Джордж Нельсон

Новая Профессия?²

1949

Дизайн отличается от архитектуры и машиностроения в одном очень интересном отношении: это единственная про­фессия, ставшая мифом, не успев достигнуть зрелости. Всем знаком образ дизайна, созданный рекламой. В соот­ветствии с этим эффектным портретом дизайнер сочетает в себе таланты Архимеда, Томаса Эдисона и Микеланджело. Сия незаурядная личность переделала все привычные атри­буты цивилизованной жизни, создала электрокосилки, сре­зающие траву, но не причиняющие никакого вреда щенку; кабины грузовиков, более комфортабельные, чем каюты первого класса на роскошном лайнере, и холодильники, ед­ва ли не сами заказывающие гастрономические товары. У этого счастливчика имеются свои заботы: предполагается, что, сотворив все эти чудеса, он затем должен создавать проекты новых изделий, настолько более привлекательных, что потребителю не останется другого выхода, как выбро­сить на свалку все купленное им, дабы освободить место для усовершенствованных моделей.

Преувеличение всегда было одной из американских тради­ций, а мифотворчество старо, как мир. И хотя легенда о сверхспециалисте, сказочные таланты которого равняются лишь его сказочным доходам, приняла противоестественные размеры, нет недостатка в доказательствах, что с точки зре­ния бизнеса дизайнеры добились весьма внушительных ре­зультатов.

Прежде чем заняться основными проблемами, остановимся на некоторых вопросах, которые вас, возможно, заинтере­суют. Как особый вид профессиональной деятельности ди­зайнерское проектирование существует около тридцати лет.

Понятно поэтому, что группа специализирующихся в этой области людей не обладает ни устойчивым положением, ни академическим статусом, присущим архитектуре и инже­нерным профессиям. В связи с этим можно ожидать, что здесь вы столкнетесь со своего рода нуворишеством и до­вольно ощутимым комплексом неполноценности. Так оно и есть. Поскольку работа дизайнера редко бывает связана с вопросами, затрагивающими общественную безопасность, не существует и установленного законом метода, позволяюще­го контролировать доступ к этой профессии. Поэтому, как и следовало ожидать, в этой области можно встретить шарла­танов и мошенников. Дизайн по самой своей природе связан с промышленностью, которую зачастую больше заботит сбыт, чем "честность" в проектировании. Поэтому можно ожидать, что вы встретите там разочарованных людей и неудачников, и это действительно так.

Один из преуспевающих дизайнеров как-то сказал мне: "Со­вершенно верно, что как группа мы существуем всего два десятка лет, но временами мне кажется, что я принадлежу к старейшей профессии мира". Приговор суровый, но не лишенный основания. Дизайнера больше, чем любого ху­дожника, принуждают идти на компромиссы. Под "компро­миссом" я понимаю не приспособление ради упрощения производства или сокращения издержек, а извращение хо­рошего замысла в угоду потребителю. Мне думается, что именно в этом отношении дизайнер резко отличается от архитектора и инженера. Дело в том, что его усилия ни­когда не бывают направлены на один объект, например строительство, а охватывают нечто повторяющееся много­кратно. Поэтому он волей-неволей сталкивается с пробле­мой сбыта.

Сущность проблемы сбыта, как она излагается дизайнером, заключается в том, что его личные вкусы и убеждения не имеют никакого значения по сравнению с вкусами и убеждениями среднего потребителя. В результате боль­шинство дизайнеров, если задать им соответствующий вопрос, объяснят вам, что они проектируют не "самый лучший" продукт, а такой, который найдет сбыт. Этот фак­тор сбыта и обусловливает главное различие между дизай­нером и архитектором и серьезнейшим образом препятст­вует достижению первоклассных результатов в области ди­зайна.

