Раздел 8 Театр XX века Введение

Напряженная борьба двух театральных формаций — актерской и режиссерской, развернувшаяся на рубеже XIX-XX вв., привела в начале 1910-х гг. к полной победе театра режис­серского. Различные типы театра -экспериментальный, коммер­ческий, адаптирующий новации для широкой публики и даже академический — стали использовать и развивать принципы ре­жиссуры. В этом общая закономерность театра XX в. Различные режиссеры, выдвигая свои концепции и формулируя системы, стремились усилить значение театра в жизни человечества. Вновь остро встают вопросы катартического преображения зрителя или создания универсального художественного языка.

Специфика театра XX в. заключается еще и в том, что все искусство оказывается во взаимодействии-противодейст­вии с массовой культурой. Развитие театра происходит в на­правлениях, не связанные даже общими законами. Театр тра­диционный утрачивает силу воздействия на зрителей. Театр авангардный, взрывающий традиции, либо быстро исчерпы­вает свои способы воздействия, либо переходит в традицию. Театр массовой культуры имитирует законы театра, но не за­трагивает человеческой души.

Таким образом, продолжают сохраняться традицион­ные жизнеподобные формы искусства, превратившиеся в набор формальных штампов, и новое искусство — модернистское, — преодолевающее «человеческое, слишком человеческое», пока­зывающее художественную структуру в чистом виде.

«Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство». Примером нового искусства Ортега-и-Гассет называет пьесу Л. Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора».

Ту же мысль об «исчезновении» человека в театре XX в. высказывает с иных — христианских позиций Федор Степун в статье «Искусство и современность» (1958). «Начиная с Эдипа Софокла до Бориса Годунова Пушкина, темою трагедии была борьба человека с Богом и вина человека перед Ним. Все­ми великими трагиками смерть героя ощущалась как мистерия греха и искупления. Эта религиозная антропология глубоко чужда и даже враждебна современности. Наше время мыслит человека прежде всего в психологических и социологических категориях, изображает его как безответственный мяч, кото­рым издевательски перебрасываются наследственность, среда и случайные обстоятельства. <...> Артистически не менее та­лантливый, чем современная живопись, авангардистский театр держится... отнюдь не глубокими идеями, не большими чувст­вами и значительными характерами, а заостренной социальной или эротической идеологией, запутанными или интригующими ситуациями и острыми парадоксальными диалогами. Сущность имевших наибольший успех пьес можно, пожалуй, лучше все­го выразить словами старого чеховского Фирса: „А человека-то и забыли"»(Степун Ф.А.).

То, что Ортеге-и-Гассету, приветствующему преодоле­ние «слишком человеческого», новое искусство видится «чисто художественным», а Степуну, ужасающемуся гибели человека и трагедии, — «заостренно социальным», доказывает лишь то, что различные тенденции и направления XX в. использовали разный язык, разные аспекты, разные проблемы.

Рубеж XIX-XX вв. прошел в борьбе двух основных художественных тенденций — натуралистической и символист­ской. В 1910-е гг., накануне Первой мировой войны, появляется множество новаторских художественных направлений. Наибо­лее яркие из них - футуризм, экспрессионизм, дада — пред­принимают активные попытки создать свои театры.

Итальянские и русские футуристы, осваивающие про­странство театра в 1910-1920-е гг., впервые ориентировались на абстрактное искусство, не вызывающее никаких ассоциаций с жизнеподобными ситуациями. Впервые театр стал мыслиться помимо актера, первостепенная роль принадлежала худож­нику. Анализ спектаклей и замыслов итальянских художников-футуристов, а также петербургского Первого в мире футуристов театра показывает, что в игровой многоуровневой структуре футуристического спектакля актером становится зритель. Спек­такль провоцирует его, и он не просто сопереживает действию, а играет установленную роль.

Огромное влияние на развитие модернистского театра оказал экспрессионизм. В 1910-1920-е гг. многие режиссеры, среди которых М. Рейнхардт и Л. Йесснер, успешно реализовывали экспрессионистическую концепцию. Экспрессионизм ока­зал заметное влияние на Б. Брехта, Г. Бати, А. Таирова.

