Раздел 7 Театр рубежа XIX-XX веков Введение

В середине XIX в., когда итоги Великой французской революции и национально-освободительных движений по все­му миру оказались исчерпаны, Европа вступает в период поли­тического, общественного и культурного кризиса. Главными из­менениями в массовом сознании стали разрушение религиозной картины мира, усиление науки, возникновение новых ее облас­тей. В политическом плане период буржуазных революций за­вершался и наступала эпоха пролетарских революций (от Париж­ской коммуны 1871 г. до октябрьского переворота 1917 г.).

Сформировавшиеся в середине века философия и эстетика позитивизма (О. Конт «Курс позитивной философии», 1842; Г. Спенсер «Социальная статистика», 1850; И. Тэн «Крити­ческие опыты», 1858; Ч. Дарвин «Происхождение видов», 1859) применяли научный метод ко всем областям духовной культу­ры и предприняли попытку поставить науку на место религии. Художественный натурализм, сформировавшийся на основе позитивистского мировоззрения, также учитывал научные ме­тоды для создания произведений искусства. Поступки персона­жей литературных и театральных произведений определялись фактором среды и наследственным детерминизмом.

Параллельно позитивизму и натурализму развивается философия иррационализма, опровергающая немецкую класси­ческую философию. Фридрих Ницше (1844-1900) провозгласил и обосновал идею «Бог умер», и следствием ее стала «смерть» Человека в ренессансном понимании. Человек-индивидуум дол­жен был уступить место сверхчеловеку, лишенному индивидуаль­ных качеств. Идея о коллективном сознании (и коллективном бес­сознательном) получила различные интерпретации (в том числе учения о ноосфере П. Тейяра де Шардена и В. И. Вернадского).

Ф. Ницше принадлежит также концепция, позволив­шая по-новому оценить положение дел в современном театре, а также само его происхождение. В книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) Ницше переосмыслил сущность антич­ной культуры, увидев в ней борьбу двух противоположных на­чал — дионисийского и аполлоновского. Два противоборствую­щих начала обретают единство только однажды - в форме древнегреческой трагедии. Ницше рассматривает пьесы Эсхи­ла как воплощение единства противоположностей и аналог произведений искусства будущего.

Сформулировав принципы античной трагедии как гар­монии противоположных начал, Ницше перекидывает мост в настоящее, минуя столетия «сократического» упадка. Задачей трагического искусства в настоящее время (как и во времена Эсхила) является преодоление индивида в структуре театра. «Ибо только конкретные примеры такого уничтожения дают нам ясное представление о вечном феномене дионисийского искусства, которое выражает, как бы позади principia individuationis, Волю в ее могуществе, вечную жизнь по ту сторону всякого явления и вопреки всякому уничтожению».

Идея театра проходит через все творчество Ницше. Театр — вершина искусства, соединяющая в себе несовместимые в иной форме противоположности. И во времена Эсхила, и в грядущем трагическом веке через искусство оправдывается зем­ное существование. Критерием является преодоление «чело­веческого», «суровая логика» действия и отказ от сострадания. Четкое формулирование театральной концепции мы находим только в «Рождении трагедии». Возможно, в предполагаемом «главном произведении», в главе «К физиологии искусства», Ницше дал бы «театральную» концепцию, устремленную в буду­щее. Но ницшевское «я» растворилось, растворив «трагическую соль». Концепция Ницше позволила ей стать исходным пунктом для различных художественных направлений.

На смену натурализму пришел символизм и другие модернистские течения: модерн, футуризм, экспрессионизм и т. д. Вся история искусства рубежа XIX-XX вв. — борьба ака­демических традиций и новаторских тенденций, консерватиз­ма и модернизма, театра актерского и театра режиссерского, хорошо сделанной пьесы и новой драмы. В произведениях но­вой драмы — и прежде всего в пьесах Хенрика Ибсена — пере­дается сложность и противоречивость современного человека, находящегося по ту сторону добра и зла; используется ретро­спективно-аналитическая композиция, позволяющая герою осознать свое положение через воспоминания. Ибсен и новые драматурги вернули драме ее театральность. Эта театральность могла быть раскрыта только с помощью законов режиссер­ского театра.

