270300 "Архитектура"

Редактор Акритова Е.В.

Подписано в печать.3.12.2010г..Формат 60Х84 1/16. Уч.-изд. л. 11,5.

Усл.-печ. л. 11, 6. Бумага писчая. Тираж 200 экз. Заказ № 630.

Отпечатано: отдел оперативной полиграфии издательства учебной литературы и учебно-методических пособий Воронежского государственного архитектурно-строительного университета.

394006 Воронеж, ул. 20-летия Октября, 84.

1 Данный раздел составлен из фрагментов сочинений Р. Вагнера "Опера и драма" (1852) и "Искусство и революция" (1849), в которых автор излагает отдельные положения концепции идеального искусства, наиболее полно представленной в работе "Произведение искусства будущего" (1850). Цит. по: [10, с. 508, 509, 665, 666, 702 - 704]. (Прим. составителя).

2 Лессинг (Lessing), Готхольд Эфраим (1729 – 1781) – немецкий драматург, теоретик искусства и литературы, деятель немецкого Просвещения, основоположник немецкой классической литературы. (Прим. составителя).

3 Так действительно представляют себе детски умные литерато­ры мое "соединение искусств", когда они хотят видеть в нем "дикую, беспорядочную смесь" всяких видов искусства. Один саксонский критик находит также возможным принять мое об­ращение к чувственности за грубый "сенсуализм", вероятно под­разумевая тут желудочные потребности. Тупость этих эстети­ков можно объяснить только лживостью их намерений. (Прим. Р. Вагнера).

4 Нетрудно убедится, что в дальнейшем задача синтеза искусств понималась преимущественно в этом, критикуемом Вагнером смысле, то есть как взаимодополнительность. Но в экспериментах авангарда вагнеровская интуиция была ещё жива и выражалась в поиске универсальных кодов. Так, В.В. Кандинский докладывал на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств в Москве 19 – 20 декабря 1921 г.: "…Мне самому приходилось проделывать небольшие опыты за границей с одним молодым музыкантом и художником танцев. Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал. В Институте художественной культуры производились и такие опыты: музыканты брали три основных аккорда, живописцам предлагалось записывать их сначала карандашом, затем составлялась таблица и каждый живописец должен был красками изображать каждый аккорд. Опыты эти показывают, что Институт стоит на правильной дороге" [23, с. 497]. Параллелизму искусств уделялось много внимания и в Баухаузе, в частности анализу танца (движения), формы и цвета средствами фотографии, киносъёмки, монтажа и др. И Кандинский, и другие экспериментаторы Баухауза ещё удерживали вагнеровскую интенцию на истинное произведение, подобно платоновой Идее таящееся за многообразием своих проявлений в известных видах и жанрах искусства. И, как и для Вагнера, для них время торжества этой Идеи находилось в недалёком будущем, в котором сходятся "линии перспектив" – тенденций искусств к слиянию. (Прим. составителя).

5 Фрагмент книги с одноимённым названием, цит. по: [20, с. 46 - 92]. (Прим. составителя).

6 Речь идёт о I Всемирной промышленной выставке в Лондоне 1851 г., участие в устройстве которой принимал Г. Земпер. На выставке было показано около 14 тыс. экспонатов, за несколько месяцев работы её посетили 6 млн. человек – рекордные для своего времени цифры. (Прим. составителя).

7 В 1851 г. нью-йоркская шхуна "Америка", опередив ближайшего соперника на 8 минут, выиграла трансатлантическую регату на кубок "Ста Гиней", который был после этого переименован в честь яхты-победительницы. Европейцы смогли вернуть себе кубок только в 2003 г. (Прим. составителя).

8 Земпер имеет в виду реакционное немецкое издание, поддерживающее царское правительство.

9 "Хрустальный дворец" – выставочное здание в Гайд-парке для Первой Всемирной промышленной выставки 1851 г. (павильон Англии), постройка инженера Дж. Пэкстона, специализировавшегося на возведении оранжерей. Проектирование и сборка здания заняли меньше четырёх месяцев, что также является выдающимся достижением. (Прим. составителя).

10 Земпер предлагает использовать "Кристалл-палас", а равно и иные выставочные и музейные здания, для целей художественного воспитания широких масс. Он предлагает три основных способа воспитания: собрания, лекции и мастерские, а также систему конкурсов и премий за способности и успехи в деле художественного производства. Как пишет в комментарии к статье В.Р. Аронов, "после опубликования этой статьи Г. Земпер получил известность в английских художественных кругах и ему было предложено заняться устройством музея нового типа согласно плану, выдвигаемому в статье. В результате он создал проект устройства знаменитого Южно-Кенсингтонского музея в Лондоне" [4 , с. 303]. (Прим. составителя).

11 "Кристалл-палас" был перенесён в Сайденхем в 1853 г., где сгорел в пожаре 1936 г. за одну ночь. (Прим. составителя).

12 Статья впервые опубликована сыновьями Г. Земпера в 1884 году на основе материалов лекции, прочитанной им в Лондоне в 1854 г. Цит. по: [20, с. 149-153]. (Прим. составителя).

13 "В дальнейшем принцип исходить в архитектуре из предметно-пространственной среды, как бы окружать её соответствующим пространством, стал основным в Баухаузе и практике функционализма. Отчасти поэтому Г. Земпер и считается предшественником Баухауза, несмотря на то, что в своей деятельности (исходя из подобных предпосылок) он всё равно оставался в плену эклектичного, украшательского стиля", – В.Р. Аронов [4, с. 307].

14 Фрагмент из книги "Радость навеки и её рыночная цена или политическая экономия искусства", написанной на основе лекций, прочитанных Рёскиным в Манчестере в 1857 г. Книга издана на русском языке в 1902 г. и стала библиографической редкостью. Цит. по репринтному воспроизведению [44, с. 24 - 25]. Орфография текста с дореформенного русского на современный изменена составителем, пунктуация источника сохранена. (Прим. составителя).

15 То есть в г. Манчестер. Рёскин читал лекции для широкой публики, руководствуясь культуртрегерскими соображениями – идеей нового эстетического воспитания как деятелей искусств, так и меценатов, заказчиков. (Прим. составителя).

16 Перед нами яркий образчик рёскинской демагогии, позволившей ему прославится как глубокому и посвящённому в тайны исследователю искусства, к мнению которого следует прислушиваться. В сущности, не столько содержание работ Дж. Рёскина сделало его известным и авторитетным автором, сколько этот стиль речи и письма, ставший в последующем популярным в теоретических и квази-теоретических писаниях модернистов. Процитируем по этому поводу Г. Башляра (который, в свою очередь, цитирует Рёскина): "…А вот мнение Рёскина, всегда близорукого в своих грёзах и безапелляционного в суждениях: "Подчинение природы потребностям человека позволило грекам испытывать определённое удовольствие при виде утёсов, когда последние образовывали грот, но только в этом случае. Во всех других случаях, в особенности, когда они были пусты внутри и ощетинивались остроконечными пиками, они греков пугали, однако же когда они представали отполированными, "изваянными" подобно корабельному борту, когда они образовывали грот, их присутствие становилось переносимым." Башляр цитирует книгу Рескина "Современные живописцы", посвящённую защите У. Тернера и прерафаэлитов (1843 - 1860) – цит. по: [6, с. 175]. Классификация художественных форм по надуманным моралистическим основаниям – излюбленный приём Рёскина. (Прим. составителя).

17 Из книги "Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика" (первое издание 1860 - 1863), цит. по: [20, с. 224]. (Прим. составителя).

18 Из романа "Что делать?". Этот знаменитый текст Чернышевского – один из первых примеров возникновения революционно-романтического культа нового, грядущего пространства человеческого обитания, источником которого стал "Кристалл-палас" Дж. Пэкстона. Важно соединение в этом культе социально-преобразовательных и предметно-пространственных аспектов, которого не было в утопиях более раннего времени. Это соединение станет основой проектной идеологии раннего модернизма. Утопический роман "Что делать?" написан Чернышевским во время заточения в Петропавловской крепости. Цит. по: [57, с. 366 – 367]. (Прим. составителя).

19 "Кристалл-палас" с 1853 г. размещался в Сайденхеме под Лондоном, где его и видел Чернышевский, приехавший на один день в Лондон к А.И. Герцену. (Прим. составителя).

20 Поэтизация труда и романтизация техники – характерные черты последних вариантов утопического социализма, нуждавшегося в ярких предметно-пространственных символах и метафорах. (Прим. составителя).

21 Фрагменты одноимённого раздела знаменитых "Лекций об искусстве". Книга представляет курс лекций, читанных Рёскиным в Оксфорде с 1869 г. на новой кафедре искусства. На русский язык книга была переведена и издана в 1900 г., второе издание – 2006 г. Цит. по: [43, с.167 – 174; 178 ]. (Прим. составителя).

22 Тем самым, Рёскин утверждает порочность идеи "искусства для искусства", в чём с ним будут соглашаться многие поколения практически ориентированных художников, прежде всего – архитекторов и дизайнеров. (Прим. составителя).

23 "Толчение" представлялось Рёскину не только метафорой, но и реальным базовым процессом работы машины. Образ паровой механики был у него навязчивым и не позволил увидеть принципиально иные технические системы или "инженерные миры", возможности которых уже в полной мере себя проявили в его время, - к их числу относится и фотография, и новые строительные конструкции, и многое другое. (Прим. составителя).

24 Фрагменты лекции, прочитанной У. Моррисом 4 декабря 1877 года в Гильдии по изучению ремёсел. Лекция впервые опубликована в сборнике "Надежда и страхи за искусство" в 1882 году. В этом тексте особенно ощутимо то интеллектуальное напряжение и тот дефицит понятий, с которыми приходилось иметь дело Моррису при попытках схватить воображением и описать предметную область новой, не существующей ещё синтетической художественной деятельностной, именуемой сегодня дизайном. Цит. по: [40, с 245-247, 250, 255-257, 268, 269]. (Прим. составителя).

25 Лекция, прочитанная в национальной ассоциации развития искусства в Ливерпуле в 1888 году. Цит. по: [40, с. 282-285, 289]. (Прим. составителя).

26 Моррис часто подчёркивал организующую роль архитектуры в отношении всей практики создания предметно-пространственного окружения. "Архитектурные искусства" – все виды искусств и ремёсел, направленные на производство вещей, а совершенное здание, по Моррису, - не столько "чистая" архитектура, но комплекс всех составляющих и наполняющих здание вещей (см. фрагмент "Искусства и ремёсла наших дней" в настоящем издании) (Прим. составителя).

27 Современные исторические исследования не подтверждают это, распространённое в XIX в. мнение, а, следовательно, и основанные на нём этико-эстетические выводы. (Прим. составителя).

28 Фрагменты лекции Морриса в Национальной ассоциации развития искусств в октябре 1889 года в Эдинбурге. Цит. по: [40, с. 294-300, 312-313]. (Прим. составителя).