В 1920-е гг. подзабыты отчаяние послевоенного «поте­рянного поколения» и хаос революций. Относительная стабиль­ность способствовала активному развитию разнообразной модер­нистской драматургии, созданию новых театров, возникновению новых направлений. Важную роль играл сюрреализм, нашедший своеобразные воплощения в разных странах, французский сюр­реализм вскрывал подсознательную сторону обыденной жизни, сталкивая реалии повседневности. В картинах Сальвадора Дали, фильмах Луиса Бунюэля, в поэзии Андре Бретона, в пьесах Роже Витрака, в спектаклях Антонена Арто «ошеломляющий образ» воз­никал на основе узнаваемых реалистических предметов.

К эстетике сюрреализма имеют отношение многие театральные явления 20-30-х гг. В 1934 г. Эмиль Буриан (1904-1959) создает в Праге театр «Д-34». Театр трактуется здесь как синтез музыки, пластики, технических достижений, света. В спектаклях «Скупой» Мольера (1934), «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда (1936), «Гамлет III» (1937) поэтические образы взаимодействовали по сюрреалистическому принципу: худо­жественное столкновение реалий, лишенных привычного кон­текста. Вместе с тем Буриан использовал и экспрессионистиче­ские приемы: луч прожектора, выхватывающий важную деталь, выкатывающиеся сценические площадки, ширмы. Сценическая реальность создавалась с помощью света, актер становился лишь одним из выразительных средств. Внешняя образность более убедительно передавала внутренний процесс, происхо­дящий с персонажем, чем сам актер.

Театры восточноевропейских стран (Чехословакии, Польши, Югославии, Венгрии, Болгарии, Румынии) столь же интенсивно осваивали законы режиссерского театра, как и За­падная Европа.

Установление диктаторских режимов, гражданская война в Испании и предчувствие новой мировой войны опре­делили характер театра 30-х гг. В это время на первый план выходит философия и эстетика экзистенциализма. Спектакли режиссеров «Картеля четырех» во Франции, постановки Тайрона Гатри с Л. Оливье и А. Гиннесом, эпический театр Б. Брехта и Э. Пискатора, интеллектуальная драма, распространившаяся на сценах многих стран, — в разных аспектах ставили пробле­му человеческого выбора и обретения свободы в любых исто­рических условиях.

40-е гг. принесли новые великие имена: Ж. Вилар, Ж. Л. Барро, П. Брук, Д. Стрелер. Театральные искания первых десятилетий XX в. соединились в их постановках с различными типами театра предшествующих столетий. Закономерным про­должением экзистенциализма стал в 50-е гг. абсурдизм.

Свободная личность, противостоящая толпе, в драмах абсурда исчезает. На первый план выходит проблема некоммуни­кабельности, неспособность выразить себя, утрата индивидуаль­ности. Параллельно абсурдизму в 50-е гг. происходит распрост­ранение наследия эпического театра и брехтовской драматургии.

Швейцарская драматургия Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта соединила в себе принципы, найденные Брехтом, с экзи­стенциальной проблематикой. В результате возникло органичное единство трагического и комического и была найдена яркая сце­ническая форма, давшая при постановке пьес Фриша и Дюрренматта яркие достижения европейской и мировой сцены.

Абсурдистская драма и швейцарская трагикомедия наиболее полно отразили противоречивое мироощущение 50-х. Следующее десятилетие было отмечено обострением социальных противоречий и повсеместным разочарованием в культуре. В театре это воплотилось в документализме — обращении к актуальным политическим и историческим темам, отказе от эсте­тизма, стремлении разрушить рампу. Наряду с возникновением множества политических театров и документальных пьес в раз­ных странах появляются уникальные новаторские коллективы: ЛивингТиэтр в Нью-Йорке, студия при Лондонской академии му­зыкального и драматического искусства под руководством П. Бру­ка и Ч. Маровица, Театр-лаборатория Е. Гротовского. Здесь вы­рабатывались новые возможности взаимоотношений между людьми, преодоление условности театра и условности жизни.

Шестидесятые годы стали серьезным испытанием для крупнейших режиссеров, театральные концепции которых сформировались в 40-50-е гг. Д. Стрелер, Ж. Вилар, Ж. Л. Барро, И. Бергман ищут новые формы, иногда решительно отказы­ваясь от прошлого.