Существование дизайнеров в наше время объясняется тем, что все большая часть населения постепенно осознает, что машинная продукция может выглядеть как машинная про­дукция и все же быть красивой. Предприниматель же (если не считать очень немногих областей, таких, как самолето­строение) редко бывает в состоянии сделать свою продук­цию красивой – для этого ему недостает подготовки и по­нимания. Поэтому дизайнер призван восполнить пробел, ко­торый необходимо устранить, чтобы продукт мог достигнуть высокой степени совершенства. Тот факт, что на практике большая часть дизайнерских проектов для промышленности представляет собой весьма поверхностное стилизаторство, к делу не относится. Я просто хочу подчеркнуть желатель­ность участия художника в производственном процессе. […]

Если дать себе труд проанализировать состояние современ­ных искусств, станет очевидно, что многие из них пережи­вают упадок. В архитектуре, например, нами, по-видимому, полностью утеряна способность возводить монументальные здания. Даже группа ООН в Нью-Йорке, вобравшая в себя цвет архитекторов всего мира, после всей шумихи только и смогла, что приятно распланировать отведенную площадь. Наши церкви – не более как клубы. Живопись и скульпту­ра стали средством времяпрепровождения для ничтожного меньшинства. Кино, обещавшее так много, застряло на эмо­циональном уровне комиксов. На этом фоне бессилия и равнодушия особенно выделяется волнение, вызываемое изгибом новой каминной решетки или формой кухонной раковины. Другими словами, дизайнер, очевидно, стал вдох­новителем новой формы народного искусства. Мерилом народного искусства служит не столько его рас­пространение, сколько свобода и критический дух, с какими народ выносит свое суждение о нем. Так, человек, который будет хранить озадаченное молчание перед скульптурой Генри Мура, свободно выскажет свое мнение, скажем, о ма­шине для резки мяса, имеющей аналогичную форму. Еще нагляднее пример с автомобилем, так как потребители уже давно перестали беспокоиться об их технических качествах и составляют свое мнение о них главным образом по внеш­нему виду.

Любопытно, что хотя инженер, архитектор и живописец подготовили почву для дизайнера, почти никто из них не взял на себя его роли. Думаю, что они не воспользовались этой возможностью, так как не осознали, что, собственно, происходит. Двадцать лет назад архитекторы были заняты джентльменской подделкой европейских зданий. Инженеры, оторванные от их логарифмических линеек, склонны, напо­добие старых дев, претендовать на тонкий художественный вкус. Живописцы не были заинтересованы в приобретении необходимых технических знаний. Поэтому дизайнеры при­шли из таких неожиданных областей, как театр, музей, рекламное и издательское дело. Причина, по-моему, кроет­ся в связи между дизайном и сбытом. Открытие, что можно расширить продажу товара, как-то приукрасив его, было сделано (по меньшей мере в нашей стране) людьми, сопри­касавшимися с проблемами сбыта и демонстрации товаров. Этот вывод подтверждается рассказами о первых дизайне­рах. Одним из них был, например, администратор театра в сельском районе. Заметив, что у большей части зрителей сапоги забрызганы грязью, он заменил плюшевые ковры в театре резиновыми матами, и число посетителей колос­сально возросло.

Тот же человек, уже будучи дизайнером, обратил внимание, что, перед тем как выбрать будильник, покупатели взвеши­вают его на руке. Тогда он уговорил своего клиента несколь­ко утяжелить основание часов, и сбыт их резко возрос. Это весьма разумная позиция, говорящая о наблюдательности, но ее, собственно, нельзя назвать частью процесса дизайнер­ского проектирования. Успех первых дизайнеров основы­вался не столько на профессиональной сноровке или зна­ниях, сколько на приправленном долей воображения здра­вом смысле, который необходим первоклассному коммивоя­жеру.