29 У. Моррис не жалел сил в начатом им деле восстановления художественных ремёсел Англии. Он много ездил по стране, отыскивал ещё сохранившихся умельцев и самостоятельно осваивал всё новые и новые виды ремесла, достигая совершенства едва ли не во всех из них (список практических умений Морриса огромен). Ремесленное производство и связанные с ним навыки ручного труда (а других видов художественной деятельности еще не было известно) отмирали вместе с ростом отчуждения работника от продукта труда и превращением мастера-индивидуала, способного создавать качественный продукт, в наёмного и безликого пролетария, ставшего придатком массового машинного производства. Все эти изменения, связанные с техническим прогрессом XIX века, пристально изучались учёными левых ориентаций, прежде всего К. Марксом и Ф. Энгельсом (лично хорошо знакомым с Моррисом). Напряжённость ситуации в области культуры производства, в т.ч. производства художественного, хорошо характеризует частное, но тут же принимающее историко-критическую форму замечание из письма Энгельса: "Я, вероятно, пробуду здесь ещё две-три недели… Домой я тоже не могу. Дело в том, что там орудуют белильщики, обойщики, маляры и прочие, сделавшие квартиру на три четверти непригодной для жилья, а уж если эти люди попадут в дом, никто не знает, когда удастся от них отделаться. Это происходит оттого, что в Англии крупная промышленность разрушила ремесло, но ничем не смогла его заменить" (цит. по: [59, с. 68]). (Прим. составителя).

30 Проявление ловкости (франц.).

31 Особенно (латин.).

32 То есть в Великобритании.

33 Фрагменты утопического романа У. Морриса "Вести ниоткуда или эпоха спокойствия". Этот роман закрывает традицию утопического социализма и характеризует основные идеи Морриса: сближение проектов общественного устройства с практикой ремесленного преобразования предметно-пространственного окружения. Автор стремится соединить представления об идеальном обществе Англии первого десятилетия XXI века со средневековым идеалом ремесла. Ремесленный труд, несущий радость труженику и тем, кто пользуется его изделиями, освобождён от тирании машин и эксплуатации, более того, сам является мощной преобразующей силой в новом обществе. Роман Морриса имел широкий успех и оказал большое влияние на становление революционных концепций современной архитектуры и дизайна рубежа XIX-ХХ вв. Цит. по: [38, с. 70, 71, 161-163, 262-265] (Прим. составителя).

34 По Моррису, эта гражданская война в Англии произойдёт в 50-е гг. ХХ века.

35 Фрагменты глав II, III, и IV части шестой "готического" романа У. Морриса "Воды Дивных Островов". К разнообразию интересов и талантов У. Морриса принадлежит и его роль в создании литературного жанра "фэнтези". Эту роль признавали такие столпы жанра, как Дж. Р.Р. Толкин и К.С. Льюис, включавшие Морриса в число своих любимых писателей. Жанр развился из увлечения викторианской эпохи средневековым рыцарским романом, но в интерпретации Морриса, страстного поклонника и знатока Средневековья, авантюрный роман приобретает черты т.н. персонального мифа – утвердительной, конструктивной мифологии, проводящей в увлекательной, хотя и лёгкой форме определённый комплекс идей. Если у Толкина, Льюиса и Урсулы Ле Гуин такими идеями были нравственные принципы христианства и идеалы личностного развития, то Моррис верен себе и в жанре "готического" романа: он развивает романтическую идеализацию "атмосферы" Средних веков, воспевает свободный труд ремесленника, несущий радость и достаток. Цит. по: [39, с. 240-244, 249] (Прим. составителя).

36 Фрагмент статьи Л.Г. Салливена "Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения", впервые опубликованной в 1896 г. (название фрагмента условное). В этом тексте Салливен впервые, но предельно резко и точно формулирует "закон", открытый им в природе и великих произведениях прошлого: "форма следует за функцией". Цит. по: [48, с. 44 -46]. (Прим. составителя).

37 Цит. по: [50]. (Прим. составителя).

38 Статья посвящена Кастель Беранже – доходному дому на улице Лафонтен в Отейе, который построил в 1897 – 1898 гг. архитектор и декоратор Эктор Гимар. Поль Синьяк сам поселился в одной из квартир этого дома, и его статья в журнале "Revue Blanche" – один из первых откликов в прессе на постройку дома, который является типичным примером жилища в стиле модерн. Перевод статьи дан по журналу "Revue Blanche", 1899, № 18. (Прим. редакторов источника [50]).

39 Гимар (Guimard), Эктор (Гектор, Hector) (1867 – 1942) – французский архитектор, один из инициаторов стиля Ар Нуво (модерн), его "Кастель Беранже" – одна из ранних и характерных построек этого стиля. В 1900 г. Гимар создаёт входные павильоны и др. объекты для парижского метрополитена, в честь которых новорожденный стиль помимо многих своих имён получил ещё и названия "стиль метро" и "стиль 1900 года". (Прим. составителя).

40 "Накипь" – роман Э. Золя.

41 То есть порождающими динамику, провоцирующими движение. Синьяк подчёркивает идею лёгкости и стремительности, сопровождающих перемещение по зданию, как символ эпохи изменений стиля и ритма жизни. (Прим. составителя),

42 Соединяя экзальтацию поэта с наблюдательностью инвентаризатора, Синьяк перечисляет основные свойства нового интерьера, которые станут (в другом алфавите форм, разумеется) едва ли не обязательными и для всей архитектуры и дизайна модернизма вплоть до середины 1960-х гг. П. Синьяк был хорошо знаком с предметом своего описания – не только на личном опыте проживания в доме Гимара, но и благодаря дружбе с Анри Ван де Вельде – другим крупнейшим творцом стиля модерн. (Прим. составителя).

43 Риторика функциональных, экономических, гигиенических и иных "научно-технических" объяснений художественной формы начала появляться задолго до функционализма, поскольку на неё возник спрос, обеспеченный повышенными ожиданиями публики и подогретый рекламой прогресса – знамения рубежа веков. Данный пример позволяет, кроме прочего, оценить степень правдоподобия точно таких же объяснений у функционалистов, в том числе у Ле Корбюзье. (Прим. составителя).

44 П. Синьяк – один из провидцев своей эпохи, не ошибся и здесь: в комплексном оформлении парижского метро Гимар дал совершенный и высокий образец единства стиля, достижимого в рамках Ар Нуво. По формулировке В.Л. Глазычева, Гимар прорисовал метро "не разу не дрогнувшей рукой". (Прим. составителя).

45 За этой фразой Синьяка стоит не только общий для конца XIX столетия публицистический приём, порождённый актуальной мифологией Gesamtkunstwerk, нередко принимающей черты грёзы об огромном и светлом общественном здании – Храме Дружбы, Дворце Счастья и т.п. (архетипом которых является всё тот же "Кристалл-Палас" Пэкстона), но и персональная социально-политическая ориентация автора, представившего в 1893 гг. большую живописную композицию "Во времена гармонии (Золотой век не в прошлом, а в будущем)" – анархистский утопический идеал общества всеобщего счастья, выдержанный в духе У. Морриса. (Прим. составителя).

46 Манифест П. Беренса с сокращениями опубликован на рус. яз. в [9]. "Положения манифеста характерны для перехода от "стиля модерн" к тенденциям монументализации", – комментирует публикацию А.В. Иконников [34, с. 137]. В театре Беренс, вслед за Вагнером, видел воплощение синтеза искусств, идеальный случай подчинённой художественной воли целостности всех выразительных средств. Интересны и новые принципы организации театрального здания, ныне широко распространённые. Цит. по: [9, с. 133 - 136]. (Прим. составителя).

47 Цит. по: [48, с. 55 – 56]. (Прим. составителя).

48 Фрагменты из статьи "Принципиальные разъяснения", цит. по: [11, с. 94-95]. Название фрагмента условно. (Прим. составителя).

49 "Орнамент – это уже не украшение, добавляемое к инертной по форме массе вещи. Орнамент у него конструктивен, а конструкция – орнаментальна. Собственно то, что Ван де Вельде объединил под общим понятием орнамента, было предвосхищением проектной художественной деятельности, воплощаемой в линейно-орнаментальном языке. Особенно это стало заметно в его педагогической практике – в основанной им в Веймаре Школе прикладного искусства, которая послужила непосредственной базой для создания там же 1919 году Баухауза", - пишет В.Р. Аронов [5, с. 51].

50 Книга вышла в свет в 1901 г. Цит. по: [5, с. 51]. Фрагменты книги А. Ван де Вельде на рус. яз. опубликованы также в [11, с. 85 - 91]. (Прим. составителя).

51 Фрагменты лекции Райта, прочитанной в Чикаго в 1903 году перед поклонниками английского движения за связь искусств и ремёсел. Райт целиком привёл текст этой лекции в своих поздних Принстонских лекциях 1930 г. как пример теории, опередившей своё время. Лекция включена в раздел "Машины, материалы и люди" книги Ф.Л. Райта "Будущее архитектуры", изданной в 1953 г. на англ. яз., а в 1960 г. - на рус. яз. (в книгу вошли статьи и лекции разных лет). Цит. по: [42, с. 65, 66, 71, 72, 75, 78] (Прим. составителя).

52 Речь о системе образования архитекторов и художников-прикладников в США в начале ХХ в. (Прим. составителя).

53 Грэнд-Рэпидс – город в США, известен своей мебельной промышленностью.

54 Шератон и, особенно, Чиппендейль – знаменитые английские мебельщики XVIII в., оказавшие большое влияние на стиль мебели своего времени.

55 Переводчики книги Райта "Будущее архитектуры" на русский язык (1960 г.) специально отмечают "отсутствие эквивалента в нашей терминологии" [42, с. 81] слова designer, и переводят его как "художник-конструктор", "формодатель", а слово design – как "производство вещей", "декоративно-прикладное искусство", просто "искусство", а также "архитектура". Уже эти терминологические трудности отлично характеризуют состояние дизайна в СССР в 1950-х и отношение к нему. Датой рождения советского дизайна принято считать 1963 г. (Прим. составителя).

56 Райт, споря с идеями Рёскина и Морриса о роли машины и возможностях ремесла, вместе с тем продолжает их традицию веры в преобразование мира и жизни (в т.ч. политической жизни) средствами художественной деятельности – труда, возвышенного до искусства. Однако не лишено интереса сравнение социально-политических миров, к достижению которых при помощи дизайна призывают эти авторы: у Морриса – патриархальная деревня равенства, спокойствия и справедливости, созданная ремесленным трудом; у Райта – искусственно-техническое движение к американской модели демократии. (Прим. составителя).

57 Из книги "Апофеоз беспочвенности". Текст Шестова чрезвычайно выразителен и характерен для времени его написания: в нем воплощена драматическая борьба предельного креативизма, заявленного художественным авангардом эпохи в качестве своей несомненной ценности, и логики профессионального функционирования, заставляющей идти на компромиссы. К 1905 году и модерн, и многие направления современного искусства уже начали оформляться в формальную "манеру", что входило в непримиримое противоречие как с установками на создание "стиля современности", выражающего витальный "Дух эпохи" (Zeitgeist), так и с поступательным движением художественного и технического прогресса. цит по: [58, с. 32 – 33] (Прим. составителя).

58 Продолжительное время, долго (фр.). (Прим. составителя).

59 Фрагмент из книги "Kunstgewerbe und Architectur" (1907), цит. по: [41, с. 123 - 124]. (Прим. составителя).

60 Программная работа А. Лооса "Орнамент и преступление" впервые опубликована в 1908 г. На рус. яз. с сокращениями опубликована в [29, с. 143 - 148] (Прим. составителя).

61 Лоос намекает на провал концепций новой орнаменталистики, т.н. "конструктивного орнамента", что и заставляет его принять радикальную позицию отрицания любых орнаментальных систем. (Прим. составителя).