Один из величайших режиссеров XX в. — Ингмар Берг­ман (род. 1918) свои всемирно известные кинофильмы насы­щает театральной эстетикой. И реальная жизнь, и реальность кино видятся Бергману как театральное представление, которое человек разыгрывает для себя или для кого-то другого. Чело­век сам пишет сценарий своей жизни, но сценарий почему-то всегда оказывается трагическим.

Бергман постоянно ставит спектакли, наряду со съем­кой фильмов, созданием сценариев, пьес, прозы, мемуаров.

В середине 80-х вершиной театрального творчества шведского режиссера становятся трагедии Шекспира «Король Лир» (1984) и «Гамлет» (1986).

«Гамлет» в режиссуре Бергмана превращается в мо­нументальное полотно, насыщенное современными деталями. В русле общей тенденции этого времени режиссер выстраи­вает несколько сюжетных линий, связанных единой струк­турой мифа, чтобы потом разрушить всю эту структуру под натиском новых, «внетеатральных» сил. Для Бергмана харак­терна разработка и укрупнение «промежуточных персона­жей». Призрак (Эрланд Юсефсон) появляется в спектакле по­стоянно. В нем нет ничего инфернального. В широких белых одеждах, словно в домашнем халате, живой, «положитель­ный», он не «давит» на Гамлета (Петер Стурмаре) необходи­мостью мести, а ведет свою линию, присутствуя в обыденной жизни как рок. Однако в сцене убийства Клавдия именно он схватит убегающего короля и будет держать его, пока рапира Гамлета не достигнет цели. Офелия (Пернилла Ёстергрен) — невыразительная и покорная дочь Полония, любящая Гамле­та и неспособная противостоять заговору против него. Только после сцены прощания с Гамлетом она снимает красные ту­фельки, надетые на нее Гертрудой, как символ чуждой, навя­занной ей роли. Когда Офелию похоронят и процессия под зонтами разойдется, последней одинокой фигурой, оставшей­ся от толпы, окажется Офелия. В этом мире только призраки свободны и добры. Люди — жестоки и эгоистичны. Гамлет — одинокий и взрослый, жестокий и действенный, в черном свитере, черных очках, кожаном плаще. Он ищет свой путь, ни в ком не нуждается, а оказывается таким же, как все. Когда все основные линии сюжета исчерпаны и каждый получил по заслугам, действие неожиданно срывается с размеренного пути. Черный задник разламывается, и сквозь яркий сияющий разлом под оглушительную современную музыку врывается Фортинбрас с компанией бандитов. Они приканчивают Гора­цио и устанавливают свой порядок, свой хаос.

После аскетизма и публицистичности 60-х последую­щее десятилетие принесло в театр изысканный эстетизм и мас­штабность замыслов. Однако спектакли не забывали напоми­нать о хрупкости театральных иллюзий и жестокой реальности, не отпускающей человека. В финале шекспировской «Бури» Джорджо Стрелера (версия 1979 г.) идеальный лучезарный мир рушился, задник, залитый солнечным светом и лазурным мо­рем, падал, обнажая кирпичную сцену. Такая тенденция пред­ставляется повсеместной (пример тому финал бергмановского«Гамлета»), С конца 60-х возникает устойчивый интерес к пробле­ме мифа, к созданию на сцене некоего синтеза мифологической структуры и театрального драматизма. Лука Ронкони ставит

«Неистового Роланда» Лодовико Ариосто как театральную игру, бесконечное преображение, карнавал, вовлекающий толпу. В спектакле Арианы Мнушкин «1789» (1970) эпизоды событий революции разыгрывались параллельно и в разных жанровых приемах. Подобные тенденции получили наивысшее развитие в спектакле Питера Брука «Махабхарата» (1985). Эпическое по­вествование превратилось по воле режиссера в высокую тра­гедию. Боги исполнились противоречивыми чувствами и чело­веческими страстями. Сюжеты, возникающие на сцене (точнее, на открытом игровом пространстве), оказывались лишь игрой воображения, воплощением иллюзий, охвативших богов и лю­дей. За ними открывалась иная реальность, столь же хрупкая и театрально условная.

