- •Раздел 1 античный театр Становление античного театра
- •Театр Древнего Рима Театр эпохи Республики
- •Раздел 2 Театр Средневековья Введение
- •Религиозный театр
- •Народный театр
- •Раздел 3 Театр эпохи Возрождения Введение
- •Комедия дель арте.
- •Испанский театр «золотого века»
- •Лопе де Вега.
- •Английский театр эпохи Возрождения
- •Ранний гуманистический репертуар
- •Спектакли театров «Роза» и «Глобус»
- •Поэтика драматургии Шекспира
- •Современники Шекспира и младшие елизаветинцы
- •Раздел 4
- •Театр XVII века
- •Французский классицизм
- •Введение
- •Площадные жанры и театр Бургундский отель
- •Театр Мольера
- •Режиссура Мольера
- •Актеры труппы Мольера
- •Мольер-актер
- •Театр Комеди Франсез
- •Раздел 5
- •Театр XVIII века
- •Эпоха Просвещения
- •Введение
- •Театр Англии
- •Новые жанры и спектакли
- •Мещанская драма и новая театральная эстетика
- •Театр Франции
- •Актеры Комеди Франсез
- •Театр Германии
- •Театральное творчество Гёте и Шиллера
- •Театр Италии
- •Карло Гольдони
- •Карло Гоцци
- •Раздел 6 Театр XIX века Введение
- •Театр Франции
- •Театр Англии Актерское и режиссерское искусство
- •Чарлз Джон Кин — опыт создания режиссерского театра
- •Раздел 7 Театр рубежа XIX-XX веков Введение
- •Мейнингенский театр
- •Французский театральный символизм Поль Фор. Люнье-По
- •Уильям Батлер Йейтс. Эдвард Гордон Крэг.
- •Веризм, неоромантизм и символизм
- •Модерн в театре
- •Раздел 8 Театр XX века Введение
- •Англия Режиссерская деятельность Бернарда Шоу
- •Питер Брук
- •Раздел 9 Русский театр средневековья
- •Тема 15. Происхождение русского театра.
- •Богослужебная драма
- •Русский театр XVII века
- •Русский народный театр на рубеже XVI и XVII веков
- •Народная историческая драма
- •Школьный театр
- •Раздел 10 Русский театр XVIII века.
- •Тема 16 . Первые профессиональные театры в России
- •«Театрум» на красной площади
- •Кондратий баикулов и другие
- •Сумароков к г. Дмитревскому на смерть ф. Г. Волкова
- •Театр на петровке
- •Крепостные актеры
- •Раздел 11 Русский театр первой половины
- •XIX века
- •Тема 17. Школы актерского искусства в России мочалов и щепкин
- •Ермолова и ее соратники
- •Раздел 12 Русский театр второй половины XIX а.Н. Островский
- •Чехов и Горький
- •Раздел 13 Театр хх века введение
- •Московский Художественный театр
- •Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874—1940)
- •1. Мейерхольд и мхт.
- •2. Поиски новых форм в спектакле.
- •3. Вс. Э. Мейерхольд и в. Ф. Комиссаржевская.
- •Евгений Багратионович Вахтангов
- •1. Вахтангов и мхт.
- •2. Создание собственной студии.
- •1. Драматургия.
- •2. Агитационно-политический театр Мейерхольда
- •Александр Яковлевич Таиров (1885—1950)
- •1. Рождение Камерного театра.
- •2. Первый период жизни театра. "Неореализм" (1914—1923)
- •3. Период "конкретногореализма" (1923—1934).
- •4. Третий период (1935—1949).
- •Е. Б. Вахтангов и м. А. Чехов
- •1. Вахтангов и революция.
- •2. Вахтангов в Первой студии мхт.
- •3. Вахтангов в Третьей студии мхат.
- •4. Последний год жизни Евг. Б. Вахтангова.
3. Период "конкретногореализма" (1923—1934).
Второй период поисков Камерного театра начался спектаклем "Человек, который был Четвергом" по К. Г. Честертону (1923) и первой в репертуаре пьесой на русскую тематику — "Грозой" А. Н. Островского. Этот период, который длился приблизительно десять лет и завершился постановкой пьесы В. Вишневского "Оптимистическая трагедия", Таиров назвал периодом "конкретного или структурного реализма".
На этом этапе режиссера волнуют, прежде всего, социальные вопросы. Соответствует этому интересу и выбор драматургии. Приходят в театр новые художники— это ученики А. Веснина Владимир и Георгий Стенберги. Они работают с Таировым долго, почти десятилетие, сумев найти выразительные формы для пьес, выбранных режиссером. Социальные проблемы Таиров разрешал на материале западной драматургии, потому что в 1920 — 1930-е годы в России еще нет драматургии, которая бы ставила объективно социальные вопросы и пыталась их разрешить. Большинство драматургов и театров работают по указаниям Театрального отдела Наркомпроса. Темы для пьес предлагаются "сверху", разрабатываются они драматургами узко, конкретно, без обобщений. Работать над ними театрам не интересно. В письме к А. В. Луначарскому М. Чехов, недавно покинувший Россию, писал: "Нельзя требовать, чтобы театр выполнял задачи агитационные путем приспособления к художественному произведению агитационных фраз и лозунгов, нельзя вписывать в текст роли политграмоту. Нельзя также ограничивать театр узким кругом царящих в наши дни эмоций"40. Поэтому Таиров обращается к западной драматургии, впервые представив русскому зрителю пьесы О'Нила, Б. Брехта, С. Тредуэлл.