62 Ольбрих (Olbrich), Йозеф Мария (1867 - 1908) – виднейший представитель венского Сецессиона, автор многих выдающихся зданий в Вене, Дармштадте и др., являющихся сегодня несомненными памятниками архитектуры и признанными шедеврами. (Прим. составителя).

63 "Манифест" Маринетти на десятилетия стал символом авангардистского разрушения норм и традиций, воспевания техники, силы и скорости. Футуризм повлиял на становление проектной культуры ХХ в. не только (и даже не столько) формальной стилистикой, но и резкой провокационностью своих манифестов. Цит. по: [33, с. 160-162] (Прим. составителя).

64 Цит. по: [8, с. 136 - 137]. (Прим. составителя).

65 Из статьи "Архитектура", 1911 г. (название фрагмента условно). Цит. по: [28, с. 152 - 155] (Прим. составителя).

66 Фрагменты из книги "Лучизм", в которой в характерной для своего времени манере М. Ларионов на анализе всех предшествующих художественных течений утверждает новое, созданное им (лучизм) как высшее достижение художественного прогресса. Такая "гегелевская" аргументация стала своеобразной нормой в теоретических сочинениях авангардистов. Цит. по: [25, с. 477 - 479]. (Прим. составителя).

67 Взаимные обвинения в декоративности были одним из распространённых средств полемической борьбы между направлениями авангарда. В кругу представителей "чистого искусства" – станковистов, читалось, что уподобление пластических качеств живописи или скульптуры декору принижает, профанирует искусство. Одной из причин такого убеждения были чрезвычайно высокие философско-онтологические притязания новых направлений, видевших себя носителями Истины мира, проповедниками только им открытого Знания, ни в коем случае не сводимого к внешним красотам или эстетике. Другой, не менее веской, причиной был сомнительный для прогрессивных людей той эпохи статус декора, орнамента, украшения – борьба с эклектикой и движение за обновление вкуса захватили, разумеется, и станковистов, стремящихся в своих картинах выразить "Дух времени". При этом для авангарда начала ХХ в. характерен обострённый интерес к народному искусству, кустарным промыслам, глубинной сущности древних символов и орнаментов. Противоречия здесь нет, поскольку смысл и характер использования орнамента в древности и в ремесле резко отличен от использования его в раннем индустриальном производстве, быте и искусстве рубежа XIX – ХХ вв., и это различие было для художественной интеллигенции очевидно. Радикальное и/или конструктивное мировоззрение предполагало известную аскезу, но творимость нового мира на полотне художественного произведения всё более входила в унисон с происходящими вокруг изменениями; ощущение стояния на пороге было повсеместным. В т.ч. – на пороге своей мастерской, из которой в мир - рано или поздно – польются формы и цвета, ещё недавно бывшие "станковыми". (Прим. составителя).

68 Так в источнике, имеется в виду Жан Метценже (Metzinger, 1883 – 1956) – французский живописец, один из создателей кубизма. (Прим. составителя).

69 Так в источнике, речь идет о Робере Делоне (Delaunay, 1885 – 1941) – французском художнике, создателе орфизма. Авторитет Делоне в мире европейского художественного авангарда начала ХХ в. был очень велик. (Прим. составителя).

70 Статья опубликована в журнале "Аполлон", редактором которого являлся С. Маковский [30, с. 55 - 60]. Яркий пример полемики, наполнявшей в предреволюционные годы страницы художественных изданий России. Характерна лексика и аргументация автора, разделяющего антипрогрессистские позиции. Цит. по указанному источнику с сокращениями и в современной орфографии. (Прим. составителя).

71 В одной из своих полемических брошюр г. Дав. Бурлюк заявляет: "Музей русских уличных вывесок был бы во сто крат интереснее Эрмитажа" (прим. С. Маковского). Заметим, в свою очередь, что подобные ценностные сдвиги в сторону средовых феноменов вновь появятся лишь к концу 1960-х. (Прим. составителя).

72 Маковский цитирует книгу М. Ларионова "Лучизм", изданную в 1913 г. См., также текст М.Ф. Ларионова в настоящем издании. (Прим. составителя).

73 Маковский имеет в виду книгу А. Глеза и Ж. Метценже "О кубизме" (пер. с фр.). – Спб, 1913. (Прим. составителя).

74 Метценже (Metzinger), Жан (1883–1956) – французский живописец, один из создателей кубизма. (Прим. составителя).

75 Риман (Riemann), Бернхард (1826 – 1866) – немецкий математик, автор т.н. "римановой геометрии" и "римановых пространств", разработал учение о геометрии как основе непрерывности и многообразия объектов мира, что вдохновило многих авангардистов на поиски художественных эквивалентов этого представления. (Прим. составителя).

76 Так в источнике, имеется в виду Уэллс (Wells), Герберт Джордж (1866 - 1946) – английский писатель, классик научно-фантастической литературы. Повесть "Машина времени" (1895) содержит, кроме прочего, картины дистопии (нежелательного будущего), явно пародирующей утопию У. Морриса "Вести ниоткуда" (Прим. составителя).

77 До бесконечности (лат.). Здесь: в качестве бесконечного. (Прим. составителя).

78 "Ослиный хвост и Мишень". Изд. Ц.А. Мюнстер. Москва. 1913. Стр. 99 (Прим. С. Маковского).

79 Конец искусства (лат.). С. Маковскому перспектива "смерти искусства" представляется отдалённой, пугающей и противоречащей здравому смыслу, в то время как она была с энтузиазмом провозглашена многими течениями начала ХХ в. и, более того, объявлялась уже наступившей. Ситуация "смерти" (предмета, вещи, живописи, архитектуры, искусства в целом и т.д.) является едва ли не обязательной для концептуальных построений авангарда; только с её констатации (или создания) начинаются позитивные действия на "освободившейся площадке". Эту установку сознания и действия унаследовал и модернизм, для которого "генетический код" разрушения предшествующего до основания явился моральным оправданием пренебрежительного отношения к контексту, будь то контекст среды исторического города, природы, памяти или традиции. (Прим. составителя).

80 Об иллюзорности "влюблённости в этот мир" относительно Сергея Маковского в то время ходил известный анекдот: редактор "Аполлона" в 1909 г. пал жертвой розыгрыша Максимилиана Волошина, влюбившись в несуществующую поэтессу Черубину де Габриак, за сладким голосом которой в телефоне стояла одаренная, но фатально некрасивая учительница Е.И. Дмитриева. (Прим. составителя).

81 С. Маковский блестяще воспроизводит тезисы, против которых были направлены все усилия современного искусства: искусство не является средством познания мира; мир известен и совершенен; к миру возможен лишь один тип отношения – восторженное любование, и искусство обязано обслуживать это отношение. Тем самым Маковский, не осознавая того, лишает себя основных аргументов в споре с "конструктивистской" позицией художественно-проектного авангарда, ориентированного на критическое пересоздание мира. Но эти аргументы будут подобраны в последующем, когда на основе теории отражения будет сделана попытка, отвергнув авангард, отнести лучшие его продукты, прежде всего дизайн, к… "реалистическому искусству". И для такой попытки уже будет необходима наука: эргономика, материаловедение, системотехнические разработки и т.п. Важно отметить и религиозную подоснову суждений Маковского, столь же естественную для его позиции, как для его оппонентов был естественен пафос богоборчества. (Прим. составителя).

82 Современная физика (Теория мембран, или "М-теория") оперирует 11-ю измерениями (10 – пространственных и одно временное). Считается, что только такое количество измерений может дать удовлетворительное решение проблемы возникновения Вселенной. (Прим. составителя).

83 Тезисы, с которыми выступил Г. мутезиус на выставке Веркбунда 1914 г. в Кёльне. Цит. по: [5, с. 46 - 47]. Ср. с десятью "антитезисами" А. Ван де Вельде ("Выступление на собрании Веркбунда в Кёльне" в настоящем издании). Дискуссия проходила в начале июля, а уже через несколько недель Кёльнская выставка была полностью уничтожена первыми обстрелами начавшейся мировой войны. (Прим. составителя).

84 Одной из задач Германского Веркбунда было преодоление низкого качества промышленной продукции рубежа XIX-ХХ вв., что заставляло некоторые страны ставить ограничения на импорт немецких товаров. При этом художественный уровень немецкого декоративно-прикладного искусства получил широкое европейское признание со времён Первой международной выставки декоративного искусства в Турине в 1904 году (интерьеры П. Беренса). Мутезиус делает ставку на художественную форму как на средство продвижения продукции на экспорт. Но такая ставка предполагает "неорганичные" модели проектной активности, то есть такие, которые не соответствуют моррисовскому идеалу и влекут за собой разрыв между формой и содержанием, согласие с отсутствием контакта между проектировщиком и потребителем, отказ от уникальности решений, типизацию. Всё это означало сворачивание поисков молодого, не ставшего ещё не ноги художественного проектирования на рельсы конструкторской деятельности. Это, а не только ограничение свободы творчества или какие-либо сомнения в форме, несущей символический смысл и преобразовательную энергию (вера в которую характерна для всего германского дизайна первой половины ХХ века), вызвало протест у А. Ван де Вельде. Начиная с работ П. Беренса для AEG художественное конструирование стало достаточно эффективно вытеснять не очень внятную и противоречивую комбинацию субъективно-романтической эстетики и ремесленной этики поздних вариаций моррисовского утопического идеала, остающихся в рамках стилистики модерна. Возврат к идее художественного проектирования в экспериментальном формате и на совершенно иных основаниях оказался возможен только в середине 1970-х гг. в итальянской проектной культуре и в сенежской студии в СССР. (Прим. составителя).

85 Характерное для немецкого проектного модернизма суждение о необходимости государственной поддержки предстаёт более выпукло в сравнении с принципом естественной необходимости и свободы художественного производства у Морриса или с предпринимательством и рекламно-просветительскими кампаниями музеев современного искусства в истории дизайна США. Заметим: термин "декоративно-прикладное искусство" в английском языке имеет эквивалент art and craft (искусство и ремесло), а также applied art (что, по Моррису, означает приложение искусств к архитектуре, архитектурные искусства и ремёсла). В немецком языке эквивалентом является Kunstgewerbe – "деловое искусство", "бизнес-искусство" (это слово, в частности, используют Мутезиус и Ван де Вельде). (Прим. составителя).

86 Имеются в виду фирмы, не пользу­ющиеся услугами художников – членов Верк­бунда.

87 "Буквально все положения Мутезиуса вы­звали резкий протест со стороны целой груп­пы прогрессивно настроенных художников и теоретиков. Не потому, что они были про­тив "национальных соображений" Мутезиу­са, а потому, что увидели в них угрозу лич­ности художника, пришедшего работать в систему промышленности, который, как они полагали, должен со временем занять ключевое место среди тех, от кого зависит развитие и судьба современной культуры…", – пишет В.Р. Аронов [5, с. 47]. С началом Первой мировой войны резко усиливаются шовинистические интонации высказываний Мутезиуса. (Прим. составителя).