1970-80-е гг. характерны рождением нового мировоз­зрения, нашедшего воплощение во всех областях культуры. Эпоха постмодернизма принесла спектакли, построенные на I4R пародийно-трагическом обыгрывании классики, цитировании сценических приемов, формализации сюжетов. Таковы пьесы Эжена Ионеско 70-х гг., драматургия Хайнера Мюллера, спек­такли Роберта Уилсона и Эймунтаса Някрошюса, балеты Матса Эка и Пины Бауш.

Сюрреалистический театр

Сюрреализм стал одним из ведущих направлений искусства 20-ЗО-х гг. Возникнув во Франции, он получил распространение в Испании, в Латинской Америке и по всему миру. Основной прием сюрреализма — в литературе, в живописи, в театре, в кино — создание «оше­ломляющего образа» путем соединения несоединимого, выстраи­вание единого событийного ряда разноплановых явлений. Предмет лишается своего обычного контекста, помещается в чужеродную среду, представая таким, каков он есть. Задачей художника провозглашалась материализация подсознания в формах «автоматического письма» или «эстетики сна». Таким образом, философской основой сюрреализма явился психоана­лиз Зигмунда Фрейда.

Термин «сюрреализм» (надреализм) создатель объе­динения Андре Бретон (1896-1966) заимствует у Гийома Аполлинера, который обозначает жанр своей пьесы «Груди Тиресия» (1903-1916) как «сюрреалистическая драма». В пре­дисловии к пьесе автор противопоставлял свое произведение символизму и провозглашал задачу «вернуться к самой при­роде», то есть не имитировать реальность, а выражать ее суть. Мир, возникающий на сцене, должен не отражать обы­денность или сущность, а сам являться реальностью. Эта реальность соединяет трагическое и комическое, одушевляет предметы наряду с персонажами, исключает однозначность объяснения действия, но в то же время предполагает опреде­ленную авторскую идею.

24 мая 1917 г. «Груди Тиресия» были поставлены в театре Рене-Мобень (режиссер Серж Фера). Современники сразу сопоставили спектакль с другой премьерой — «Король Убю» Альфреда Жарри в театре Эвр в 1896 г.

Помимо Жарри и Аполлинера у сюрреалистов были и более близкие предшественники — группа литераторов и ху­дожников, объединившаяся в 1916 г., в разгар мировой войны, в самом центре Европы — в Цюрихе. Это были дадаисты: румы­ны Тристан Тцара и Марсель Янко, немцы Гуго Балл и Рихард Хельсенбек, француз Ганс Арп. Объединение имело антими­литаристскую интернациональную направленность. В художест­венном смысле это было отрицание привычных эстетических норм, эпатаж буржуазных вкусов, возведение бессмысленности в ранг искусства. Абсурд противопоставлялся банальной логи­ке. Дадаисты отрицали и реализм в искусстве (относя сюда и футуризм), и различные идеалистские течения (в том числе символизм), провозглашая независимость законов искусства от жизни, сверхреальность искусства. Дадаисты были нерав­нодушны к театру. Гуго Балл еще до войны пытался организо­вать театр в Мюнхене. После 1917 г., когда дадаистские группы распространяются по Европе, театральные акции проводятся в Берлине и Париже.

В парижских спектаклях, лишенных сюжета, имеющих целью добиться скандала, принимали участие Андре Бретон, Луи Арагон, Филипп Супо, Бенджамен Пере, Тристан Тцара, Жорж Рибемон-Дессенье и другие. И хотя определенной теат­ральной программы дадаисты не имели, состоялось несколько знаменательных представлений. Среди них: «Немой чиж» Ж. Рибемон-Дессенье в театре Эвр (1920), «Газовое сердце» Т. Тцара в оформлении С. Терк-Делоне и с участием Р. Кревеля (1923), «Китайский император» Ж. Рибемон-Дессенье в Лабо­ратории Ар эт Аксьон (1925).

Провести грань между сюрреализмом и дадаизмом сложно оттого, что создателями сюрреализма были выходцы из дадаистской среды. Все же есть принципиальное отличие: сюр­реалистическое произведение подчинено определенной логи­ке - логике бессознательного; хаотичность его структуры лишь мнимая и подразумевает структуру, по-новому организован­ную. Сюрреалистические принципы определяли творчество 1920-1930-х гг. Жана Кокто.