Большинство современных дизайнерских бюро также вы­полняет работу на уровне первоклассных коммивояжеров, и в этом, вероятно, одна из причин, почему, скажем, архитекторы и инженеры не относятся к дизайнерам как к рав­ным в профессиональном смысле, несмотря на большие заработки части представителей этой профессии. По своим воззрениям и характеру выпускаемой продукции среднее дизайнерское бюро стоит слишком близко к рекламному агентству, чтобы его всерьез могли принимать люди, посвя­тившие себя более солидным традиционным профессиям. Изучение работы дизайнера позволяет обнаружить инте­ресную ситуацию. Предположим, что некий молодой человек создал рисунок для партии набивных тканей и успех этих тканей побудил его открыть собственное бюро. Но разрисов­ка тканей – капризная работа, требующая не столько боль­ших технических знаний, сколько достаточно глубокого по­нимания двухмерной композиции. Теперь представим себе, что шурин его клиента производит наручные часы и что успех на поприще разрисовки тканей произвел на него та­кое впечатление, что он заказал нашему молодому челове­ку дизайнерский проект часов. Допустим, далее, что работа над часами дала такие результаты, что дизайнер получил заказ для авиационной промышленности. Продолжать эту вымышленную историю успеха нет смысла, ибо ясно, что дизайнер уже работает в самых разнообразных областях, имеющих очень мало общего с точки зрения техники и производства. Всему этому очень легко придать слишком большое значение: чтобы успешно работать в разных обла­стях, дизайнеру вовсе не нужно знать так много, как можно было бы подумать, и, конечно, он не становится специали­стом в каждой из этих областей. Тем не менее к нему предъ­являются другие требования, чем к архитектору, который в конечном счете всегда выпускает только один продукт – здание. Правда, одно здание может оказаться больницей, а другое – домом для гостей в имении, но это не меняет того факта, что и ту и другую проблему может решать один и тот же технический персонал с небольшими изменениями. По-видимому, относительно безразлично, является ли ди­зайнерское бюро большим или малым и специализируется ли оно внешне в той или другой области. При всех случаях для него характерно, что его деятельность охватывает более широкий круг проблем, связанных с техническими приемами и применением, нежели это имеет место в архитектуре и инженерных профессиях.

На практике многим крупным дизайнерским бюро периоди­чески приходилось заниматься архитектурой и машино­строением. […]

В 1935 году Вальтер Гропиус, работая в Гарвардском институте архитектуры, писал о важности создания "современ­ного архитектонического искусства, которое было бы все­объемлющим, подобно человеческой природе". Искусство, которое имел в виду Гропиус, это и есть практика дизайна. Начав со сравнительно простых потребительских товаров, дизайн как профессия расширил сферу свой деятельности, включив в нее все средства транспорта, строительство, ти­пографское дело, упаковку, макетирование журналов, тя­желое машиностроение и даже города. Я не думаю, что из этого следует сделать вывод, будто дизайнер собирается прибрать к рукам архитектуру и планировку городов. Одна­ко необходимо полностью отдавать себе отчет в том, что в наши дни перегородки между различными видами искусств рушатся так же, как это происходит и в науке. Собственно, не так уже важно, учился ли человек, именуемый в насто­ящий момент дизайнером, на архитектора, инженера или печатника.

При виде этого поразительного расширения диапазона творческой деятельности возникает непреодолимый соблазн провести параллель с итальянским Возрождением. В ту эпо­ху границы также были нечеткими: художник-портретист мог быть скульптором, декоратором, ювелиром, архитекто­ром и военным инженером. Но нельзя слишком увлекаться этой аналогией, ибо художник Возрождения работал в оди­ночку, тогда как современный дизайнер – это почти всегда член группы специалистов³. Тем не менее как личность ди­зайнер должен творчески руководить работой во многих областях.

Я утверждаю, что все, что выходит за рамки дизайнера как художника, работающего в промышленности, то есть все, что дизайнер делает помимо этого, является для него второ­степенной или побочной деятельностью. Он может распола­гать штатом в пятьсот человек и полным набором специа­листов всех сортов, но в конечном счете о нем станут су­дить по тому, насколько правильную форму он придал вверенным его заботам вещам. Пока этот основной крите­рий не будет принят и применен, дизайн не даст миру таких великих личностей, как Райт, Корбюзье, Генри Мур и Пи­кассо, коих можно найти в смежных областях, то есть в архитектуре, скульптуре и живописи. Пока же дизайн смог выдвинуть лишь несколько талантливых и преуспевающих людей.