88 "Текст знаменитого выступления на собрании Веркбунда в Кёльне в 1914 году по случаю организованной там выставки, где Ван де Вельде в резкой полемике столкнулся с Мутезиусом, защищавшим принципы стандартизации в примышленном искусстве и архитектуре…", – пишет А. В. Иконников [34, с. 97]. Наиболее важной в полемике является, однако, не стандартизация (о ней ни Г. Мутезиус, ни А. Ван де Вельде не говорят ни слова), а проблема типов, типизации и типологии: перед нами переломная точка в развитии проектирования начала ХХ в. Вопрос "стоял ребром": или приоритет получит творческий подход, органично решающий уникальные задачи и дающий неповторимые решения (позиция Ван де Вельде), или же профессиональная деятельность будет построена в соответствии с определённым и конечным набором "типов", к каждому из которых "приписаны" соответствующие средства, знания, образы, нормы. Второй путь пропагандировал Г. Мутезиус (см. его "Десять тезисов для Веркбунда" в настоящем издании). Как архитектурная деятельность, так и ранний индустриальный дизайн ХХ столетия в Германии и др. странах пошли по второму пути, довольно быстро выработав свои типологии. Возвращение критического отношения к типологии объектов проектирования и развёртывание нетипологических проектных методов – достижение лишь последних нескольких десятилетий. Текст подготовлен Ван де Вельде при участии М. Брейера, Б. Таута, К. Остхауза. Цит. по: [11, с. 95 - 97]. (Прим. составителя).

89 То есть в Германском Веркбунде (Deutsce Werkbund) – Производственном Союзе (нем.). (Прим. составителя).

90 В исторической ретроспективе сегодня можно утверждать, что именно эта, индивидуалистская и романтическая точка зрения на художественно-проектное творчество и явилась слабым местом в позиции Ван де Вельде и тех, кто его поддерживал. Она не могла конкурировать с идеей типизации в преддверии широкомасштабных проектно-производственных программ. Для борьбы с типизацией нужны иные основания, нежели мифология субъективного индивидуализма художника-творца. Обезличенной "типологии объектов" противостоит вовсе не субъект, а новые, более реалистичные онтологические представления и соответствующие методы исследования и преобразования мира. (Прим. составителя).

91 Ван де Вельде следует здесь романтической традиции поиска "стиля нашего времени", в котором, как известно, многие представители художественной интеллигенции видели панацею от всех бед культуры и цивилизации рубежа XIX – ХХ столетий. (Прим. составителя).

92 О проблеме экспорта немецких промышленных изделий в начале ХХ в. см. в настоящем издании текст Г. Мутезиуса "Десять тезисов для Веркбунда" и примечания к нему. (Прим. составителя).

93 "Необходимость повышения конкурентоспособности немецкой художественной промышленности на внешних рынках приводилась Мутезиусом как решающий аргумент в пользу развития принципов стандартизации и унификации…", – пишет А.В. Иконников [34, с. 97]. Снова обращаем внимание на суть позиции Ван де Вельде: он вовсе не возражает против введения технических мер, способных повысить качество индустриальной продукции страны (и отнюдь не только "художественной"), он говорит о начальных, фундаментальных принципах художественно-проектной политики Веркбунда, возражает против преждевременного и искусственного конструирования типологии экспортных изделий. Для Ван де Вельде, последователя У. Морриса, всё сделанное "для других", всё неорганичное, не укоренённое в жизни страны и народа, не ставшее признанным эталоном качества путём естественного вхождения в обиход – ложно и лишено смысла. Расхождение А. Ван де Вельде и Г. Мутезиуса не техническое или средствиальное – оно носит онтологический характер. Известная тональность комментария этой полемики у А.В. Иконникова объясняется, видимо, схожестью проблем, стоящих во время издания книги "Мастера архитектуры об архитектуре" (1972) [34] перед промышленностью и архитектурой СССР. (Прим. составителя).

94 Цит. по: [49, с. 163 - 167]. (Прим. составителя).

95 Этот тезис Сант'Элиа представляет большой интерес: объектом критики выступает, прежде всего, австро-венгерский сецессион и та разновидность рационализма, которую создали О. Вагнер, А. Лоос, к которой стремился Веркбунд. Артистическая традиция Италии с самого начала позиционировала себя несколько в стороне от крайностей рационализма, сохраняла приверженность к индивидуализму, уникальности, эмоциональности и элитарности творчества. В Итальянском дизайнерском авангарде "машина" (индустриальное массовое производство) никогда не была фетишем, она была лишь образом, аттрактором поэтической страсти для футуристов, но проектная культура Италии от Сант'Элиа до К. Моллино и "Мемфиса" не испытывала никакого восторга перед стандартом, конвейером, унификацией. (Прим. составителя).

96 Сант'Элиа намекает на разработки футуристического синтетического искусства и музыкальные эксперименты футуристов, прежде всего – Луиджи Руссоло и Карло Карра. (Прим. составителя).

97 15 июля началась Первая мировая война, и со вступлением в неё Италии футуристы, следуя призывам Маринетти, с энтузиазмом пошли добровольцами на фронт. А. Сант'Элиа, У. Боччони, Ф.Т. Маринетти и др. члены футуристической группы вошли в состав ломбардского батальона мотоциклистов [22, с. 208] и почти все они погибли. Сант'Элиа погиб в октябре 1916 г. на австрийском фронте, но Маринетти сумел переправить текст Манифеста и др. документы в Нидерланды, где они были опубликованы в начале 1920-х в журнале Мондриана и Дусбурга "Стиль" (а также в германском "Штурм"). Антонио Сант'Элиа благодаря Манифесту и знаменитым листам концептуальной архитектурной графики был рано признан провидцем грядущего мира, в 1926 году в Комо воздвигнут огромный монумент павшим в войне, выполненный в узнаваемых формах из листов "La Citta Nuova" и иногда именуемый "памятником Сант'Элиа" (авторы: Джузеппе Терраньи и Энрико Прамполини). В Италии модернизм эволюционировал непрерывно весь ХХ век, в отличие от Германии, где он подвергался гонениям при нацистах, или СССР, где конструктивистские тенденции были полностью погашены к середине 1930-х. (Прим. составителя).

98 Концовка манифеста "От кубизма и футуризма к супрематизму". Цит. по: [31, с. 56 – 57], название фрагмента условное. (Прим. составителя).

99 Фрагмент из книги "Kindergarten Chats", написанной Салливеном в 1918 г., но вышедшей в печати только в 1947 г. Фирма Салливена переживала упадок, а в 1918 г. окончательно разорилась, автор потерял заказы, не был понят современниками. Только с восхождением звезды Ф.Л. Райта, всегда подчёркивавшего влияние на него чикагского мастера, его имя вспомнили и включили в круг предтеч "современного движения". Стиль письма и речи Салливена, и без того отличавшийся безапелляционностью, достигает здесь почти вершины (абсолютная вершина – книга "Автобиография идеи", написанная им "в стол" в 1922 – 1923 гг. и полная болезненной рефлективности человека, забытого всем миром – в ней он говорит о себе в третьем лице: "…Луис оставался глух ко всем возражениям. Если бы и тысяча человек признала, что он заблуждается, то и это не смогло бы заставить его изменить взятый курс…", etc. [48, с. 60]. Книга опубликована в Нью-Йорке в 1956 г). "Беседы в детском саду" – пример патерналистского жанра в теории и популярной литературе конца XIX - начала ХХ вв., то есть жанра снисходительного разъяснения знающим человеком давно ясных для него истин. Если Ф.Л. Райт и был учеником Салливена, то, скорее всего, именно в этом стиле самопрезентации. Цит. по: [48, с. 46 - 49]. (Прим. составителя).

100 Заметим здесь однозначную денотативную заданность содержания формы – с этим уже в момент написания текста активно спорили дадаисты, утверждая открытость и амбивалентность любой формы, и с этим будут решительно спорить постмодернисты, утверждая принципы многозначности, "двойного кодирования". (Прим. составителя).

101 Джон Доу – нарицательное имя, типичный американец.

102 Перед нами одна из первых и решительных попыток связать идею "органичного" выражения функции формой с категорией правдивости, то есть "подкрепить" эстетику нового видения своеобразными этическими соображениями. В дальнейшей практике модернизма ригористская "этика" вытеснит все приёмы традиционной артикуляции формы, но так и не сможет обеспечить достаточным теоретическим или методическим основанием новую эстетику, оставив последнюю на произвол вкуса. Широкие и громогласные манифестации пуристской "этики" в симбиозе с неафишируемыми вкусовыми пристрастиями модернистов и приведут, в конечном счёте, к полной дискредитации "принципа правдивости", к отказу от формулы Салливена "форма следует за функцией" уже в к середине ХХ в. (Прим. составителя).

103 Статья К.С. Малевича была опубликована в газете "Анархия" № 37 от 6 апреля 1918 г. Название статьи отсылает к заголовку сборника футуристов 1912 г. "Пощечина общественному вкусу". Цит. по: [31, с. 58 - 62]. (Прим. составителя).

104 Казанский вокзал в Москве построен по проекту акад. А.В. Щусева (1873 - 1949) в 1913 – 1926 гг. Яркий пример псевдорусского стиля в эклектике начала ХХ в. (Прим. составителя).

105 Роспись интерьеров Казанского вокзала в Москве выполнена художниками А. Бенуа, Б. Кустодиевым, Н. Рерихом, З. Серебряковой, Е. Лансере. (Прим. составителя).

106 Документ, имевший, по словам известного исследователя советских 20-х С.О. Хан-Магомедова, "принципиальное значение в общем движении левого искус­ства к осознанию широких социальных задач художественного творчества" [56, с. 183] "Декрет" опубликован в "Газете футуристов".. первый и единственный номер которой вышел 15 марта 1918 г. под ред. этих же трёх авторов. Цит. по: [56, с. 183]. (Прим. составителя).

107 Первый номер газеты "Искусство коммуны" (орган ИЗО Наркомпроса, издавалась в Петрограде в 1918 – 1919 гг.) открывался стихотворением Маяковского "Приказ по армии искусств", где содержание "Декрета" изложено поэтическим языком: "Улицы – наши кисти. Площади – наши палитры...". (Прим. составителя).

108 С.О. Хан-Магомедов комментирует публикацию "Декрета": "Кроме общих текстов, подписанных тремя футуристами, в газете были и личные тексты. Так, Бурлюк в "Обращении к молодым" ратовал за свободу художника от каких-либо внешних влияний: "Искусство всё и всегда – лишь безумная прихоть". Маяковский же не отделял искусство от социального заказа эпохи. В опубликованной на первой полосе поэтохронике "Ре­волюция" он писал:

"Граждане!

Сегодня рушится тысячелетнее "Прежде".

Сегодня пересматривается миров основа.

Сегодня

до последней пуговицы в одежде

жизнь переделаем снова"". [56, с. 183].

109 Цит. по: [14, с. 224 – 225.]. (Прим. составителя).

110 Цит. по: [14, С. 225 – 226..]. (Прим. составителя).

111 Взгляды Татлина на задачи Памятника III Интернационала в пересказе Н. Пунина опубликованы в газете "Искусство коммуны" 9 марта 1919 г. Цит. по: [53, с. 132]. (Прим. составителя).

112 Татлин тем самым вполне сознательно и откровенно предлагал свою знаменитую "Башню" в качестве центрального символа для некоммерческого варианта фирменного стиля, идеологического бренда. (Прим. составителя).