Жан Кокто (1889-1963) — одна из крупнейших фигур французской культуры XX в. Поэт-новатор, идеолог объеди­нения композиторов атональной музыки (манифест «Петух и Арлекин»), автор либретто и афиш «Русских сезонов» Сергея Дягилева (он один из создателей революционного балета «Парад», 1917). Кокто — драматург, театральный и кинорежис­сер, близкий по своей эстетике сюрреализму, никогда при оМ не примыкавший ни к каким литературным группам. Сначала 20-х гг. он обращается к античным сюжетам и про­блеме мифа, что было немыслимо для новой драмы и модер­низма, но сближало с классицистской традицией. В 1922 г. он делает обработку софокловской «Антигоны». В 1925-м пишет пьесу «Орфей», поставленную Ж. Питоевым. Сюжет об Орфее и Эвридике переносится в современность, но не утрачивает при этом идею рока. Миф проявляется в привычных бытовых деталях. Среди персонажей — Жан Кокто, современные поли­цейские. Загробный мир — такой же бытовой, но, в отличие от реального, лишенный противоречий. В 1934 г. Кокто пишет пьесу «Адская машина» на сюжет «Царя Эдипа». В ней рок пытаются преодолеть и Лай, и Сфинкс, и Иокаста. Но по срав­нению с античной трагедией масштаб личности каждого ока­зывается несравним с его судьбой. Эдип движим не жаждой познания, а жаждой власти.

Если Кокто всячески избегал определения «сюр­реализм» (и даже называл себя «антидадаистом»), то Иван Голль (1891-1950), приехавший из Германии, в 1924 г. создает журнал «Сюрреализм», а также «сюрреалистический» театр. В 1919 г. Голль пишет манифест «Сверхдрама» и далее создает соответствующую манифесту пьесу «Мафусаил, или Вечный бюргер». В октябре 1924 г. Голль публикует «Манифест сюрреа­лизма». Голль оценивает деятельность дадаистов и их после­дователей как эпатаж обывателя и формулирует основной принцип сюрреалистического новаторства: «Первый в мире поэт констатировал: „Небо — голубое". Затем другой придумал: „Твои глаза голубые, как небо". И уже много времени спустя кто-то отважился сказать: „В твоих глазах небо". Сегодня поэт написал бы: „Твои глаза из неба!" Лучше всех те образы, кото­рые самым прямым и быстрым путем связывают между собой отдельные элементы действительности».

Свой театр Голлю так и не удалось создать, но его пер­вая сверхдрама «Мафусаил, или Вечный бюргер» была постав­лена в 1927 г. в парижском театре Мишель режиссером Жаном Пенлеве. В спектакле сочетались сатирическое начало (идущее от «Короля Убю») и стремление вывести на сцену различные уровни человеческого сознания, отказаться от привычного понимания персонажа. Проза чередовалась с поэзией, театр с кино: в антрактах демонстрировались фильмы с самостоя­тельными сюжетами, снятые специально для представления. Несколько ролей в этих фильмах сыграл А. Арто, активно сни­мавшийся в кино в середине 1920-х гг.

В разнообразную практику сюрреалистического театра наибольший вклад внес Антонен Арто (1896-1948). После успешной актерской работы в спектаклях О. М. Люнье-По, Ж. Питоева, Ш. Дюллена, Ф. Комиссаржевского, после актив­ного участия в деятельности группы Бретона (поэтические сбор­ники, пьесы, издание журнала «Революсьон сюрреалист») Арто обращается к режиссуре.

