Режиссура Мольера

Театральная деятельность Мольера не ограничивалась сценой Пале-Рояля. Труппа дава­ла спектакли в королевских дворцах и домах знатных особ. Некоторые спектакли автор потом переносил на сцену своего театра. Вскоре по прибытии в Париж Мольер становится устроителем грандиозных праздников в Версале и других при­городах Парижа. Всякое значительное событие во внешней политике или внутренней жизни Франции — брак короля, рож­дение наследника, прибытие в Париж турецкого посольства, и пр. — отмечалось многодневными развернутыми зрелищами, включающими в себя шествия, балы, дрессированных живот­ных, живые картины, пиршества, спектакли. В эти праздники по заказу короля и его приближенных, с учетом вкусов времени, Мольер включает балет. Хотя балет уже был любимым развле­чением двора и светской публики, Мольер сближает его с дра­матическим театром и, что очень важно с комедийным. Так в репертуаре Пале-Рояля и на открытых площадках в садах, пар­ках, на островах, во дворцах появляются двенадцать комедий-балетов, среди них «Докучные», «Психея», «Брак поневоле» и самые знаменитые — «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной». Балет в эпоху Людовика XIV не является еще в пол­ном смысле искусством. Это в значительной мере дилетантские развлечения, в которых принимал участие и сам король, испол­няя в разных балетах десятки ролей. Мольер идет дальше и со­здает синтетический жанр в сотрудничестве с композитором Жан-Батистом Люлли (1632-1687), начинавшим свою придвор­ную карьеру в качестве танцора. При этом некоторые музы­кальные темы и мелодии сочинял сам Мольер, а Люлли их обрабатывал и включал в партитуру. Позднее балетные дивер­тисменты не игрались вместе с пьесами, хотя замысел автора накрепко связывал сюжет с балетными интермедиями и фина­лами, особенно в «Мещанине во дворянстве» и «Мнимом боль­ном», где мещанин Журден и мнимый больной Арган, испол­няя ритуал посвящения в мамуши и в доктора именно в балете приобщаются к осуществлению своих мечтаний. Танцы медиков или турков, танцы мифологических персонажей и цыган, танцы наяд, дриад и обыкновенных горожан также реформировали жанр комедии, хотя возможности такого синтеза еще огра­ничены и не до конца ясны. Мольер это прекрасно понимал, когда в предисловии к изданию первенца в этом роде, «Докуч­ных», писал: «Так как комедия-балет всем понравилась, то она может послужить образцом для других произведений, которые будут тщательно обдуманы».

Актеры труппы Мольера

И.-В. Гёте восхищался уме­нием Мольера писать роли в расчете на актерскую индиви­дуальность и понимал его трудности: «Запрещение „Тартюфа" было как удар грома, и не столько для поэта Мольера, сколько для Мольера-директора, который обязан был печься о благе большой труппы, равно как и о хлебе насущном для себя и для своих близких»17. Действительно, драматург Мольер работал на директора труппы Мольера. В ее составе, более или ме­нее стабильном, — двенадцать человек. Некоторые прошли с Мольером весь путь от Блистательного театра до Пале-Рояля. Самой надежной была Мадлена Бежар (1618-1672). Одаренная трагическая актриса, встретившись с Мольером, отказалась от Мельпомены в пользу Талии. В его пьесах она играла молодых героинь и служанок, из них лучшей была Дорина («Тартюф»). Жозеф Бежар исполнял роли лирических любовников; Луи Бежар — слуг (Лафлеш в «Скупом» прихрамывал, как и сам Луи Бежар в жизни) и характерные роли (в том числе мадам Пернель из «Тартюфа»). Арманда Бежар (она стала женой Молье­ра) как актриса появилась на сцене в 1664 г. и получила роли молодой героини, в том числе Селимены в «Мизантропе».

Еще из провинции до Парижа доходили слухи о кра­сивых и талантливых актрисах Мольера. Среди них первой была Тереза Дюпарк (Горла, Маркиза Тереза; 1635-1668) -вместе с мужем, тоже актером, она присоединилась к Мольеру в Лионе. Молодая, очень обаятельная актриса (в нее были влюблены Корнель, Мольер, Расин и Лафонтен) обладала да­рованием танцовщицы и трагическим темпераментом. Для нее Мольер писал роли юных девушек и светских дам (Арсиноя в «Мизантропе»). В «Смешных жеманницах» действуют Мадлон и Като, то есть — Мадлена Бежар и Катерина Дебри. Катерина Дебри — первая Агнесса в «Школе жен». Одного из персона­жей «Смешных жеманниц» играл актер, которого звали так же, как героя. Жодле (Жюльен Бедо; 1590-1660) всего один год оставался в Пале-Рояле. К тому моменту, когда он попал к Мольеру, его хорошо знала парижская публика, он в разные годы выступал на сценах театра Маре, Бургундского отеля, спе­циально для него писали пьесы Поль Скаррон, Тома Корнель. В комедии Мольера Жодле — все тот же слуга из фарса с ли­цом, обсыпанным мукой.