Становление режиссерского театра

Хенрик Ибсен и «новая драма»

Творчество вели­кого норвежского драматурга Хенрика Ибсена (1828-1906) ста­ло значительной вехой в истории европейского театра XIX в. Ибсен по праву считается основоположником «новой драмы» — явления, возникшего в 1870-80-е гг. как реакция на господство в театральном репертуаре поверхностно-развлекательной «хо­рошо сделанной пьесы». Ломая банальные драматургические стереотипы, «новая драма» ставила перед театром задачи, требовавшие коренного преобразования всей сценической системы. Преодолевая разрыв между театральной практикой и важнейшими литературными, эстетическими, философскими исканиями эпохи, создавая выразительные средства, позволяв­шие передать глубинную сложность и противоречивость совре­менного мира, «новая драма» способствовала становлению режиссерского театра, подчас оказывая на него определяю­щее влияние.

Творчество Ибсена образует, по словам самого драма­турга, «внутренне связанное неразрывное целое» и едва ли поддается четкой периодизации. Тем не менее в нем можно условно выделить три основных этапа: 1) период, в котором преобладают исторические и историко-легендарные драмы, созданные на норвежском национальном материале (1850-е — начало 1860-х гг.); 2) масштабные философско-символические драмы «Бранд» (1866), «Пер Гюнт» (1867) и «Кесарь и Галилея­нин» (1873); 3) цикл из двенадцати реалистических пьес о со­временной жизни (вторая половина 1870-х — конец 1890-х гг.), из которых «Кукольный дом» (1879) и «Привидения» (1881) ста­ли первыми выдающимися образцами «новой драмы».

Начало творческой деятельности драматурга совпало с периодом интенсивного развития норвежской национальной культуры. Осенью 1851 г. молодой Ибсен занял должность дра­матурга при недавно открывшемся в Бергене театре (Det norske Theater) — первой норвежской профессиональной труппе. На него были также возложены обязанности второго режиссера, отвечавшего за стройность мизансцен, декорации, костюмы и реквизит. Ранние пьесы Ибсена, посвященные прошлому Нор­вегии, а также записи и рисунки, сделанные им к спектаклям бергенского театра, свидетельствуют о влиянии романтической эстетики, попытках выстроить череду «живых картин», обла­дающих исторической конкретностью и вместе с тем единым поэтическим настроением. Однако рутинные условия, в каких был вынужден работать Ибсен в Бергене, а затем в Кристиании, принуждали драматурга к компромиссам, вызывая разочаро­вание в возможностях современной ему сцены. В 1860-е гг. Ибсен отказывется от театральной деятельности и пересмат­ривает свои драматургические принципы. Покинув Норвегию в 1864 г., он создает ряд произведений, не предназначавшихся для театра. Лишь с появлением реалистических драм 1870-х гг. Ибсен сумел разрешить противоречие между своими идейно-художественными устремлениями и требованиями сцены. В отличие от позднейших представителей западноевропейской «новой драмы» - в первую очередь бельгийца Мориса Метерлинка (1862-1949) и шведа Августа Стриндберга (1849-1912), -Ибсен не предлагал радикальной ломки традиционных дра­матургических канонов. Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен новаторски переосмыслил его для создания интеллектуально-аналитической драмы, выявляю­щей фундаментальные, как правило, глубоко скрытые проти­воречия современной цивилизации. Подобно софокловскому «Царю Эдипу», пьесы Ибсена строятся как постепенное рас­крытие тайн прошлого героев. При этом всегда обнажается разрыв между видимостью и сущностью — мнимым внешним благополучием современной действительности и ее внутрен­ним трагизмом, чреватым катастрофой. Весьма жесткая внутренняя структура ибсеновских драм исключает «случай­ные», не наполненные символическим смыслом детали, обес­печивает прочное единство насыщенного подтекстом диало­га и обильных ремарок, создающих сценическую иллюзию. Подробные описания обстановки, мизансцен, поведения пер­сонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жес­тах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную автор­скую режиссуру.