Итак, в конечном счете даже эта самая процветающая и популярная из профессий сводится к очень старой и очень простой истине: к честности человека (в сравнении с чест­ностью других людей), к его способностям как художника, выполняющего определенную работу, к широте его видения, определяющей те нормы, которые он устанавливает для самого себя, и к мужеству, с каким он их придерживается.

Аноним

РАЗОБЛАЧИТЬ НОСИТЕЛЕЙ БУРЖУАЗНОГО КОСМОПОЛИТИЗМА

И ЭСТЕТСТВА В АРХИТЕКТУРНОЙ НАУКЕ И КРИТИКЕ⁴

1949

Чувство советского патриотизма, пламенной любви к Родине, стоящей во главе всех прогрессивных сил мира, созна­ние своей всемирно-исторической миссии является вдохновен­ным источником всех славных дел советского народа, его трудового героизма, его несгибаемой воли, величественного пафоса осуществляемого им коммунистического строительства. Советским людям свойственно пламенное чувство не­нависти к загнившему капитализму, еще угнетающему мно­гие народы мира, давно уже ставшему оковами для их сво­бодной жизнедеятельности, свойственно чувство ненависти и презрения к растленной капиталистической "цивилизации", чувство ненависти и презрения к капиталистической "куль­туре", в которой все продажно, лживо, отравлено, поставлено из службу укрепления рушащихся устоев капитализма, на службу развращения сознания народных масс.

Всякое проявление низкопоклонства и раболепия перед капиталистической гнилой "цивилизацией" встречалось и встречается советскими людьми с негодованием, гневно осуж­дается ими как тягчайшее преступление перед социалисти­ческой Родиной, как прямая измена социализму, делу партии Ленина–Сталина. Всякое лакейство перед иностранщиной, протаскивание буржуазных космополитических "идеек" в мо­гучую социалистическую культуру, науку, искусство несов­местимо с чувством национального достоинства советского человека.

Статьи в партийной печати, разоблачившие антипатрио­тическую деятельность группы театральных критиков-кос­мополитов Юзовского, Гурвича, Борщаговского, Альтмана, Малюгина, Бояджиева, Варшавского, Холодова и др., утра­тивших священное чувство любви к Родине, сознательно клеветавших на советское искусство, восприняты всем советским народом с чувством глубокого удовлетворения.

Эти статьи помогают всему фронту социалистической культуры сделать новый шаг вперед в расчистке советского искусства, советской науки и критики от еще наблюдающих­ся в отдельных их звеньях проявлений космополитизма, низ­копоклонства перед иностранщиной, проявлений эстетства, формализма и идеализма, способствуют новому расцвету на­шей социалистической, глубоко патриотической культуры.

Необходимо с большевистской прямотой признать, что в архитектурной науке и критике также еще наблюдается серьезное неблагополучие⁵.

Группа безродных космополитов уже много лет атакует советскую архитектуру, ее лучшие произведения, ее идей­ность и принципиальность, настойчиво пытается пробить брешь, через которую могли бы проникнуть в советскую архи­тектуру враждебные ей влияния. Пренебрежительно отзы­ваясь о советской архитектуре, не замечая ее yспехов и до­стижений, они зовут советских зодчих следовать за амери­канцами, практику которых всемерно восхваляют и фальси­фицируют.

Путь капиталистической Америки – вот о чем мечтали и мечтают они, вот за что они воюют, прибегая то к лобовым атакам, то к двурушничеству и маскировке, к беспринцип­ным маневрам, рассчитанным на обман общественного мнения.