113 В этом замечании В. Татлина можно увидеть предвосхищение эстетики хай-тек, как она реализована, например, в центре им. Ж. Помпиду в Париже. Но, разумеется, пластическая интерпретация технической инфраструктуры у Татлина совсем иная. Конструктивисты активно использовали элементы техники, информационные носители, открытые лифты, подвижное оборудование в целях художественной выразительности, демонстрации динамики зданий и др. объектов, соответствующей динамизму жизни внутри и вокруг них, но все эти средства не были для них самоцелью, у них не было отстранённого и холодного любования обнажённой "начинкой", которое свойственно некоторым объектам хай-тек. (Прим. составителя).

114 Раздел текста "Институт художественной культуры в Москве (ИНХУК). При отделе ИЗО НКП. Схематическая программа работ по плану В.В. Кандинского" – программный материал для организации деятельности Московского ИНХУК, подготовленный В.В. Кандинским в 1920 г. Цит. по: [51, с. 130 – 132]. (Прим. составителя).

115 Этот и подобные тексты недвусмысленно свидетельствуют о том, что "непрактичность" вовсе не была недостатком проектно-художественного авангарда, но была сознательно поставленным условием поиска путей движения к новым логикам и практикам, к иным критериям рациональности и прагматизма. Более того, именно необходимость преждевременного оформления социальной и производственной позиции существенно трансформировала содержание авангарда, а в СССР, где такая необходимость была очень жёсткой, поставила авангард (а вместе с ним и проектную культуру) на грань исчезновения. (Прим. составителя).

116 "Реалистический манифест" братьев Н. Габо и Н. Певзнера часто называют первым манифестом конструктивизма, он получил широкую известность, особенно за рубежом. Манифест был расклеен одновременно с выставкой работ художников Н. Габо, Н. Певзнера и Г. Клуциса в августе 1920 г. в Москве, на Тверском бульваре. Цит. по: [56, с. 90 – 94], (Прим. составителя).

117 Текст А.М. Родченко "Линия" подготовлен по заказу ИНХУКа для издания отдельной брошюрой. В нём Родченко формулирует своё понимание эволюции искусства, приведшее его к страстной пропаганде конструктивизма как совершенной стадии созидательного творчества – жизнестроительства. Разрушительная интонация текста, заимствованная от футуристов, в конце его сменяется конструктивистской. Цит. по: [45, с. 127 - 130]. (Прим. составителя).

118 Цит. по: [14, с. 226 – 229..]. (Прим. составителя).

119 Цит. по: [26]. (Прим. составителя).

120 Характерная эсхатологическая тональность писаний Корбюзье не столько была его персональной манерой, сколько некоей нормой эпохи; её можно встретить не только в текстах художественного авангарда, но и в публицистике, политических документах и, конечно, в религиозно-мистических сочинениях конца XIX – начала ХХ вв. (Прим. составителя).

121 Собственно, создание "психологической почвы" и является действительной и настоящей проблемой любых инноваций, а вовсе не инженерно-технические вопросы, как нередко считают. Последние в области индустриального домостроения уже в момент написания книги Корбюзье не составляли проблемы, аналогично обстояло дело и в индустрии предметов потребления. Но сделать технические новшества социально-культурной реальностью (то есть ввести их в жизнь, осуществить инновацию) ещё предстояло, и это – задача проектирования (в отличие от конструирования). Корбюзье чётко фиксирует эту задачу. (Прим. составителя).

122 Цит. по: [35, с. 145 - 147]. (Прим. составителя).

123 Отрывок представляет собой заключительную часть доклада, прочитанного П. Клее в 1924 году в Иене в связи с открытием выставки его произведений. (Эта теоретическая работа Клее была опубликована только в 1945 году под названием "О новом искусстве").

124 Проектные интонации модернизма не ограничивались миром вещей или пространством существования людей, напротив, истинной (но не всегда явно высказанной) целью революционных изменений был "новый", "грядущий" человек. Необходимо заметить, что такая установка не была изобретением художественно-проектного авангарда, она была заимствована из сфер религии (Новый Завет) и философии (Ницше и др.), была общей для культурного самосознания начала ХХ в., что и обеспечило разнообразие попыток её социально-политической, образожизненной, и архитектурно-дизайнерской реализации в первой половине ХХ века. При всём драматизме этих попыток сегодня можно признать, что некоторый позитивный опыт создания новой антропологии (т.н. "антропотехники") художественно-проектному авангарду принадлежит, поскольку он вошёл в наше сегодняшнее повседневное мировосприятие, реально изменил картину мира, в т.ч. и в аспекте восприятия цвета, формы, пространства. (Прим. составителя).

125 Цит. по: [36, с. 286 - 287]. (Прим. составителя).

126 Редакторы источника пишут: "Эстетика машин" – так называются статьи Леже 1924 – 1925 гг., вошедшие в драгоценный фонд основ новой эстетики. …На протяжении всего творческого пути Леже интересовало эстетическое осмысление отношений, возникающих между человеком и машиной; между человеком и миром промышленных изделий; между человеком и искусственно создаваемой второй природой. Недаром многие ученики Леже, француз Лассюсь, поляки Солтан и Гансен, известны сейчас своей деятельностью в сфере художественного конструирования" [36, с. 292]. Фернан Леже был обращён к миру техники и в своей живописи, средствами которой он не только воспевал век машин, как это делали многие (например – Р. Делоне, У. Боччони, Ф. Пикабия и др.), но и искал, создавал, проектировал живописью новую позитивную эстетику техномира. Работы Леже в живописи, декорациях для кино, монументальном искусстве и в теории оказали влияние на формирование конструктивистских концепций формы. (Прим. составителя).

127 Статьи Леже "Эстетика машин" представляли собой важный, но ещё не вполне оформившийся шаг в сторону позитивного осмысления индустрии как основы новых художественных направлений, новых (и обновлённых прежних) видов искусства. Это, разумеется, исторически неизбежный шаг, он является решающим в истории формирования индустриального дизайна и т.н. "технической эстетики" (термин предложен чешским дизайнером П. Тучным в начале 1960-х гг.). Однако для современников такой шаг был вовсе не очевиден. Ему препятствовала, с одной стороны, традиция Морриса, воспевающая ремесло и негативно относящаяся к машинному производству, а с другой, и это более существенно, особый расклад идей, сложившийся в мире художественных практик авангарда того времени. В этой среде значительно более популярными оставались негативистские лозунги и модели художественного действия. В результате техника, индустрия, "машина" горячо, страстно признавались авангардом (как это было уже в дадаизме и футуризме), но признавались отнюдь не с позиций эстетики, а, скорее, антиэстетики, со стороны их инновационного и разрушительного (в отношении старого мира, привычного уклада жизни и т.п.) потенциала. Для позитивного и эстетизирующего взгляда на ситуацию требовалось её новое философское, мировоззренческое осмысление. Прагматический вариант такого осмысления был осуществлён Баухаузом периода Дессау, более поэтический - во французской литературно-художественной среде 1920-х гг. В связи с этим интересен текст Поля Валери этого времени, взятый В. Беньямином в качестве эпиграфа к работе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости": "Становление искусств и практическая фиксация их видов происходили в эпоху, существенно отличавшуюся от нашей, и осуществлялись людьми, чья власть над ве­щами была незначительна в сравнении с той, которой обладаем мы. Однако удивительный рост наших техни­ческих возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором буду­щем в древней индустрии прекрасного произойдут глубо­чайшие изменения. Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и ко­торой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни веще­ство, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества, и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства" (цит. по: [7, с. 15]). (Прим. составителя).

128 Фрагменты повести "Голубые города" [54, с. 246 – 247]. Современные исследователи находят много общих черт у Москвы будущего Толстого и известного проекта города на 3 млн. жителей Ле Корбюзье. Писатель мог видеть этот проект в Париже перед возвращением из эмиграции. Утопические видения среды обитания будущего в повести имеют трагический оттенок, связанный как с известной "заезженностью" образов, восходящих ещё к Фурье и Чернышевскому, так и с разрывом между этими образами и окружающей реальностью, что заканчивается жестом отчаяния вполне в духе манифестов авангарда: молодой архитектор поджигает опостылевший провинциальный городок, равнодушный к его мечтаниям. Впоследствии образ "голубых городов" стал нарицательным для массового строительства 1960-х гг., освободившись (на время) от негативных коннотаций, он был воспет в песнях студенческих стройотрядов:

Мы на край земли придём,

Мы построим новый дом

И табличку прибьём на сосне...

Снятся людям иногда

Голубые города,

У которых названия нет. (Прим. составителя).

129 Фрагменты раздела неопубликованного при жизни автора искусствоведческого труда "Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях", представляющего собой переработку лекций, читанных во ВХУТЕМАСе в 1921 – 1924 годах, где П.А. Флоренский являлся профессором кафедры "Анализ пространственности в художественных произведениях" полиграфического факультета. Книга написана в 1924 – 1925 гг., опубликована в 1980 г. Цит. по: [55, с. 135 - 142]. (Прим. составителя).

130 Этот образ не раз ещё будет использоваться в дальнейшей истории дизайна для описания художественно-проектного мышления. (Прим. составителя).

131 П.А. Флоренский, имея священный сан православной церкви, исповедовал классическое, почти каноническое отношение к иконографии, что не позволило ему оценить возможности фотоискусства. Опираясь на феноменологию "духовного делания" и традицию христианской метафизики в целом, Павел Александрович признавал в качестве источников произведения человеческий дух, душу, чувство и способности, но не технические приспособления. Но, будучи инженером и физиком, далёк он был и от рёскинско-миррисовского неприятия "машины". (Прим. составителя).

132 Этот ход мысли П.А. Флоренского чрезвычайно нетривиален: он противостоит укоренившейся традиции считать, что интерес к непосредственному созиданию новых вещей, вместо изображения существующих, есть переход от натурализма (пассивного созерцания природы) к конструктивизму (активному действию по изменению природы). Ведь именно эта смена позиций считалась едва ли не основной вехой в движении художников к производству, на неё до сих пор центрировано внимание истории художественного конструирования. Флоренский же намекает на предельный, хотя и скрытый, натурализм художественного действия с вещью, если это действие минует знак, символ, иконическую репрезентацию вещи (идею вещи). Иконический взгляд Флоренского оказывается, тем самым, парадоксально более ориентирован на проектное воссоздание и пересоздание мира, нежели представления некоторых энтузиастов ремесленного подхода к "самим вещам", которых немало было и во ВХУТЕМАСе. Натурализм и проектное сознание, как показывает этот пример, уже с самого начала профессии дизайнера находятся в оппозиции друг к другу, и пресловутый "конструктивизм" ни как стиль, ни как установка воли не способен сам по себе разрешить это противостояние. (Прим. составителя).

133 Скептическое отношение Флоренского к возможностям нового "художества" – индустриального дизайна, не отменяет вышесказанного. В полуофициальной классификации работников ВХУТЕМАСа П.А. Флоренского относили к производственникам, хотя, по формулировке активистов "ЛЕФа", имеющего большой вес в Мастерских, он был представителем "производственных мистиков (Павлинов, Фаворский и поп Флоренский)" (цит. по: [13]). (Прим. составителя).

134 Не следует забывать, что это пишет православный священник, поэтому "магия" – термин негативный, никаким романтическим флёром не окруженный. (Прим. составителя).