Он работает над пьесами О'Нила "Косматая обезьяна" (1926), "Любовь под вязами" (1926) и "Негр" (1929), "Машиналь" С. Тредуэлл (1933). Во всех этих работах, как и в "Грозе" Островского, Таиров пытался разрушить бытовые рамки привычной трактовки социальной темы.
В "Грозе" он стремился к сгущенности реализма, подчеркивал трагедию столкновения Катерины — Коонен и быта, откуда Катерина когда-то вышла, но что преодолела в себе и из чего вырвалась, поднялась на иной духовный уровень. По словам театральных критиков, образ Катерины в спектакле Камерного театра поднимался до античного звучания.
Три пьесы О'Нила особенно важны для этого периода жизни театра. В "Косматой обезьяне" режиссер сталкивает два социальных мира: мир чрева парохода, на котором происходит действие пьесы, где работают кочегары, и мир палубы, где размещены пассажиры. Ритмически динамично передана работа кочегаров: напряженные мускулы, выразительные тела, единообразие движений. Буржуазия представлена не лицами, а масками, искажающими человеческие черты, превращающими и этих персонажей в массу, но массу иного качества, чем кочегары. Но, несмотря на условность такого изображения, пьеса звучит трагически, ибо в неравной борьбе все же погибнет герой-кочегар. Ему нет места в мире, где всем правят деньги (Янко играл С. Ценин).
В пьесе "Любовь под вязами" Таирова привлекла тема, в которой переплелись социальные проблемы и любовь. Возникла еще одна вариация на проблему, которая была основной у театра в первый период его существования. Пьеса позволила трем прекрасным актерам — А. Коонен (Эбби), Н. Церетелли (Ибен) и Л. Фенину (Кабот) — решить сложнейшую психологическую задачу, в которой соединились любовь и ненависть, жизнь и смерть, материнство и преступление. На этом материале можно было бы построить психологическую мелодраму. Таиров переводит все действие в трагедию. В условном мире, выстроенном художниками братьями Стенбергами, представляющем собой деревянную двухэтажную клетку, в которой живут трое связанных родством людей, не было места для подробного психологического проживания, свойственного реалистическому театру. Эмоционально насыщенные движения, порывистые пробежки, экстатические объятия. Все преувеличено, все подчеркнуто, начиная с объяснений между Эбби и мужем и заканчивая танцами гостей. Но именно благодаря такому чисто театральному приему психологическая драма переводилась режиссером в трагедию, а Коонен, исполнительнице роли Эбби, удавалось оправдать свою героиню и заставить зрительный зал сочувствовать ей, несмотря на совершенное ею преступление.
В трагедии Эллы, образ которой Коонен создала в спектакле "Негр" по пьесе О'Нила "Крылья даны всем божьим детям", Таиров прежде всего выдвинул расовую проблему. Белая женщина, полюбившая негра и вышедшая за него замуж, постепенно теряла разум из-за того, что у ее возлюбленного — темная кожа. Режиссер и художники—а это опять братья Стенберги — помогли актрисе передать зрителю состояние героини. Когда Элла оставалась одна в доме Джима, ей казалось, что на нее движутся стены. Художники придумали, как осуществить это движение в реальности, и очень помогли этим актрисе. Зрители движения стен не видели, а воспринимали реакцию на это движение актрисы, ее эмоцию.
Алиса Коонен в эти годы выступала как адвокат своих героинь, видела в них, прежде всего, жертв несправедливого мироустройства, но главное оправдание находила в подлинности страстей, достигающих высшего напряжения, в трагическом мироощущении. Конечно, это была русская транскрипция американских произведений, и О'Нилу пришлось согласиться с этим, когда он увидел спектакли Камерного театра. Он говорил, что театр передал "внутренний смысл" его работы. В рецензии, опубликованной в газете "Правда" 19 ноября 1926 года, П. А. Марков писал: "Камерный театр и его режиссер [Таиров] хорошо расслышали тяжелую поступь драмы О'Нила. Не приурочивая пьесы к определенному времени, Таиров в соответствии с манерой Камерного театра переводит действие в атмосферу "обобщенного реализма". Постепенное нарастание внутреннего действия, освобождение от мелких деталей, скупость внешнего оформления (отличный макет братьев Стенбергов), пародийный рисунок танцев (прекрасно поставленных Н. Глан) — все передает умело угаданный ритм пьесы. <...> Такой же простоты и сосредоточенности театр добивался в исполнении. По сравнению с материалом ролей, образы несколько утончены, но по пути овладения внутренним образом и освобождения от эстетических изысканностей "старого" Камерного театра проделана большая и хорошая работа. Коонен (мачеха) играет с подлинным и волнующим мастерством, умело сочетая непривычную для нее характерность с моментами трагической напряженности. Интересно намечен образ сына у Церетелли. Менее других удовлетворяет Фенин— его добросовестное исполнение не в силах передать фигуру отца, требующую от актера трагической силы".
