Сергей Константинович Маковский "новое" искусство и "четвёртое измерение"70

1913

[…]

Попробуем хоть немного разобраться в том, что хотят "доказать" наши кубисты и футуристы, как последнее слово эстетики. Постараемся на этот раз быть серьезными!

Итак, что такое, в основных чертах, "теория" кубизма и футуризма? За что ратуют российские последователи Пикассо и Маринетти, не находя достаточно резких слов, чтобы отвергнуть, как неинтересное, устаревшее, все художе­ственное наследие веков?⁷¹ Какие крупицы идей, – после внимательной дешиф­ровки, – остаются от всех этих трескучих и неграмотных фраз с ино­странными словами и чисто-русскими словечками?

Прежде всего, не будем смешивать кубизм и футуризм... Не говоря о том, что кубизм есть только художественная "школа", а футуризм – целое мировоззрение (обратное – "пассеизму", признанию прошлого), в которое догматика "нового" искусства, входить лишь как элемент, – кубизм и футуризм, как "живописные течения", в сущности – противоположны. Кубизм – увенчание статики; это как бы завершение чисто-формальных исканий, сведение всего видимого мира к красочной геометрии объемов и плоскостей. Напротив, футуристическая живо­пись – динамична. Художник-футурист тоже пользуется геометрией, разложением предметов на объемы и плоскости, но – как средством для передачи движения, мировой динамики, ибо для футуриста психологический лейтмотив современности – "все движется".

Впрочем, за последнее время появились уже художники-метисы, в произведениях которых оба течения как бы сливаются… Успели народиться, кроме того (головокружительно быстро ветвится "новое" искусство!), "посткубизм, имеющий в виду синтез формы и противовес аналитическому разложению формы, неофутуризм, решивший отказаться совсем от картины, как от плоскости, покрытой крас­ками, и заменивший ее экраном (?), на котором цветная плоскость заменена свтоцветной движущейся" и т. д.⁷² Но все это уже подробности...

По теории кубизма вышла недавно любопытная, хотя тоже в достаточной мере бестолковая книга Metzinger-Glaise⁷³. Здесь рядом со здравыми и довольно обык­новенными мыслями о том, например, что после Мане реалистическое течение в живописи разделилось на поверхностный реализм – Моне, Сислей и др., и реализм глубокий – Сезанн, мы находим несколько парадоксов по поводу живо­писи настоящей и будущей, не лишенных остроты... Но из всех парадоксов наиболее заинтересовывает совет Metzinger⁷⁴ современным художникам "отка­заться от геометрии Эвклида" и "сосредоточенно подумать над некоторыми теоре­мами Римана".

Кто такой Риман⁷⁵? Математик, известный своими трудами по четвертому измерению... Так вот откуда Бурлюковская "инфильтрация" мира четвертыми измерением! И не он один, – о четвертом измерении толкуют нынче все сколько-нибудь уважающие себя -исты; все сделались математиками и метафизиками. Однако на каком основании? Вот тут-то, по-моему, и заключается одна из любопытных разгадок "новой" живописи.

Как известно, существует в наши дни математическая гипотеза, очень соблаз­нительная и с метафизической точки зрения, – гипотеза об единстве, о слиянии двух кантовских "априорных интуиций" – пространства и времени, допущение, что время является четвертым измерением нашего трехмерного мира... Вот этим-то метафизико-математическим построением (рассказанным в по­пулярной форме еще Уэльсом⁷⁶ в знаменитой повести "The time machine") и воспользовались, новые художники для своих целей, само собою разумеется, не осмыслив его до конца, что требовало бы посвящения в тайны очень высокой математики. Они решили, что искусство должно... воспеть четвертое измерение. Ни больше, ни меньше. И надо отдать им справедливость – в качестве вандалов, разрушающих на пути своем все "старые ценности", они не могли придумать лучше, – ибо, в самом деле, существует ли боле старая "ценность", чем трехмерная природа? и можно ли решительнее поставить крест на всей "старой" живописи, как отвергнув этот старый, столько раз воспетый мир в трех измерениях?! Итак, оказалось, что "новая" живопись опередила зрение: жрецы её пишут уж не то, что видит человеческий глаз, а то, что подсказывают уму догадки выс­шей математики. Если же "толпа" не хочет этого понять – тем хуже для неё! "Толпа" видит кривые углы, диски, квадраты, трубы, намазанные веерообразно части рук, части голов, зажатые какими-то колючими полосами... "Толпа" видит подобие улицы с падающими в разный стороны крышами, подобие лошади, упи­рающейся ногами в небо, подобие извозчичьей коляски с колесами, застрявшими на домовых трубах и фонарных столбах, и т. д., и т. д. "Толпа" не знает: это и есть четвертое измерение на плоскости.