Стремясь к максимально точному и правдивому изо­бражению современной жизни, Ибсен решительно отвергал привычные для той эпохи театральные условности. В письмах к актерам и режиссерам, готовившим спектакли по его пье­сам, драматург требовал отказа от декламации, театральной торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику с расчетом получить аплодисменты. Столь же реши­тельно настаивал он на понимании каждым исполнителем места, которое занимает его персонаж в пьесе как целом, на долгих и тщательных репетициях, необходимых для создания ансамбля, на характерной индивидуализации всех образов, включая участников массовых сцен, на освещении, создаю­щем для каждого акта пьесы особое, соответствующее ему настроение. «Но прежде всего — писал драматург, — вер­ность действительности, иллюзия, что все неподдельно, что сидишь и видишь перед собой нечто происходящее в реаль­ной жизни»9.

К концу 1880-х гг. пьесы Ибсена обрели широкую известность за пределами Скандинавии. Новаторские устрем­ления драматурга были с энтузиазмом встречены передовыми деятелями европейской сцены и особенно молодым поколе­нием, жаждавшим основательного обновления театральной эстетики. Выдающийся немецкий критик и режиссер Отто Брам вспоминал о своем первом знакомстве с драматургией Ибсена: «Мы уловили первое приближение нового поэтического мира, мы впервые почувствовали себя перед людьми наших дней, в которых мы могли поверить, и за всеохватывающей социаль­ной критикой мы увидали идеал свободы и правды». Однако пьесы Ибсена вызывали резкое отторжение у тех, для кого кри­териями сценичности оставались приемы «хорошо сделанной пьесы». Не понимая сложного подтекста диалогов, ретроспек­тивной техники Ибсена, а также глубокого психологизма и мно­гозначной символики его произведений, консервативная кри­тика упрекала пьесы драматурга в претенциозности, темноте содержания, странности поведения персонажей, нелогичности событийной канвы, лишенной простого и ясного смысла. Бурю негодования вызывали постановки «Привидений», в которых нередко усматривали пессимистическую проповедь нигилизма, стремление эпатировать публику показом низменных, патоло­гически ущербных явлений действительности. Эта драма вос­принималась большинством современников драматурга как знамя сценического натурализма, демонстрировавшего фа­тальную власть над человеком биологических законов и со­циальной среды. Ярчайшим тому примером был прославленный спектакль французского режиссера Андре Антуана, поставленный в 1890 г. на сцене парижского Театра Либр (Свободного театра). В угрюмой, сумеречной атмосфере дома фру Альвинг, показанного на сцене со множеством достоверных бытовых подробностей, разворачивалась перед зрителями драма чело­веческой обреченности. Центральной темой спектакля была не­излечимая болезнь Освальда, словно провоцируемая гнету­щей, давящей средой и становившаяся символом зависимости человека от неподвластных ему закономерностей. Однако, трактуя «Привидения» как «физиологическую трагедию», ре­жиссеры-натуралисты существенно сужали ее содержание, лишали взаимоотношения человека с окружающим миром присущей им у Ибсена диалектической сложности, никак не сводимой к жесткому биологическому детерминизму. Именно этим были обусловлены в натуралистических постанов­ках пьесы и обширные текстовые купюры, и коррективы, вно­сившиеся в авторские ремарки. Неслучайно наиболее последо­вательные представители этого направления порицали Ибсена за то, что он не выполняет всех важнейших требований натура­лизма, не дает в своих произведениях фотографически точных «кусков жизни», показанных с беспристрастностью ученого-пато­логоанатома.