"Опера нищих" по Б. Брехту-К. Вайлю (1930, художники Стенберги) и "Машиналь" по С. Тредуэлл (1933, художник В. Рындин) — спектакли, хотя и очень различные по содержанию, оба направлены против механизированного, бездушного, давящего на человека мира. Форма в этих спектаклях была для режиссера чрезвычайно важна, ибо через нее выражена идея спектаклей. В спектакле "Машиналь" пространство сцены было поделено художником по горизонтали на две неравные части. Внизу в небольшом пространстве существовали люди, похожие на манекены, сверху на них давили громады небоскребов. Ни клочка неба, ни глотка воздуха. В этом безвоздушном пространстве преступление становилось естественным.
В это десятилетие Таиров возвращается и к своему излюбленному жанру— оперетте. Но направление театра решительно меняется не только в сторону социальной темы Запада. Режиссер начинает обращать внимание на пьесы, появившиеся и в Советской России. Конечно, говорить о добровольности такого внимания не приходится. Однако и на этом пути театр ждет решительная победа. Он идет к ней через пьесы советских драматургов, которые навязывает театру Советская власть. Защитить театр уже некому, так как А.В. Луначарского уже нет во главе Наркомпроса, а соответствие идеологии государства требуется от всех театров.
В репертуаре театра появляются пьесы, которые не дают материала для продолжения линии, вырабатываемой театром: "Ку-кироль" П. Антокольского, В. Масса, А. Глобы, "Заговор равных" М. Левидова, "Наталья Тарпова" С. Семенова, "Линия огня" Н. Никитина, "Неизвестные солдаты" Л. Первомайского, "Кто кого" П. Маркиша. Однако работа над этими спектаклями только готовила театр к встрече с "Оптимистической трагедией" В. Вишневского.
Все работы Таирова над современной советской драматургией до "Оптимистической трагедии" — это путь к спектаклю, о котором в газете "Правда" Ф. Панферов и Б. Резников напишут:"Постановкой "Оптимистической трагедии" В. В. Вишневского Камерному театру удалось дать спектакль, полный идейного смысла и артистического мастерства. Героизм, пафос, подлинная романтика первых годов нашей революции отражены на сцене с огромной простотой и правдивостью".
А устами критика О. Литовского констатируется переход Камерного театра к новой эстетике и идеологии: "Освобождаясь от эстетической мишуры и формалистических изысков, Камерный театр обретает свой, одному ему присущий сценический язык, свой стиль, который является результатом критического освоения, с точки зрения современно чувствующего и мыслящего коллектива, всего лучшего, что накопил театр за время своего существования". "Оптимистическая трагедия" В. Вишневского — действительно высшее достижение театра в области советской пьесы.
Удача постановки заключалась, прежде всего, в том, что театр работал вместе с автором пьесы, который помог режиссеру найти точное, единственно возможное для этой пьесы решение. Вместе с художником В. Рындиным было найдено лаконичное, но выразительное решение: разорванные эллипсы, вставленные друг в друга, представляли собой по мере надобности горизонт, с нависшим над ним свинцовым небом, палубу корабля, море... Не было ничего бытового в этом решении. Все мизансцены, найденные режиссером, вписывались в эти графические линии и подчинялись им, часто повторяя эту дугу. Это было заявлено уже в первой сцене, когда полк выстраивался на палубе корабля, точно повторяя линию, проведенную художником. Строй, стройность, подчинение команде, движение по определенным линиям — будут определять норму жизни и порядка на корабле. Малейшее разрушение строя — будет вызывать тревогу, обозначать анархию. Назначение актрисы Коонен на роль Комиссара обозначало то, что и этот спектакль, несмотря на его тематику, будет доведен до трагического напряжения, свойственного дарованию исполнительницы. Она блестяще справилась с ролью, поставив ее в один ряд с такими трагическими ролями, как Саломея, Адриенна Лекуврер, Федра, Катерина... Счастливое совпадение эстетики В. Вишневского с возможностями Камерного театра сделали постановку "Оптимистической трагедии" победой театра. Это был единственный советский спектакль, в котором революция была показана не через реалии быта, а символически, героически, обобщенно. И воспринималась как трагедия. Если бы такой спектакль был поставлен во МХАТ или в театре у Мейерхольда, то это было бы нормой, но в театре, эстетика которого в течение двадцати лет утверждала иные ценности, где спектакль всегда был предлогом для самозабвенной игры, демонстрацией различных талантов и возможностей актера, режиссера, художников, эта объективная победа воспринимается как победа советской идеологии над уникальным художественным коллективом. И дальнейший ход жизни доказывает правильность такого вывода. Камерный театр и советская идеология оказываются несовместимыми.