135 Статья И. Эренбурга "Всемирная выставка" опубликована в журнале "Огонёк". – 1925. - № 30. Фрагменты из статьи цит. по: [24, с. 171 - 172]. (Прим. составителя).

136 Автор чешского павильона – выдающийся архитектор Йозеф Гочар (Gočár, 1880-1945). За павильон он получил Гран При, а 1926 г. – орден Почётного легиона. (Прим. составителя).

137 На Парижской выставке декоративного искусства и художественной промышленности 1925 г. от СССР был представлен павильон, сооружённый по проекту К.С. Мельникова с экспозицией по проекту А. Родченко. Кроме нескольких павильонов выставка представляла собою, по преимуществу, вариации позднего, схематизированного и огрублённого Ар Нуво и национальных мотивов. По названию выставки, новый стиль, формирующийся в эти годы, получил наименование Ар Деко – чрезвычайно широкое наименование, объединяющее множество различных тенденций, нередко противоположных. (Прим. составителя).

138 Советская печать в числе лучших сооружений выставки отмечала павильоны туризма (Р. Малле-Стевенс), журнала "Эспри Нуво" (Ле Корбюзье), выставочный театр (О. Перре), вход со стороны площади Согласия (П. Пату), электрическую декорацию фонтанов (Р. Лалик).

139 Корбюзье-Сонье – один из псевдонимов Ле Корбюзье. Фернан Леже (1881 – 1955; французский художник), Мак-Орлан Пьер (1882 – 1970; французский поэт) – друзья Советского Союза.

140 Эренбург пишет о разработанной К.С. Мельниковым конструкции перекрытия центрального диагонального прохода, идущего сквозь здание. Сам Мельников говорил о ней: "верхний свет без стекла и дождя". Конструкция представляет собой систему чередующихся наклонных плоскостей. (Прим. составителя).

141 Такой называет Эренбург стоимость павильона Италии. Эта сумма была примерно в 30 раз выше стоимости Светского павильона.

142 Провидческая метафора Эренбурга: по завершении выставки Мельников получил от французской стороны заказ на проектирование гаража для такси в Париже. Константин Степанович выполнил два проекта, полных новаторских идей, но по неизвестным до сих пор причинам развития заказа не последовало. В 1926 – 1929 гг. К.С. Мельников строит два гаража для Москвы. (Прим. составителя).

143 Раздел главы "Точка" из книги "Точка и линия на плоскости". Книга связывает московский и немецкий (Веймар и Дессау) периоды жизни Кандинского. Автор делает попытку методического изложения своего подчёркнуто субъективного и интуитивного опыта формообразования – интереснейший шаг, который осуществили многие авангардисты и которому мы обязаны появлением композиционной пропедевтики. Книга впервые вышла на немецком яз. в Мюнхене в 1926 г. Цит. по: [23, с. 240 – 241]. Полиграфический стиль оригинала изменён. (Прим. составителя).

144 Совершенно другой случай, естественно, – разложение плоскости на точки, проистекающее из технической необходи­мости, как, например, в цинкографии, где точечная разбивка неизбежна, – точка не играет здесь самостоятельной роли и, насколько это вообще позволяет техника, умышленно подав­лена. (Прим. В.В. Кандинского).

145 Цит. по: [17, с. 247-248]. Этот и последующие тексты каталонского авангарда приводятся как блестящие примеры дискурса эпохи, в которых получают оформление многие из идей первой четверти ХХ в. (Прим. составителя).

146 Цит. по: [15, с. 249 – 251]. В этом тексте Дали провозглашает традиционные для проектно-художественного авангарда идеалы чистоты, стандарта и технического совершенства в негативистском стиле сюрреалистических манифестов, чем невольно разоблачает сугубо эстетическую (даже эстетскую) подоснову многих убеждений и лозунгов своего времени. "Антихудожественное" переживание новой эстетики индустриального стандарта позволяет восстановить радикальные тезисы 20-30-летней давности, ведь в самой проектной практике к моменту написания текста (1928 г.) они оказались уже порядком стёрты. (Прим. составителя).

147 Цит. по: [16, с. 251 – 253]. (Прим. составителя).

148 Цит. по: [12, с. 254 - 255]. (Прим. составителя).

149 Программный документ каталонских авангардистов. Цит. по: [18, с. 243 – 247] с сокращениями и в изменённой структуре текста. (Прим. составителя).

150 Список своей эклектичностью демонстрирует как энергичность, напористость каталонского авангарда, так и его провинциальность: половина персонажей списка была не в ладах с другой половиной. (Прим. составителя).

151 Фрагмент статьи "Цвет в пространстве", цит. по: [19, с. 286 – 287]. (Прим. составителя).

152 Речь Л. Мис ван дер Роэ, произнесённая на заседании Веркбунда в Вене, в 1930 г. Цит. по: [37, с. 374]. (Прим. составителя).

153 Эта короткая речь интересна жёсткой расстановкой приоритетов, произведенной для себя Мисом и предлагаемой коллегам по Веркбунду. Мис исходит из признания очевидности факта научно-технического прогресса с его возможностями и ограничениями, с его неоднозначными атрибутами, такими как стандартизация изделий и механизация труда, которые много обсуждались в первые десятилетия ХХ века. Но это признание для него – не повод для дискуссий, а исходное условие самоопределения и действия. На этом фоне, - утверждает Мис, - мы должны теперь осуществлять главное – духовные ценности. Тем самым, в истории проектирования ХХ в. происходит очередной и очень важный сдвиг: технический прогресс, "машина" не обсуждаются уже ни как препятствие к достижению духовных ценностей и гармонии, ни как средство для их достижения. Они оестествлены, они даже не есть сознательные достижения человека – они развиваются сами, "своим путем – слепо и фатально"! Человеку разумному и творческому теперь предстоит самоопределяться над этой фатальностью, не отождествляясь с ней, но и не страшась её, и только это имеет "решающее значение". К сожалению, в складывающейся профессиональной активности развитого модернизма призывы Миса, имеющие чёткую проектностную интенцию, скоро переродились в эстетскую мифологию, полную отчуждённости и снобизма, и сам Мис ван дер Роэ активно приложил к этому руку. (Прим. составителя).

154 Фрагмент из каталога "Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина" – М.– Л., 1932. Татлин получил почётное звание одним из первых, сразу же после его введения в стране, что наложило на его последующую деятельность определённый отпечаток. Обратим внимание на показательность призыва: за, казалось бы, привычным для раннего дизайна требованием "художник – на производство!", очевидным в звучании названия текста, есть ещё и скрытый смысл. Недавний лозунг 1920-х "Искусство – в массы!", отражавший не только демократические ценности послереволюционной вольницы, но и преемственность авангарда в отношении утопии Gesamtkunstwerk, сменяется лозунгом заметно более трезвым и прагматичным. Цит. по: [52]. (Прим. составителя).

155 Заметим: разделение архитектуры и строительного искусства ко времени написания текста уже состоялось (оно начало обозначаться уже 2500 лет назад, в работах Аристотеля, но стало очевидно, по крайней мере, после опытов экспрессионистской архитектуры и всего авангарда начала ХХ века в целом, развёртывавшегося не только параллельно существованию гражданской инженерии, но и во многом в противовес ей). Но Татлин, не будучи архитектором-профессионалом, отождествлял свои архитектурно-художественные замыслы с искусством "строить правильно", не замечая различия (как позже не замечал его П.-Л. Нерви, а сегодня – С. Калатрава). (Прим. составителя).

156 Напомним, текст датирован 1932 годом, отказ от идей авангарда уже состоялся и Татлин был одним из тех, кто легко расставался со своим прошлым. Но при этом содержание текста задаёт определённые возможности существования индустриального дизайна в СССР. Возможности эти были осуществлены именно в сфере техники – в машиностроении, транспорте, военной технике, но отнюдь не в массовой продукции широкого потребления, где до 1960-х гг. процветала изобразительность и натурализм. Повседневность как объект художественного переосмысления перестала интересовать власть, концепция "нового быта" для трудящихся масс была дискредитирована возведением элитного жилья для немногих, вкусы которых отлично удовлетворял "сталинский ампир" – отечественная разновидность Ар Деко. Татлин же имеет в виду прежде всего преобразование быта, чем выдаёт свои конструктивистские установки, сформировавшиеся в бурных 1920-х. (Прим. составителя).

157 Татлин обладал таким опытом, поскольку целенаправленно оттачивал его в своих "контррельефах" и других экспериментальных конструкциях и композициях. Но прямо указать на источники такого опыта он уже не решается. (Прим. составителя).

158 Фрагменты из легендарной книги Бел Геддеса "Горизонты". После Парижской выставки "Ар Деко" 1925 года, на которую Геддес был направлен с задачей ознакомления с европейским декоративно-прикладным искусством, он выступает с серией ярких и вдохновенных концептуальных проектов, посвящённым всем сторонам современной жизни: различным видам транспорта, архитектуре, оборудованию, инфраструктурам. Эти разработки собраны в книге "Горизонты", вышедшей в Нью-Йорке в 1932 году и ставшей одним из бестселлеров в истории дизайна. Популярность книги у широкой публики была огромной и предвещала успех индустриального дизайна, свидетельствовала о наличии интереса и спроса на него, что стало решающим фактором маркетинговой эффективности дизайна в годы Великой Депрессии. В свою очередь и книга подогревала интерес публики, приучала к перспективному видению, конструктивному взгляду на проблемы и учила мечтать в особом, художественно-техническом духе. Книга, как и вся деятельность пионеров индустриального дизайна США, объединяет расчёт и поэзию, прагматизм и романтику новых возможностей. Фрагменты глав 1, 5 и 14 цит. по: [1, рр. 2-21, 79-121, 292, 293], пер. с англ. Е.П. Капустиной и составителя. (Прим. составителя).

159 Высота Монумента Вашингтона – 169 м. Один фут = 0,305 м. (Прим. составителя).

160 Миля – 1, 609 км.; фунт – 0, 453 кг. (Прим. составителя).

161 Ортодромия – кратчайшее расстояние по дуге на земном шаре в кораблевождении и авиации. (Прим. составителя).

162 Обтекаемость, аэро- и гидродинамичность стала ведущим принципом формообразования с середины 1920-х гг. до Второй мировой войны, а частично и позже. Речь идёт не о технико-эксплуатационных характеристиках объектов, реально связанных с преодолением плотных сред на высоких скоростях, а о модном стиле, получившем название "стримлайн" (streamline). Обтекаемые формы характеризовались гладкими металлическими (позже – пластмассовыми) поверхностями, длинными, плавно закругляющимися горизонтальными кривыми, скругленными углами, исключением выступающих частей, введением элементов, имитирующих воздухозаборники и автомобильные радиаторы воздушного охлаждения (таковы, например, некоторые радиоприёмники США довоенного периода). Обтекаемые формы стали чрезвычайно популярны и появлялись не только на паровозах, самолётах, автомобилях или трейлерах, но и холодильниках, тостерах, термосах, соковыжималках и даже на таких небольших вещицах, как знаменитая точилка для карандашей Р. Лоуи (1933). Обтекаемость, лишённая функционального смысла (обсессиональная, по Ж. Бодрийяру), ассоциировалась с высшими достижениями прогресса своего времени и была призвана символизировать динамизм жизни, современность и устремлённость в будущее. (Прим. составителя).