Когда в ноябре 1926 г. Арто опубликовал первый теат­ральный манифест, он был исключен из числа сюрреалистов. Сторонники Андре Бретона считали театральную деятельность Арто проявлением буржуазных тенденций и отступничеством от борьбы за художественное и социальное переустройство общества. Несмотря на это, спектакли Театра «Альфред Жар-ри», открывшегося в 1927 г., отражали прежде всего сюрреали­стическую эстетику. Это воплотилось в постановках сюрреали­стических пьес, таких, как «Спаленное чрево, или Безумная мать» Арто, «Жигонь» Макса Робюра, «Таинства Любви» и «Виктор, или Дети у власти» Роже Витрака. Но те же сцениче­ские принципы были использованы и в постановках по пьесам А. Стриндберга («Игра снов») и П. Клоделя («Полуденный раз­дел»). В одном из манифестов Театра «Альфред Жарри» Арто ставит перед собой цель создать особую реальность на сцене: «Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, — или же нам придется обойтись вовсе без театра». В дру­гом манифесте провозглашается задача вовлечения в театраль­ное действие частицы нашей сокровенной жизни: «В состоянии такой человеческой тревоги зритель должен уходить от нас. Он будет встревожен внутренним динамизмом спектакля, разы­гранного на его глазах»14. И в декларациях Арто тех лет, и в его режиссуре переплетались сюрреалистическое эпатирование публики, стирание границы художественного и обыденного с символистской моделью мира, воспринимающей мир сим­волов-реалий как поверхностную форму реальной сущности. Но здесь же проглядывал образ иного театра — созданного Арто в 1930-е гг.

В постановках своих спектаклей в Театре «Альфред Жарри» Арто использовал те же принципы, что А. Бретон в ли­тературе, С. Дали в живописи, Л. Бунюэль в кинематографе: поток сознания, создание ошеломляющего образа за счет столкновения непривычных реалий, лишение предмета своего контекста и т. д. Драматургия Роже Витрака (1899-1952), ко­торую ставит Арто, отвечает всем этим требованиям. В спектак­ле «Таинства любви» (1927) любовные взаимоотношения Леа и Патриса имеют массу немотивированных оттенков. Нежность перерастает в жестокость, поступки не вытекают из слов и не объясняются. Образы из воспоминаний героев (у нее — Довик, у него — синяя женщина) реализуются на сцене, вступают во взаимодействие. Сцена загромождена множеством предметов, актеры преображаются в других персонажей (среди мимолет­ных образов: Ллойд-Джордж, Муссолини) — возникает прием театра в театре, что подкрепляется наличием среди персонажей Автора и Директора театра.

Спектакль «Виктор, или Дети у власти» поставлен в 1928 г. по одной из лучших сюрреалистических пьес (она ста­вилась в 1955 г. Роже Планшоном, в 1962-м — Жаном Ануем). Действие происходит в 1909 г. в буржуазной семье Бонелей вдень празднования девятилетия их сына. Бытовое действие и галерея гостей показаны глазами ребенка. Реальные предме­ты представлены необычно: в центре огромный стол с девятью гигантскими свечами (во втором действии в центре — кровать). Все персонажи имеют реальные и фантасмагорические черты: Генерал — шовинист, мечтающий о реванше и вешающийся, вообразив себя знаменем; Ида Монтмарс — прекрасная аристо­кратка, гниющая изнутри и портящая воздух. Девятилетний Виктор умирает в конце спектакля, неспособный существовать в удушающей атмосфере бессмысленного добропорядочного общества. Арто взялся за постановку новой пьесы Витрака «Катастрофа» («Трафальгарский удар»), написал режиссерский план, но закрытие театра в начале 1929 г. не позволило осу­ществить эти планы.

В спектаклях Театра «Альфред Жарри» принимали участие великолепные артисты: Женика Атанасиу, Таня Бала­шова, Этьен Декру, Раймон Руло. Представления перерастали в скандалы, которые устраивали сторонники Бретона. Со своей стороны, Арто провоцировал «приличную публику», которая вынуждена была покидать зал. Во время одного из спектаклей демонстрировался запрещенный во Франции фильм Всеволода Пудовкина «Мать».

Театр сюрреализма не закончился в конце 1930-х гг. Луи Арагон увидел воплощение эстетики сюрреализма в спек­такле Роберта Уилсона «Взгляд глухого». В 1970-е гг. он пишет об этом спектакле в форме письма покойному Бретону: «Хочу немедля сказать тебе, Андре: даже если авторы спектакля о том и не помышляли — они все-таки играли для тебя, которому бы это понравилось до безумия, так же, как и мне, ибо я просто помешан на нем... я никогда с тех пор, как родился, не видел ничего прекраснее в мире... ибо это одновременно жизнь въяве и жизнь с закрытыми глазами, сумятица ежедневного и еже­нощного мира. Действительность, смешанная со сном, совер­шенная непостижимость взгляда глухого».