования. Оба провоз­глашенных теперь лозунга – "целесообразность формы" и "форма, отвечающая материалу" – определяли новое течение этого времени. Следует сразу же отметить, что они, собственно, не выдвигали ка­ких-либо новых требований; оба эти принципа известны, но постоян­но, от времени до времени, приходится напоминать о них в тех случаях, когда присущий тому или иному времени формализм одоле­вает разум и природу. В результате именно такого положения вещей эти принципы вновь оказались выдвинутыми на первый план. [...]

Перед художником в области прикладного искусства, ставшего теперь творцом тектонических форм, встала задача изобрести и отработать формы, отвечающие условиям машинного производства. Тем самым он получил возможность влиять на повышение качества продукции машинного производства до уровня, когда оно сможет быть признано безупречным и даже интересным и привлекательным с художественной точки зрения; он сможет приблизить к искусству всю область фабричного производства.

Впрочем, и здесь речь, в большей или меньшей степени, идет всего лишь о том, чтобы сознательно делать то, чего, не сознавая того, достигали в своих работах инженеры. Ведь внешний облик велосипеда, станка или парохода, созданных без всякого участия искусства, в художественном отношении безупречен.

Однако попытки того времени подделывать на машинах вещи, изготовлявшиеся с применением ручного труда, оказали опасное влияние на ремесленное производство и могли привести к губи­тельным последствиям.

Обе проблемы – создание, с одной стороны, художественной формы (эмоциональное начало искусства) и в то же время целе­сообразной формы (материальное начало искусства) являются сей­час основами развития прикладного искусства. [...]

Мы оказываемся в области полной неопределенности, когда обращаемся к рассмотрению так называемого "нового стиля", о ко­тором столь часто говорили за последние десять лет применительно к прикладному искусству и архитектуре.

По сравнению с посвятившим себя стилизаторству академизмом, на смену которому пришло новое течение, последнее обладает без­условным и большим преимуществом: свободой формотворчества. В результате этой свободы подлинно новые ценности созданы пока только в области собственно прикладного искусства, ценности, без сомнения, достаточно значительные, если вспомнить, что они яви­лись результатом весьма последовательной работы над созданием новых единых по характеру интерьеров, обеспечившей достижение поставленной цели. Новые интерьеры в основных своих чертах обладают характером, соответствующим скромным вкусам буржуаз­ного обывателя; к этому как раз и стремились лучшие представи­тели нового направления, и это отвечало основным задачам нового времени. Основной принцип оформления интерьера – его художест­венное единство – распространяется не только на форму и цвет по­мещения, но и на все в нем находящееся, на мебель и на более мелкие предметы обстановки и убранства; тем самым этот принцип создал прочную базу для развития нового прикладного искусства.