Объяснимся. Логический ход умозаключений наших –истов следующий: в каждом трехмерном предмете заключена возможность бесчисленных положений его в пространстве. Но воспринять этот ряд положений ad infinitum⁷⁷ художник может только в соответственно различные моменты времени (напр., обходя вокруг предмета или заставляя его двигаться). ...Если же мысленно "выйти" из времени, т. е. стать как бы над временем, сделаться неподвижным во времени, то тогда получится совершенно обратное. Получится – мыслимая текучесть во времени самого предмета (бесчисленный ряд его положений в один момент времени – для созерцающего ху­дожника)… Вполне наглядно можно себе представить все это, имея в виду предмет, движущийся в пространстве, например, колесо. Что такое движете колеса, как не бесчисленный ряд его положений в разные моменты времени? "Остановите время" – и эти положения как бы совместятся, сольются (потому что колесо-то – одно), и мы получим уж не трехмерное колесо, а колесо в "четвертом измерении". Далее, чтобы представить зрительно этот математический образ колеса, худож­нику остается только изобразить на картине множественность его положений, как бы развернув кинематографическую ленту (конечно, настолько, насколько это нужно для возбуждения ассоциативной деятельности нашего мозга). Многие футу­ристические картины нагляднейшим образом иллюстрируют этот пример. Другие случаи этой "графической множественности" – изображение движения не предмета, а – вокруг предмета, или внутри предмета, или комбинации этих движений. Например, знаменитая "скрипка" Пикассо принадлежит к последней категории "четырехмерных изображений".

Вот в какие лабиринты отвлеченностей заводят нас современные "передовые" художники! Вот в каком смысле надо понимать восклицание одного из авторов в сборнике "Союза Молодежи": "Кубизм поднял знамя Новой Меры – нового учения о слиянии времени и пространства". Вот почему изобретатель "лучизма", М. Ларионов, говорит, что его живопись является скользящей, дает ощущение вневременного и внепространственного, и в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением.⁷⁸ Вот на каком основании Metzinger советует "сосредоточенно подумать над некоторыми теоремами Римана"! Он же, если не ошибаюсь, ссылается и на другого теоретика – Гинтона. По мнению этого почтенного янки, наш глаз и весь наш зрительный аппарат, – по точным данным оптики и психологии, – очень несовершенны. В самом деле, мы видим предметы только с одной стороны, да и то весьма условно и при­близительно. Но интеллект "нового" человека должен исправлять ошибки зрения; надо научиться представлять себе все видимое совсем иначе, – "как бы в четвертом измерении". Поэтому и художники не должны поддаваться наивно искушениям красоты, не должны изображать природу такою, как они видят, а какою в состоянии ее вообразить люди с "высшим сознанием"... и т.д. Поистине, надо жить в художественно-варварские времена, чтобы договориться до подобной ереси... Ибо что такое искусство, художество, если не служение красоте, и что такое красота, если не увенчание видимого мира, нашего старого и вечно-юного, вечно-милого мира "в трех измерениях", который мы воспринимаем нашим глазом, столь несовершенным, по мнению футуристов? Неужто же навеки проститься с ним, проститься с "земным садом" во имя построенного мозгом иного мира, выросшего из математических формул и гипотез, пусть боле "истинного", но все же чудовищно-чуждого нам? Неужто же настали сроки для превращения живописи в какую-то кабалистику четвертого измерения? Значить конец? Finis artis?⁷⁹