В первый год пребывания в Париже труппа попол­нилась молодым, привлекательным актером, который стал помощником, учеником и последователем Мольера. Это Лагранж (Шарль Варле; 1639-1693), игравший в комедиях Молье­ра молодых героев, первый исполнитель роли Дон Жуана. Мольер передал ему обязанности «оратора» — особой роли, которая заменяла в тогдашнем театре и анонс, и конферанс. Обычно «ораторами» становились первые актеры труппы. Бли­стательно вел эту роль сам Мольер, он строил свой выход на состязании с остряками, всегда находившимися в зале. Лагранж переменил интонацию, его беседы с залом были изящными, непринужденными, слегка галантными. Лагранж с первых дней пребывания в Пале-Рояле начал вести ежедневные записи обо всех событиях в театре. В конце концов эти записи вылились в уникальный документ театральной истории — «Реестр Лагранжа», начатый в 1659 и законченный в 1685 г. Это надежнейший источник для изучения театра Мольера. После смерти мэтра Лагранж возглавил труппу и сохранил ее до 1680 г., когда был организован театр Комеди Франсез, в труппе которого Лагранж не потерялся. Первым издателем полного собрания сочинений Мольера в 1682 г. тоже был Лагранж.

Первым Тартюфом на французской сцене был Дюкруази (Филибер Гассо; 1629-1695), он же впервые сыграл Жеронта в «Плутнях Скапена». Дюкруази был провинциальным акте­ром, в Пале-Рояле под собственным именем дебютировал в «Смешных жеманницах», а затем с равным успехом играл слуг, резонеров, молодых влюбленных, характерные и фарсо­вые роли. Знаменитый впоследствии актер Мишель Барон (1653-1729) в юном возрасте был принят в театр Мольера. Оставшись без родителей, актеров провинции, Барон некото­рое время играл в детской труппе. Потом, войдя в состав Пале-Рояля, стал равноправным членом этого сообщества. Он был единственным из учеников Мольера, кто имел вкус к трагедии и достаточно таланта, чтобы в ней преуспеть.

С 1665 г. мольеровская труппа стала называться «Актерами короля», что приносило директору больше осложнений, чем выгоды, ибо необходимость обеспечивать двор зрелища­ми возросла. К этому времени организация театра закончилась. В нем на службе состояли двенадцать актеров, а паев, то есть частей дохода, получаемых от спектаклей, было тринадцать — Мольер как автор имел два пая. Все расходы распределялись между пайщиками поровну, только костюмы актеры делали за свой счет. В 1670 г. актеры прибавили к договору еще один пункт: о выплате пенсии тем, кто по старости или по болезни уходил со сцены.

Мольер долго и кропотливо работал, чтобы собрать актеров в единое художественное целое, в ансамбль. Общий стаж его режиссерской работы - двадцать девять лет. «Мольер был в первую очередь деятелем сцены, актером и режиссером, реализовавшим свои драматургические установки на сцени­ческих подмостках»18. Мольер сам оставил потомкам документ об этой стороне своей деятельности: «Версальский экспромт». Эта одноактная пьеса — один из ответов драматурга на кри­тику его комедии «Школа жен». Автор изобразил всю труппу, и себя в том числе, во время репетиции перед заказанным королем спектаклем в Версале. Особенно впечатляет автопорт­рет _ нервный, нетерпеливый мастер, которого раздражает не­понятливость актеров, их медлительность. В диалоге с каждым исполнителем Мольер-персонаж, по сути, на наших глазах строит роль, складывает ее из личности актера или актрисы плюс жизненные наблюдения, которых он требует от каждого. Советы, которые Мольер дает актерам, иногда сравнивают с на­ставлениями Гамлета. Современные термины - «сверхзадача» и «режиссерский показ» — применимы к педагогике и режис­суре Мольера, как они изображены в «Версальском экспром­те». Здесь Мольер не только демонстрирует принципы своей работы с актерами и принципы своей режиссуры — он успевает проиграть пародии на трагиков Бургундского отеля, на при­дворных бездельников, которые толкутся возле, мешая репети­ции. Лаконичный очерк театральных нравов сочетается с поста­новкой актуальных проблем актерского и режиссерского мастерства.

Актеры очень любили своего автора, партнера и ди­ректора. Об этом говорит эпизод, описанный Лагранжем. Пока ремонтировался и перестраивался в течение нескольких меся­цев Пале-Рояль, актеры Мольера стали получать предложения от других театров. Видя, как переживает мэтр, вся труппа, пишет Лагранж, собралась, чтобы сказать ему, как они высоко ценят и уважают его и никто не собирается покидать его в этот

трудный момент. В то же время все знали, как вспыльчив Мольер, каким он может быть нетерпимым. Однажды слы­шали, как он в неистовстве кричал за кулисами: «Собака! Палач!» — а потом набросился с кулаками на актера, который играл «самым жалким и лживым образом».