До настоящего времени с необходимой полнотой и глу­биной еще не разоблачен архитектурной наукой и критикой наглый космополитический характер конструктивизма, апо­логеты которого не сложили оружия и продолжают поныне, под другим обличием, свое вредное дело. О конструктивизме написано немало, но критика его чаще шла лишь по линии критики конструктивизма как абстрактно-формалистического направления. Между тем, конструктивисты имели четкую по­литическую платформу. Своей задачей они ставили разруше­ние самобытного национального характера нашего зодчества, его социалистического содержания, его народности, разруше­ние его идейных основ, противопоставляя советскому реали­стическому зодчеству космополитическую деградирующую, утратившую черты искусства, черты народности, национальной самобытности архитектуру капиталистических стран, и в пер­вую очередь США.

Лидеры конструктивизма – М. Гинзбург, Р. Хигер, А. Бу­ров, М. Барщ н другие, возглавлявшие журнал "Современная архитектура", яростно нападали на тех, кто разоблачал их космополитическую антинародную деятельность. "Типичное российское наплевательство", – так обрушивалась передовая статейка этого журнала на советских людей, указывавших на неприемлемость для Советского Союза капиталистической конструктивистской практики, ставшей знаменем буржуазного космополитизма в архитектуре. Конструктивисты, утверждал М. Гинзбург, выковывают "новый интернациональный язык архитектуры, близкий и понятный, несмотря на пограничные столбы и барьеры"... "Надо равняться, – призывал он, – по самым последним европейским и американским стандартам". Лучшим стандартом он считал стандартную, в худшем смы­сле этого слова, архитектуру Америки, возводя в доблесть ее цинический рационализм, отрицание ею эстетики, художест­венности, прогрессивных традиций архитектуры. "Там, где Америка остается Америкой, то есть там, где сказывается ее практический разум, свободный от пут традиций, рациональный ум изобретателей, не думающих ни о ка­кой эстетике, – там налицо непревзойденные образцы их разумной деятельности, там новые вехи человечества... новые форпосты международного фронта совре­менной архитектуры".

М. Гинзбургу вторили его соратники. "Напрягая свою творческую мысль, наша молодая архитектура найдет совре­менный стиль, но не "отечественный стиль"..., а стиль интер­национальной архитектуры".

К тому же призывал и Р. Хигер, обрушившийся в осо­бенно гнусном и злобном стиле на советских архитекторов, ругая их за то, что они бдительно охраняют русское социа­листическое искусство от враждебных буржуазных влияний. "Все то, – иронизировал Хигер по адресу патриотов советской Родины, – что тянется к нам из-за рубежа, то, видите ли, "не дано социальными условиями советского общества" и, следовательно, по их мнению, нам "идеологически" чуждо (слово "идеологически" Хигер намеренно и нагло брал в ка­вычки). Какая странная даже для наших авторов помесь советизма... с квасным "рассейским" ура-патриотизмом".

Так глумился космополит Хигер над лучшими чувствами советских людей, над их любовью к России, над идейной чистотой их творческих устремлений, над их советским патрио­тизмом.

Сознательная диверсия в советской архитектуре, настой­чивая и активная борьба за утверждение буржуазного кос­мополитизма в архитектуре СССР, всемерная дискредитация социалистической по содержанию и национальной по форме советской культуры и архитектуры – вот те политические цели, которые ставили перед собой конструктивисты, и, надо сказать, они успели нанести делу советской архитектуры огромный моральный и материальный ущерб.

Советский народ осуждает деятельность этих безродных космополитов. Во многих городах пашей страны – в Сталинске, Магнитогорске, Орске, Свердловске и многих других, в том числе в Москве и Ленинграде, возникли безличные и унылые коробки, "архитектура" которых была и остается чуждой советской культуре, жизненным интересам советского народа⁶.

Но, быть может, все это уже стало достоянием истории? Быть может те, кто атаковал архитектуру с позиций космо­политического конструктивизма, полностью разоружились, признали свою крупнейшую вину перед Родиной, искренно признали правильность указаний партии и правительства по архитектуре, в свое время разоблачивших вредную сущность конструктивизма, и вместе со всеми советскими зодчими прочно встали на путь социалистического реализма в архитектуре?

В том-то и дело, что безродные космополиты, апологеты буржуазной культуры своего отравленного оружия не сложили, а только изменили тактику, продолжая навязывать советской архитектуре космополитические идеи.