Да нет же, нет, нет и нет! Между искусством и наукой не может быть точек совпадения. Это – ложь цивилизованных варваров. Это – клевета, недоразумение. Наука печется об истине материальной; искусство – золотые сны. Наука преодолевает "три измерения", пространство, время, все что угодно; искусство же влюбленность наша в этот мир⁸⁰ с пространством и с временем, хотя, может быть, оно и всегда неразлучно с мечтою об иных мирах...⁸¹ Но это же не мечта американских математиков!

Отвратительны научные щупальца, разрушающие поэзию земных миражей. Искус­ство – все духовно, все – о человеке и для человека, о Боге и для Бога, но оно не плод умозрений и метафизических абстракций. Я не хочу видеть на картине "разрез дерева", вместо самого дерева, женщину "с четырех точек зрения", а не просто женщину. Становится холодно и пусто на душе от этих художественных препаратов, только вещественных, только формальных, не согретых человеческим чувством...

И все-таки, как бы отрицательно мы ни относились к новейшим "школам" живописи, нельзя не признать за ними известного соответствия характеру, лейтмотивам современной цивилизации. Да, да! все идет к поруганию старого мира с его нежными и религиозными ощущениями красоты. Всем завладела наука, точное знание, механика, физика, химия, Х-лучи, изобретения... Искусство оставалось до сих пор единственным оазисом, не завоеванным этой многоголовой гидрой; футуристическое "четвертое измерение" – первая решительная битва. Научная мета­физика Риманов и Гинтонов хочет пожрать Аполлона; художественное изображение превращается в препарат по американскому рецепту; художественное волнение подменяется теорией познания; все, что озаряет, волнует, нежит в художественном произведении, в картине, все это отвергнуто: человек уходит из живописи, искусство замыкается в отвлеченные схемы.

Если таково требование науки, то не мене требовательна и другая гидра – машина. В искусстве -истов "четвертое измерение" облачилось в ризы машинной геометрии: цилиндров, кубов, конусов, шаров. Уничтожена гибкая, всегда неожи­данная, неповторяющаяся, одухотворенная линия, – живой, трепетный, столь инди­видуальный контур в рисунке. Машинная схематизация сводит все к прямой или кривой. То же и с формой: на холстах -истов мы видим словно разобранные части машин, обломки труб, рычагов, пропеллеров... А в красках – это удивительно характерно! – царит резкий черный тон обводки, черные тени, цвет копоти, фабричной сажи. Черная краска, изгнанная импрессионистами, как несуществующая в природе, опять восстановлена в правах, да еще как демон­стративно!.. Трубы, рычаги, копоть... вот, что прежде всего приходит на ум от знакомства с целой полосой творчества Пикассо, знаменитого родоначальника ку­бизма. То же впечатление, хотя и ослабленное доморощенно-российской цветистостью в духе лубков и вывесок, производят последние выставки наших "молодых", между прочими и выставка "Бубнового Валета"...

Если одичало новейшее искусство, то потому, что одичала современная культура под давлением всеуравнивающей и всеопошляющей научно-машинной цивилизации нашего века, цивилизации третьего и четвертого сословия и... "четвертого измерения". Что значить представителям этой цивилизации потеря для искусства мира в трех измерениях? Разве им чего-нибудь жаль? Они ведь и не чувствуют своей преемственности с прошлым. Им нужен новый мир, совсем новый, словно только что вычищенный электрический или бензиновый двигатель Otto Deitz & С°. Какой ужас в таком самоутверждении современности!