163 Фрагмент Манифеста Союза современных художников (LUAAI), опубликованного в Париже в 1934 г. В союз входили виднейшие французские архитекторы, художники, скульпторы, декораторы (в т.ч. П. Шаро, Р. Малле-Стевенс, Ле Корбюзье, Г. Геврекиан, А. Люрса, Ш. Перриан, Ж. Пруве, Ж. Пенгюссон, П. Жаннере, А. Озанфан и др.). Цит. по: [32]. (Прим. составителя).

164 Эгалитаризм, разумеется, был общим местом едва ли не каждого высказывания модернистов, нередко был предметом теоретических построений и аргументом в полемике, но редко – искренним убеждением, и ещё реже он становился основанием проектного действия. Ср. с данным абзацем фразу Ле Корбюзье (из книги "К архитектуре", 1923 г.): "Искусство нашей эпохи оказывается на своем месте, когда оно обращено к избранным. Искусство – вещь не для широ­кой публики. Искусство – это пища, необходимая лишь для элиты, которой нужно только собраться с силами, чтобы по­вести за собой. Искусство высокомерно по своей сущности" [26, с. 68]. (Прим. составителя).

165 Образчик модернистской риторики. Логика нарушена в пользу категории материала. Как и другие категории "тотального" значения – функция, конструкция, стандарт и др. – материал наделяется неким видом магической силы, позволяющей ему действовать "самому", помимо воли художника и независимо от формы. Одного указания на материал становится достаточно для полноценной характеристики стиля! Полемический смысл абзаца состоит в попытке опротестовать уже сформировавшееся к тому времени общественно-критическое мнение о пуристской архитектуре и дизайне как "больничном стиле". (Прим. составителя).

166 Бру – предместье города Буркан-Брес (Франция), известное своей церковью, построенной в начале XVI в. (Прим. составителя).

167 Фенелон (Fénelon), Франсуа (1651 – 1715) – французский писатель, архиепископ, автор дидактических трактатов. (Прим. составителя).

168 Кокто (Cocteau), Жан (1889 - 1963) – французский драматург, режиссер, поэт, эссеист, художник, теоретик театра. (Прим. составителя).

169 Цит. по: [24, с. 123 - 124]. (Прим. составителя).

170 Обращает на себя внимание натурализм Мельникова, его "скульптурное" и вещное, "штучное" отношение к архитектуре, в то время когда архитектура уже рассматривалась как универсальный метод проектного созидания. "Проект" для Мельникова – не более чем чертёж будущего здания. "Сложное положение архитектуры" в 1930-50-х гг. в СССР было во многом предопределено спадом проектности с одновременным возложением на архитекторов части тех функций, которые уже в 1920-е гг. решались молодым дизайном и зарождающейся проектной культурой. (Прим. составителя).

171 Этот текст, как и всё творчество К.С. Мельникова, даёт неожиданный взгляд на события 1930-х гг. Мельников, получивший академическое образование благодаря спонсорству гражданского инженера В.М. Чаплина, не разделял проектностных устремлений авангарда (в т.ч. и в изобразительном искусстве), он по сути остался талантливым художником Ар Деко – его очень персональной и экспрессивной версии. С его позиций конструктивизм легко поддаётся замене на иной "стиль"; и, в самом деле, не "мозг конструктивиста", а "могучее чувство художника" становится востребовано новой зреющей разновидностью Ар Деко – "сталинским барокко". Но это последнее отвергло и конструктивизм, и Мельникова, а в конце 1940-х гг. - и школу И.В. Жолтовского. (Прим. составителя).

172 Эти опасения в полной мере были осознаны властью во время проведения конкурса на проект Дворца Советов в Москве. Значительные сооружения нового мира не могут уже базироваться на идее выражения работы их конструкции или утилитарных функций, но должны нести символическое содержание, а это неизбежно вело к возврату к изобразительности, к ордеру, к историческим стилям прошедших грандиозных эпох, "творчески переработанных" советскими архитекторами. Мельников никогда не отвергал изобразительность, но и не злоупотреблял ею, хотя его работы резко отличаются от работ конструктивистов, с которыми он враждовал. Фактически, переход от конструктивизма (этого "стройного дитя индустриальной культуры", по выражению А. Гана) к "освоению наследия" был связан вовсе не с интеллектуальным или творческим кризисом конструктивизма, как усиленно стремились доказать его недавние апологеты, перешедшие в противоположный лагерь, а с заказом власти, с идеологизацией общественной жизни и архаизацией массового сознания. Мельников был очень далёк от такой архаики, но его голос объективно оказался на стороне традиций символической выразительности. (Прим. составителя).

173 В 1936 г. К.С. Мельников скажет об этом определённей: "У современных архитекторов для создания синтетической фор­мы не хватает того, чего так много у искусства прошлого, – это то, что называется художественным мастерством. Этот крайне отсталый участок в нашем современном творчест­ве должен заставить каждого из нас сосредоточить все свои силы на совершенствовании упавшего мастерства – вот почему я пред­почитаю в настоящее время больше прислушиваться к интуитивно­му чувству и беречь его чистоту от каких бы то ни было установок и формул. Касаясь своего творчества, я вижу, что оно идет стихий­но, делает резкие повороты, склонно к увлечению, подобно весенней реке, не имеющей еще затвердевших берегов. На дискуссии о формализме в архитектуре, состоявшейся на днях в Союзе советских архитекторов, тов. Гинзбург М.Я., говоря о моем творчестве, сказал, что ему непонятно, по какому пути я иду. Путь, конечно, у меня есть – путь исканий. Но прав и он – именно в том смысле, что я действительно не подводил еще для себя никакой платформы. Мне казалось, что если это случится, то придет конец всему живому, что я окажусь в плену предвзятостей и буду повторять ошибки, подобно конструктивистам, которые моз­гом и анализом хотели заменить могучее чувство художника" [24, с. 127]. (Прим. составителя).

174 Фрагменты известной работы В. Беньямина. Цит. по: [7, с. 17 - 21; 49; 59 - 60]. (Прим. составителя).

175 Цит. по: [36, с. 287 – 290]. В источнике данный раздел смонтирован из трёх статей Леже 1938, 1952 и 1954 гг. (Прим. составителя).

176 Леже тем самым заявляет себя сторонником "архитектуроцентричной" концепции синтеза, как и Ле Корбюзье или В. Гропиус (в отличие от П. Беренса и О. Шлеммера, видевших в центре синтеза театр, от Р. Вагнера, называвшего высшим искусством драму, или В.В. Кандинского, придававшего равное значение музыке и живописи). Лозунг "синтез искусств" сегодня утратил концептуальную остроту – не в силу достижения реального синтеза, но по причинам, связанным с эволюцией художественной деятельности. Концепция синтеза искусств была, как известно, ориентирована не только на достижение стилистического единства предметно-пространственного окружения (о среде здесь говорить некорректно), но и на организацию, рождение нового вида творчества – синтетического сверхискусства. Такой вид искусства долженствовал стать сомасштабным новому времени, прогрессу, грядущему Сверхчеловеку, etc., и должен органично вобрать в себя все средства выразительности, до того разделённые по специализированным искусствам (и ремёслам). Это второе значение (равно как и третье – вседоступность творчества, тотальное сотворчество, стирание границы между художником и зрителем, потребителем), ясно обозначенное в идее Gesamtkunstwerk, сегодня понимается уже с заметным усилием воображения. Однако именно эти смыслы были первыми в 1910 – 1930 гг., в то время как достижение общности стиля после опытов Ар Нуво было несколько дискредитировано как цель: полагалось, что и общность, и целостность наступят естественно при достижении органичности новой деятельности. В поиске предметной области новой синтетической художественной практики и оформляется сфера притязаний молодого дизайна как самостоятельной профессии, и отголоски этих притязаний долго будут давать о себе знать в его истории; вполне слышны они и сегодня. Но с собственно профессионализацией деятельности (1940 – 1950 гг.) накал оргдеятельностных смыслов концепции синтеза искусств спадает, их место занимают теоретические, а более того – технические вопросы содружества художников, архитекторов и др. специалистов, в т.ч. и новоиспечённых дизайнеров. Текст Ф. Леже относится к рубежу эпох, в нём есть место и романтизму (образ Сверхздания – Храма Грядущего, в духе мечтаний Б. Таута или Г. Финстерлина), и деловым вопросам, вроде освоения техники мозаики и контактов с мастерами-рабочими. Ф. Леже плодотворно работал в области монументального искусства, создав прецедент яркого взаимодействия с современной архитектурой на "принципе дополнительности". (Прим. составителя).

177 Фрагменты из фундаментальной "Всеобщей истории кино" Ж. Садуля. Цит. по: [46, с. 305 – 314]. (Прим. составителя).

178 Создание фирмы "УФА" (UFA) напоминает создание Германского Веркбунда, являясь точно таким же детищем крупных немецких государственно-идеологических инициатив начала ХХ в. Ж. Садуль в другой своей книге так пишет об этом: "Немецкая тяжелая промышленность видела, каким большим и выгод­ным предприятием стало кино в Америке и как сильно привлекало оно внимание Уолл-стрита. Снабжение Центральной Европы фильмами – по­добно снабжению её эрзацами питания – вскоре стало как бы "националь­ным долгом" для Германии. Генеральный штаб оценил всю важность этой задачи. 4 июля 1917 г., в период, когда борьба за укрепление "боевого духа" армии и гражданского населения приобрела особое значение, генерал Людендорф указал военному министру на неотложность объединения на разумных основаниях всех духовных и материальных ресурсов немец­кого кино. Гинденбург поддержал Людендорфа. В результате магнаты бан­ков, пушечной, химической и электропромышленности объединились и создали могущественную компанию "Универзум Фильм Акциенгезельшафт", более известную под инициалами "УФА" [47, с. 143]. (Прим. составителя).

179 Эггелинг создал свой первый фильм, "Горизонтально-верти­кальная симфония", в 1920–1921 годах и "Диагональную симфо­нию"– в 1923–1924 годах. (Прим. Ж. Садуля).

180 Ланг (Lang), Фриц (1890 - 1976) – родился в Вене, архитектор, после ранения на полях Первой мировой занялся написанием сценариев для Джое Мая, с 1919 г. - кинорежиссер, работал в духе немецкого киноэкспрессионизма. В 1936 – 1958 гг. – в США. Фильмы "Нибелунги" (1924), "Женщина на луне" (1929), "Министерство страха" (1943) и др. Широко известен его фильм "Метрополис" (1926 – 1927), цитируемый во множестве фильмов, музыкальных клипов, в градостроительных и архитектурно-дизайнерских утопиях, антиутопиях и дистопиях. Основная декорация фильма - гигантский макет города с многоуровневыми магистралями и множеством движущихся по ним автомобилей вдохновляла пионеров американского дизайна Н. Бел Геддеса и Г. Дрейфуса на широкомасштабные инсталляции для Всемирной выставки в Нью-Йорке (New York World's Fair) 1939 г. В настоящее время готовится ремейк фильма. (Прим. составителя).

181 Ман Рей (Мэн Рэй) (Man Ray), урожден Эммануэль Радницкий (1890 - 1976) - американский и французский художник, фотохудожник, кинорежиссер; архитектор и инженер по образованию, один из основателей дадаизма. Сын эмигрантов из Ковенской губернии, в 1897 г. переехавших в Нью-Йорк. В 1916 г изобрёл аэрографию. В 1921 г. Ман Рэй переезжает в Париж и работает исключительно в области экспериментальных кино и фотографии. В 1940 – 1951 гг. живёт в США, преподаёт живопись и фотографию. Его работы оказали заметное влияние на деятелей авангардной проектно-художественной культуры первой половины ХХ в. (Прим. составителя).