Хигер и сегодня не останавливается перед прямой ложью и фальсификацией, лишь бы изобразить американскую архитектурную практику в розовых красках. По заверениям этого космополита, государственные учреждения США, ведаю­щие жилищным строительством, и даже множество частных фирм соревнуются между собой, как бы поскорее облагоде­тельствовать миллионы трудящихся и дать им благоустроенное и удобное жилье. Утверждать это не решаются даже офи­циальные представители американских властей, настолько не­приглядна действительная картина жилищных условий трудя­щихся в США. Обнаружив все же в американской литературе глубокую тревогу в связи с усиливающимся кризисом жи­лищного строительства, ростом лачуг, ростом числа бездом­ных людей в США, Хигер спешит уверить советского чита­теля, что эта тревога напрасна.

"Жалкие лачуги", "курятники", "трущобы, недостойные человека" и т. д. – эти характеристики нередко встречаются в американских журналах, там, где речь идет о постройках и поселках последнего времени... Но не они, – утверждает далее Хигер вопреки всякой очевидности, – характеризуют общий уровень массового строительства малоэтажных домов и поселков США".

Лакейское пресмыкательство Хигера перед капиталисти­ческой архитектурой Америки еще более наглядно выражено в его похвалах по адресу самого чудовищного, что имеется в ней: по адресу негритянских гетто (которые Хигер "скромно" именует негритянскими поселками) и так называемых пере­движных лагерей из трейлеров, в которых с не меньшей силой проявляется цинический, антинародный, классовый эксплоататорский⁷ характер современной американской архитектуры. Как известно, трейлеры – это небольшие прицепы к автомо­билю, в которых помещают, а когда нужно и перевозят аме­риканских сельскохозяйственных рабочих. И это варварское жилище, эти передвижные тюрьмы для рабочих, эти страш­ные поселки из почти наглухо закрытых небольших клеток, образующих безнадежно мрачные "улицы", способные пода­вить любое воображение⁸, Хигер рекомендует советской архи­тектуре, проникнутой гуманизмом, глубокой заботой о чело­веке, называя поселки из трейлеров "заслуживающими осо­бенного внимания".

Достойна особого рассмотрения издевательская характе­ристика, которую Хигер дает этой омерзительной американ­ской архитектуре, создаваемой правящими классами США для пролетариата: "Лишенные условностей (?) европейской пла­нировки, чрезвычайно интересные (?) по формальным приемам архитектурной композиции, они (поселки из трейлеров) в то же время приспособлены к бытовым нуждам и за­просам сельскохозяйственных рабочих".

Так формалист, развращенный эстет и космополит про­тягивает руку врагам трудящихся, эксплоататорам, найдя с ними единство в цинических взглядах на бытовые нужды и запросы пролетариата.

В статьях другого космополита А. Бурова, в свое время также активного "идеолога" конструктивизма, читатель без труда обнаружит стремление перенести на советскую почву "достижения" американской буржуазной архитектуры. "Наше восприятие архитектуры, – пишет А. Буров (сборник "Архитек­тура СССР" № 4, 1943 г.), – перегружено историческими отло­жениями и им нечего противопоставить, кроме воли к новому, не поддержанной строительной индустрией, на которую можно было бы опереться. В Америке новые идеи в архи­тектуре, освободившись от нигилизма прозелитов и пройдя через индустрию, начали давать ростки новой органической архитектурной формы".

Воспев "освобожденную от нигилизма" буржуазную ар­хитектуру Америки, не ушедшую, как известно, далее эсте­тики унитазов и кухонного оборудования⁹, Буров переходит к характеристике "состояния" архитектуры в СССР.

"Многоэтажные дома так, как мы их строим, вообще не организм, а колония амеб, вызванная к жизни отжившими военно-транспортными соображениями прошлого. Отсюда все трудности создания архитектурно выраженного организма. Нечего выражать. Такая колония может расти до гигантских размеров, и неизвестно, где надо остановиться, и надо ли".