Единственное утешение – что все это преходящее. Не быть этому. Современники "переболеют" современностью. Варвары уйдут. Разве не суждено человечеству подняться на высшие ступени духовной культуры? Разве не бессмертно – искусство? Пусть подтверждаются догадки математиков, гипотезы каких угодно Риманов и Гинтонов: – пока звездное небо сияет над нами, как вышитый золотом плащ Праматери-Ночи, пока в озерах отражаются зеленые леса и облачные замки, пока пестреют всеми красками луговые цветы и пока чувствует человек кра­соту древнего Божьего сада – земли, до тех пор, несмотря ни на какие теории науки или метафизики и ни на какую власть фабричных машин, – художник будет изображать, любуясь, создание Того, Кто определил человеческому глазу и душе человеческой границы восприятия и Кто, сотворив этот мир в трех измерениях⁸², нашел, что сотворенное Им – "добро зело".

Герман Мутезиус

Десять тезисов для Веркбунда⁸³

1914

1. Архитектура и вместе с ней вся сфе­ра творчества в Веркбунде проникается ти­пизацией, и только благодаря ей можно вновь достичь той всеобщности смысла, ко­торая была свойственна эпохам гармониче­ских культур.

2. Только благодаря типизации, понимае­мой как результат некой благотворной кон­центрации, можно вновь обрести подлинный вкус.

3. До тех пор, пока не достигнуты высоты подлинного вкуса, нельзя рассчитывать на действенное влияние немецкого прикладно­го искусства за рубежом.

4. Мир только тогда будет спрашивать на­ши товары, когда они будут отличаться опре­деленным стилевым выражением⁸⁴. На это до сих пор и было направлено немецкое движе­ние.

5. Дальнейшая творческая разработка до­стигнутого есть основная задача нашего вре­мени. От этого зависит окончательный успех движения. Любое отступление к подража­тельству означало бы разбазаривание бесцен­ных достижений.

6. Исходя из признания, что постоянное улучшение продукции — жизненно важный вопрос для Германии, Веркбунд, как союз художников, промышленников и коммер­сантов, должен обратить особое внимание на создание условий для экспорта изделий ху­дожественной промышленности.

7. Успехи Германии в области прикладно­го искусства и архитектуры следует пропа­гандировать за границей самым эффектив­ным способом. Наряду с выставками важ­нейшим средством представляется распрост­ранение периодических иллюстрированных изданий.

8. Выставки Германского Веркбунда бу­дут иметь смысл только тогда, когда на них будет представлено лишь все самое лучшее и высококачественное. Выставки прикладно­го искусства за рубежом необходимо рас­сматривать как дело национальной важно­сти, и они поэтому требуют правительствен­ной поддержки.⁸⁵

9. Непременным условием развития воз­можного экспорта является привлечение к участию в экспорте больших фирм, выпуска­ющих продукцию, отличающуюся хорошим вкусом⁸⁶. Нельзя удовлетворить также и отечественный спрос только теми товара­ми, которые проектируются художниками.

10. Из национальных соображений необхо­димо, чтобы большие предприятия и торго­вые фирмы, которые сейчас работают на эк­спорт, в дальнейшем тоже подчинились но­вому движению. Тогда они с достоинством покажут немецкое искусство на мировой арене.⁸⁷

Анри Ван де Вельде

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СОБРАНИИ ВЕРКБУНДА В КЁЛЬНЕ⁸⁸

1914

1. До тех пор, пока в Союзе⁸⁹ будут художники, влияющие на его судьбы, они всегда будут выступать против любого предложения об установлении канона и типизации. Каждый художник – пламенный индивидуалист, свободный, независимый творец; добровольно он ни­когда не подчинится дисциплине, которая навязывает ему какой-нибудь тип или канон⁹⁰. Он испытывает инстинктивное недоверие ко всему, что грозит сделать его работы бесплодными, недоверие к тому, кто навязывает ему правила, мешающие продумать до естественного, стихийного конца свои мысли или же загоняющие его творчество в избитую форму, в которой он видит лишь маску, скрывающую без­дарность за добродетелью.