182 Пикабия (Picabia), Франциск (Франсис) (1879 - 1953) – французский художник, один из основателей дадаизма, разрабатывал тему иронической интерпретации функциональности, психоаналитической символики и эстетики машин и механизмов. По словам Ж. Садуля, "Франциск Пикабия, художник и поэт, вместе с Три­станом Царой и Андре Бретоном возглавлял дадаизм. Его юмор граничил с мистификацией…" [46, с. 309]. Клер (Clair), Рене, урождён Рене Шоммет (1898 - 1981) – французский кинорежиссёр, начинал совместно с дадаистами, разделяя их радикальные взгляды; известен фильмами "Париж уснул" ("Дьявольский луч") (1923), главной "героиней" которого стала Эйфелева башня, "Антракт" (1924) и др. (Прим. составителя).

183 Так в источнике. Речь идет о Теодоре ван Дусбурге. (Прим. составителя).

184 Моголи-Надь (Мохой-Надь, Моголь-Надь, Moholy-Nagy), Ласло (1895 – 1946) – художник-экспериментатор, фотограф, дизайнер. Венгр по национальности. Преподавал в Баухаузе, один из создателей дизайнерского образования в США. Одним из первых (уже в Баухаузе) начал создавать пространственные кинетические конструкции, понимаемые как новый вид искусства. (Прим. составителя).

185 Фрагмент книги "Magic Motorways", вышедшей вслед за закрытием Всемирной Выставки 1939 г. в Нью-Йорке (1939 NY World's Fair), на которой был представлен павильон компании "Дженерал Моторс" Футурама (Futurama), созданный Н. Белом Геддесом. В Футураме были построены макеты городов и ландшафтов, росли деревья, по автострадам передвигались более 50 тыс. макетов автомобилей. Это была масштабная строительная и дизайнерская программа, которую предполагалось осуществить к 1960-м годам. Массовое строительство автомобильных дорог в США являлось одной из центральных статей плана президента Рузвельта по выходу страны из Великой Депрессии и оно действительно принесло много позитивного в экономику, технику, дизайн США, в образ мышления и жизни каждого американца. Футурама, а также другой грандиозный макет – "Демокрасити" (Democracity) – Город 2039 года, созданный Генри Дрейфусом, да и вся Выставка 1939 г. в целом, проходившая под девизом "Мир Будущего", являлись своеобразным проектным протестом против идущей Второй мировой войны и нацистских планов завоевания мира. Книга, как и павильон, имела огромный успех и стала заметной вехой в сложении культа автомобиля в США. Цит. по: [2, рр. 277 – 295], пер. с англ. Е.П. Капустиной. (Прим. составителя).

186 Совещание при правлении Союза советских архитекторов проходило 1 – 2 июля 1942 г. в Москве. Цит. по: [21, с. 45]. (Прим. составителя).

187 Цит. по: [3, с. 101 – 113]. (Прим. составителя).

188 Мотовилов, Георгий Иванович (1884 – 1964) – советский скульптор.

189 Филон – древнегреческий архитектор, живший во времена Александра Македонского (356 до н.э. – 323 до н.э.). Построил в Пирее арсенал, о котором написал трактат.

190 Речь А. Шпеера на Нюрнбергском процессе над нацистскими военными и государственными преступниками в сентябре 1946 года. Шпеер был обвинён за использование рабской рабочей силы на руководимых им промышленных предприятиях и стройках, получил приговор – 20 лет тюрьмы Шпандау (представители СССР требовали для него смертного приговора). Он не отрицал свою вину, более того, понимал её несравненно глубже, чем его обвинители, что и высказал в своей речи. В начале сентября 1946 г. он писал родным: "Вчера я выступил с последним словом. Я ещё раз попытался выполнить свой долг, но сомневаюсь, что был правильно понят. Однако я должен пройти этот тернистый путь, даже если никто меня сегодня не понимает" [60, с. 647]. Цит. по: [60, с. 646 - 647], название фрагмента условно. (Прим. составителя).

191 Альберт Шпеер – трагическая фигура истории проектности ХХ века. Талантливый архитектор и гениальный организатор (уже в 1944 г. англичане признали его олицетворением "революции менеджеров" – поколения интеллектуалов, способных управлять промышленным прогрессом за счёт проектно-программных методов мышления), он не только добровольно отдал свой талант на службу нацизму, но и нашёл средства художественного выражения его идеологии, средства мобилизации технократического сознания на те задачи, которые выдвигало руководство III рейха. Для Шпеера не составляло секрета происхождение тех энергий и интенций, которыми ему в силу исторических судеб пришлось управлять: это вовсе не мистика "нордических мифов", но технократическая, прогрессистская проектность, ставшая реальностью ХХ в. независимо от того, какие конкретные формы она принимала. Неожиданно для себя и во многом против своей воли став живым воплощением того цивилизационного процесса, который М. Хайдеггер назвал "поставом" (Gestell), Шпеер всё же сумел жёстко отрефлектировать опасности такой позиции, увидел пределы рационалистического проектного мышления и осознал меру ответственности носителя проектных методов и знаний перед современным человечеством. И по всем этим позициям он действительно долго не был понят: в повестку дня Нюрнбергского суда выдвинутые Шпеером вопросы не входили, напротив – их замалчивали в атмосфере негласной гонки за технологическими секретами поверженной Германии, но и позже, до самого конца 1960-х гг., западная цивилизация продолжала заигрывать с идеологией научно-технического прогресса до тех пор, когда экологический, социально-политический и др. кризисы поубавили оптимизм. (Прим. составителя).

192 Шпеер пишет в воспоминаниях: "Вечером 2 марта 1942 года, примерно через месяц после моего назначения [министром вооружений], я пригласил архитекторов, занятых в про­екте реконструкции Берлина, на прощальный обед в ресто­ран Хорхера и обратился к ним с короткой речью. Я говорил, что рано или поздно то, чему вы изо всех сил сопротивляе­тесь, берет над вами верх; что, как ни странно, моя новая сфера деятельности не так уж далека от прежней, как может показаться с первого взгляда. "Еще в университете я по­нял, – продолжал я, – что если мы хотим освоить нечто новое, то должны как следует разобраться с каким-то одним делом. Поэтому сейчас я решил уделить главное внимание производству танков, полагая, что это поможет мне ухватить суть многих других задач. Как человек предусмотрительный, я набросал программу на следующие два года, хотя надеюсь вернуться к архитектуре раньше. Мое военное назначение принесет немало пользы, ибо нас, технократов, призовут разрешать грядущие проблемы. Более того, – несколько высокопарно заключил я свою речь, – ведущая роль будет принадлежать архитекторам". [60, с. 264]. Нетрудно видеть в этом спиче воспроизведение традиционной для авангарда начала ХХ в. риторики, а самого министра Шпеера – парадоксальным воплощением лозунга "Художник – на производство!". Но собственно художественными или архитектурными средствами новые задачи уже не решить. Уже П. Беренс в AEG был вынужден искать новые синтетические методы художественно-конструкторского действия, Шпеер же, совершая ещё более масштабный шаг по пути развёртывания "ницшеанского духа в германской промышленности", пришёл к организационно-проектной идеологии, ставшей после Второй мировой войны одним из оснований новых видов дизайна и менеджмента. Значимость своего архитектурного опыта и приёмов работы Шпеер постоянно подчёркивает. Впрочем, он приводит и выдержку из британской газеты "Обсервер" от 9 апреля 1944 г.: "Шпеер не относится к ярым нацистам, стремящимся все время быть на виду. О нем известно лишь, что он придерживается традиционной политической идеологии, Он вполне мог вступить в любую политическую партию, которая дала бы ему работу и возможность сделать карь­еру. Он выглядит как любой преуспевающий представи­тель среднего класса, хорошо одет, вежлив, примерный семьянин, имеет жену и шестерых детей. Гораздо в мень­шей степени, чем другие немецкие лидеры, он символизирует истинного немца или истинного нациста. Скорее он типичный образец нового типа людей, играющих все более важную роль во всех воюющих державах: технократ, занимающийся исключительно своим делом; способный молодой человек, не ограниченный моралью и предрас­судками какого-либо сословия, поставивший себе цель сделать блестящую карьеру исключительно с помощью своих технических и административных знаний. Именно отсутствие психологического и духовного балласта, лёгкость управления современными, потрясающе сложными техническими и административными процессами позволя­ет таким в общем-то незначительным людям достичь в наше время головокружительных высот. Это их век; мы можем избавиться от гитлеров и гиммлеров, но шпееры, как бы ни сложилась судьба именно этого человека, всегда будут с нами" [60, с. 439 - 440]. (Прим. составителя).

193 Цит. по: [27, с. 267 – 268]. (Прим. составителя).

194 Термин "прикладное искусство" в рамках "Интернационального стиля" теряет мориссовское значение: представители "Современного движения" не воспринимали сделанную ими мебель, ковры, посуду или книжную графику как прикладное искусство, даже если делали их в одном экземпляре. Они "прикладывали" всё это не к "структурам повседневности", а к образу грядущего мира и к будущей синтетической художественной практике. (Прим. составителя).

195 Международные конгрессы современной архитектуры (CIAM) – организация, созданная в 1928 году по инициативе Ле Корбюзье и швейцарского теоретика архитектуры З. Гидиона. Первый конгресс состоялся в Швейцарии (замок Ла Сарра) и вскоре CIAM стал своеобразной организационной структурой, обеспечивающей переход от идей авангарда к профессиональной практике модернизма в самых широких областях деятельности. (Прим. составителя).

196 ASCORAL - Междисциплинарная организация по проблеме жилища, основана Ле Корбюзье в 1943 г. На 11 секциях ASCORAL разрабатывались самые различные аспекты жилища – от "Умения обитать" (школьной дисциплины), фольклора и домашнего оборудования до вопросов развёртывания предприятий индустриального домостроения, финансирования, законодательства. (Прим. составителя).

197 Союз современных художников (LUAAI) – творческая организация, ставившая своей задачей разработку и утверждение новых принципов искусства и прежде всего - синтеза обновлённых видов искусств. Практически все члены союза были художниками-универсалами, и все они уделяли большое внимание дизайну и декоративно-прикладным искусствам. См. также прим. к статье Р. Малле-Стевенса, П. Шаро, Ле Корбюзье и др. "За новое искусство в условиях современной жизни" в настоящем издании. (Прим. составителя).

198 "Деловой" тон документа не должен вводить в заблуждение: это очередная инициатива Корбюзье, очередная интрига с властями. Так он интриговал и с режимом Виши в оккупированной Франции, и с демократической послевоенной властью. Для сочинений Корбюзье всегда был характерен стиль революционного манифеста пополам с докладной запиской вышестоящим организациям. Надо помнить и то, что к 1946 г. все три объединённые "проектом" структуры фактически стали трибунами персональной активности Корбюзье. (Прим. составителя).

199 Самостоятельная школа дизайна во Франции так и не сложилась, но послевоенный "культ" Корбюзье в самом деле охватил едва ли не весь мир. (Прим. составителя).

189