Для Бурова, не способного понять глубину идейно-творческих задач советских зодчих, главным в архитектуре является правильное понимание физико-механических свойств новых и старых материалов и условий их работы в конструк­циях. Вот жалкое содержание, списанное с американских первоисточников, философии Бурова, как "теоретика" архи­тектуры, – философии буржуазной по всему ее существу. Именно такие взгляды свойственны идеологам выродившейся капиталистической архитектуры, ищущим выхода из тупика, дешевых и кажущихся успехов на поприще чисто техниче­ских усовершенствований. Став на эти порочные позиции, Буров становится и открытым апологетом всего буржуаз­ного, иностранного. Перре и Фрейсинэ для него самые значи­тельные, крупнейшие явления в современной мировой архи­тектуре, архитектурные мессии. "И только Фрейсинэ открыл принцип "напряженного" армирования... Фрейсинэ смог по­дойти к пластике железобетона..."

Особое место в своих статьях А. Буров отводит архи­тектурной практике США. Америка, американские "искания" в архитектуре, американские методы строительства – этим пропитаны все "теоретические" изыскания и поучения Бу­рова. В Америке, получается из рассуждений Бурова, найден ключ в будущее современной архитектуры, а потому он пред­лагает советским архитекторам следовать за американцами. Какое же открытие сделали в Америке? Оказывается, там "поняли", что удельная прочность есть прочность материала, деленная на его удельный вес, там снижают вес дома.

Коленопреклоненность перед всем американским помешала увидеть Бурову, как смехотворны подобные "достижения" архитектуры в США, как жалки эти крохи в сравнении с теми громадными, подлинного исторического значения задачами, которые для всего советского народа решает архитектура СССР. Не мизерными критериями высокой удельной проч­ности материала измеряется творчество зодчих Советского Союза, величие целей и задач советской архитектуры. Низкопоклонство Бурова перед всем американским толкнуло его осмеять то великое, что делается в нашей стране, а зау­рядный технический американский эксперимент, вроде строи­тельства дома адмирала Бирда из нового вида термоизоля­ционного материала, возвести на уровень некоего крупней­шего события.

Вреднейшие писания А. Бурова ставят его в один ряд с злостными клеветниками и пасквилянтами, с антипатрио­тами, охаивающими с враждебными целями социалистиче­ское градостроительство, советскую архитектуру.

Космополитична по всему существу и формалистическая школа архитектора Жолтовского, маскирующая свою бур­жуазную антинациональную и антинародную сущность фор­мальным признанием принципа критической переработки клас­сического наследия. Группа Жолтовского – и в теории и в практике – полностью отрицает идейное содержание и нацио­нальную самобытность советской архитектуры.

Известно, что И. Жолтовский на протяжении всей своей деятельности фактически охаивал русскую архитектуру, от­рицал её самостоятельность. Из его поучений вытекало, что "национальную ограниченность" русской культуры и русского искусства можно поднять только внесением западноевропей­ской культуры, и в первую очередь культуры Ренессанса. Еще в дореволюционное время, игнорируя русские национальные традиции в архитектуре, он насаждал в наших городах соору­жения в духе итальянских дворцов¹⁰.

В советское время Жолтовский не только не перестроился и не изменил своего отношения к русской культуре и архитек­туре, но с еще большей нетерпимостью стал относиться к советской архитектуре. Жолтовский сколотил вокруг себя группу единомышленников (Барщ, Зундблат, Захаров, Шевердяев и др.), подпавших под влияние его "авторитета", которые вместе со своим "учителем" и теоретиком "школы" Габри­чевским поносили практику советской архитектуры и попирали принципы социалистического реализма.

Эта антипатриотическая группа некоторое время тому назад свила себе гнездо в стенах Московского архитектурного института, где в течение ряда лет творила своё грязное дело, калеча архитектурную молодёжь идеями космополитизма, идеалистической чепухой и махровым формализмом до тех пор, пока не была разоблачена Московским Комитетом ВКП(б)…

[…]