2. Разумеется, художник, осуществляющий "благотворную сосре­доточенность", признает, что течения, более сильные, нежели его единоличная воля и мысль, предписывают ему откликнуться на веяния современности. Эти течения могут быть весьма многообраз­ны – художник воспринимает их и бессознательно и сознательно как общие тенденции; они несут в себе нечто материально и морально обязательное; художник охотно подчиняется им, и идея нового стиля вдохновляет его сама по себе. Вот уже двадцать лет многие из нас ищут такие формы и декор, которые соответствовали бы нашей эпохе.

3. Однако никому из нас не пришло в голову навязывать их дру­гим в качестве типов. Мы знаем, что еще многим поколениям пред­стоит работать над тем, что начали, прежде чем окончательно сфор­мируется облик нового стиля; и что лишь после длительного периода усилий можно будет вести речь о типах и типизации.

4. Но мы также знаем, что пока это не достигнуто, нашим усилиям будет присуще обаяние творческого полета мысли. Силы и даровании начинают медленно сливаться воедино, противоречия сглаживаются, и образ стиля вырисуется как раз в тот момент, когда начнут туск­неть индивидуальные усилия⁹¹. Начинается эра подражания, и в упот­ребление вводятся формы и декор, при создании которых никто больше не тратит творческих усилий: наступает время бесплодия.

5. Потребность увидеть возникновение типа еще до становления какого-либо стиля тождественна желанию увидеть следствие прежде, чем его причину. Это значит задушить дело в зародыше. Такие преждевременные действия малоперспективны в плане распростра­нения немецкого прикладного искусства за границей, поскольку именно эти зарубежные страны обладают перед нами преимуществом старой традиции и старой культуры вкуса.

6. Зато Германия обладает своим большим преимуществом: в ней есть еще таланты, которые сходят со сцены у более старых и утом­ленных народов, а именно – дар изобретательства и личной твор­ческой инициативы. Желать теперь же придать окончательную форму этим богатым, разносторонним творческим порывам, значило бы выхолостить их.

7. Веркбунд как раз должен поощрять эти дарования, равно как и индивидуальное мастерство, поощрять радость красоты, веру в нее и стремиться к наибольшему разнообразию, не ставя на их пути преграду типизации как раз в тот момент, когда за границей начи­нают интересоваться достижениями немцев. В плане такого разви­тия – работы еще непочатый край.

8. Мы далеки от того, чтобы не признавать доброй воли людей, и прекрасно видим те трудности, которые надо преодолеть. Мы знаем, что профессиональная организация сделала очень много для мате­риального благосостояния, но едва ли она может представить оправ­дание, почему сделала так мало, чтобы привлечь к этой прекрасной работе тех, кто должен стать нашими самыми вдохновенными сотруд­никами. С другой стороны, нам хорошо известно проклятие, тяго­теющее над нашей промышленностью, продукцию которой мы вынуждены экспортировать⁹².

9. Никогда еще ничего хорошего и прекрасного не создавалось, если учитывались лишь запросы экспорта. Качество не возникает из духа экспорта. Первоначально качество возникает только для узкого круга заказчиков и ценителей, которые постепенно проникаются доверием к своим художникам. Так медленно возникает сперва уз­кая, потом национальная клиентура, и лишь после этого заграница и весь мир постепенно получат представление о качестве выпускае­мой продукции. Полное непонимание сущности дела позволяет промышленникам считать, что их шансы на мировом рынке возрастут, если они начнут производить для него типы априори, раньше, чем они станут общепризнанным достоянием страны⁹³.

10. Каждая выставка должна служить определенной цели: показать миру специфическое качество нашей отечественной про­дукции, и выставки Веркбунда получат смысл только тогда, когда, как превосходно выразился господин Мутезиус, для них будут от­бирать лучшее и образцовое.