Совсем иначе подошел к творчеству Ибсена выдаю­щийся английский драматург и критик Бернард Шоу (1856-1950), не разделявший постулатов натуралистической эстетики. В своей работе «Квинтэссенция ибсенизма» (1891)" Шоу особо акцентировал идейный конфликт ибсеновских драм, в ходе которого развенчиваются так называемые идеалы — абстракт­ные моральные представления, уводящие от постижения суро­вых фактов социальной действительности. Заставив своих ге­роев обсуждать острейшие проблемы современной жизни, Ибсен основал, согласно Шоу, новую школу драматического искусства. Апеллируя главным образом к финальной сцене «Кукольного дома», Шоу объявил норвежского драматурга создателем идеологически насыщенной пьесы-дискуссии, разо­блачающей порочность буржуазного мира и заставляющей не мириться с ним, но искать альтернативу его морали и об­щественным институтам. Тем самым Шоу не только выявил одну из важных граней ибсеновского творчества, но и сформу­лировал собственное драматургическое кредо. Безыдейности коммерческого театра он противопоставил раскрытие «неприят­ных истин» и под влиянием ибсеновского творчества выдвинул утверждение: «Театр не может доставлять удовольствие. Он нарушает свое назначение, если он не выводит вас из себя... Функция театра в том, чтобы возбуждать людей, заставлять их думать, заставлять мучиться».

Между тем со второй половины 1880-х гг. в творчестве Ибсена стали проявляться тенденции, отчасти сближавшие дра­матурга с нарождавшимся театральным символизмом. В таких драмах, как «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Строитель Сольнес» (1892) и ряд других, преобладает не со­циальная проблематика, а духовные конфликты, выходящие за пределы общественно-политических реалий и психологических противоречий, раскрывающие иррациональные глубины бытия и человеческой души. Одним из первых эту тенденцию попытал­ся осмыслить крупнейший драматург-символист М. Метерлинк, указав на присутствие в «Строителе Сольнесе» «второго диало­га», далекого от внешней событийности и волнующего своим таинственным мистическим смыслом. На театральной сцене эта тенденция получила развитие в постановках французского режиссера Орельена Люнье-По, появившихся в 1890-е гг. («Женщина с моря», «Росмерсхольм», «Строитель Сольнес» и др.), а также в спектакле «Росмерсхольм», показанном во Флоренции 5 декабря 1906 г. с Элеонорой Дузе в главной жен­ской роли и в оформлении Эдварда Гордона Крэга. Однако вопрос о соответствии поздних пьес драматурга символистской эстетике крайне сложен и не предполагает однозначного реше­ния. Духовную реальность, всегда связанную у Ибсена с конк­ретным жизненным миром, не смог выразить театр, ориен­тированный на бытовое правдоподобие. Но и символисты не нашли для нее адекватного сценического воплощения. Проти­воречия стали очевидны уже в первых ибсеновских спектаклях Люнье-По: отсутствие достоверной социальной среды, атмо­сфера сомнамбулической отрешенности, статичность поз, напевная псалмодирующая читка текста, позволявшая кри­тикам с иронией вспоминать о церковной мессе, — все это вступало в противоречие с сохранявшимися реалистическими основами ибсеновского метода. Неудивительно, что сам драма­тург дал двойственную оценку постановкам Люнье-По, пока­занным в Норвегии осенью 1894 г. Особое неприятие вызвала У него попытка режиссера придать одному из персонажей «Рос-мерсхольма» облик бесплотного таинственного фантома, по­являвшегося на затемненной сцене в исходившем из-за спины актера электрическом освещении, — попытка, названная дра­матургом «нелепой мистикой».

Вместе с тем опыт символистских прочтений Ибсена имел несомненный позитивный смысл: обнаружив глубоко скрытый мифопоэтический пласт ибсеновской драматур­гии, символисты первыми попытались найти адекватный ему театрально-художественный язык, а их неудачи побуждали к поискам новых средств сценической выразительности. Однако решение этой проблемы оказалось возможным лишь в театре XX в., преодолевшем абстрактность символистской театраль­ной эстетики и вобравшем в себя многогранный опыт интеллек­туальной драмы Ибсена и его последователей.