Мейнингенский театр

Герцог Георг II вступил на пре­стол своего карликового государства, население которого чуть превышало восемь тысяч жителей, в 1866 г. Он распустил опер­ную труппу, сосредоточив все внимание на драматической. Имея образование живописца и будучи прекрасным рисоваль­щиком, он уделял особое внимание точному оформлению спек­таклей, их исторической достоверности.

В 1871 г. произошло объединение Германии. Георг II, утратив герцогскую власть, полностью сосредоточил свою дея­тельность на театре. Еще в 1857 г. он ездил в Лондон, где по­знакомился с Чарлзом Кином и его спектаклями. Принципы, осуществленные Кином в Принсес-тиэтр, легли в основу дея­тельности Мейнингенского театра. Однако задачи герцога Георга были иными. Прежде всего это касается понимания историзма. Чарлз Кин, ставя шекспировские пьесы, создавал феерическое зрелище в духе викторианского мировоззрения. В Мейнингенском театре добивались исторической достовер­ности: изготовление декораций, мебели, бутафории, реальных предметов, костюмов происходило под присмотром консуль­тантов — крупнейших археологов и историков своего времени, приглашенных Георгом II.

В 1867 г. театр начинает подготовку спектакля «Юлий Цезарь» Шекспира, премьера которого состоится 1 мая 1874 г. в Берлине. С 1869 г. обязанности режиссера и директора театра выполнял в прошлом актер берлинской сцены Людвиг Кронек (1837-1891). Режиссер разрабатывал прежде всего массовые эпизоды в спектаклях, в которых участвовали многие десятки статистов и которые производили неизгладимое впечатление на зрителей.

Успех спектаклей обеспечивался за счет его целостно­го решения, полного соответствия замысла спектакля, про­странственного решения и мизансценического. Именно поэто­му в связи с Мейнингенском театром появляется понятие «режиссура» в современном его значении.

Герцог Георг считал незыблемым принцип перспек­тивы в декорационном оформлении, в то же время решитель­но отказался от симметрии, используемой Чарлзом Кином. Декорация всегда была асимметричной, перспектива — сме­щенной. Это создавало иллюзию жизненной достоверности.

Панорамный задник, декорации на жестком каркасе (пратикабли), многоуровневая сценическая площадка, освещение, соответствующее определенному времени суток, сложная зву­ковая партитура — все это не только передавало конкретную историческую эпоху, но и создавало среду, в которой развива­лось театральное действие и которой должны были соответ­ствовать персонажи спектакля. Римский Форум в спектакле «Юлий Цезарь» был развернут в три четверти. Перемещения актеров происходили по диагонали, параллельно декорации, но не линии рампы. Здания никогда не изображались целиком, лишь их фрагменты, чтобы создать иллюзию действия, продол­жающегося за границами портала.

Такому решению пространства соответствовала «массо­вая режиссура» Кронека. Режиссер разбивал многочисленных статистов на небольшие группы, которые разыгрывали самостоя­тельные интермедии. Участники группы взаимодействовали друг с другом, а режиссер координировал взаимодействие групп. Группы могли противостоять друг другу, а могли действовать в едином порыве, становясь сплоченной массой. Группы, тесня­щиеся у края сцены или на заднике, создавали, подобно тому, как это было у Чарлза Кина, ощущение толп, наступающих из-за сцены. Опять-таки действие охватывало огромное пространство, не ограничивающееся порталом. Движения актеров тоже пере­давали динамику происходящего. Если актер останавливался, он не должен быть развернутым к рампе, ногу следовало поставить на ступеньку или какую-нибудь возвышенность. Тем самым раз­рушалась безжизненная симметрия, но подтверждалась идея перспективы.

Все эти принципы Мейнингенского театра были успеш­но применены в «Юлии Цезаре». Триумфальное шествие Цеза­ря сменяется его убийством. Когда Каска наносит удар, толпа в едином порыве отзывается душераздирающим криком, после которого наступает безмолвие. Действие замирает, все нахо­дится в оцепенении, которое усиливает трагическое напряже­ние. В следующей сцене на Форуме отдельные группы статистов передавали реакцию народа на смерть Цезаря: старец с посо­хом оплакивал его труп, молодая женщина опускается на коле­ни и целует край его плаща, со всех сторон напирают толпы, усиливается ропот и шум — назревает буря. Параллельно это­му Антоний уверенным голосом произносит свой монолог, настроение толпы меняется и она сливается в единую массу, жаждущую мщения. Толпа поднимает Антония на плечи, устремляется вверх с зажженными факелами. Толпа набрасы­валась на случайную жертву — поэта Цинну, опрокидывала его навзничь и затаптывала.

Большинство массовых сцен происходило в глубине сцены, на третьем плане. Для создания целостности спектак­лей важным было взаимодействие массовки и главных испол­нителей. Выбор актеров на центральные роли обуславливался разными причинами. Например, исполнитель роли Цезаря Пауль Рихард обладал только одним решающим качеством — внешним сходством с Цезарем. Зато в роли Антония высту­пил крупнейший актер эпохи Людвиг Барнай (1842-1924). Он с 1860 г. вел кочевой образ жизни актера-гастролера. Обладая внешними выразительными данными, звучным и мелодичным голосом, он был приглашен в 1872 г. в Мейнинген на роль мар­киза Позы в «Дон Карлосе» Шиллера. В Мейнингене он сыграл Гамлета, Лейстера в «Марии Стюарт» Шиллера, Петруччо в «Укрощении строптивой».

После роли Антония Барнай сыграл в Мейнингенском театре роли Вильгельма Телля (в пьесе Шиллера), Лента в «Зимней сказке», Ореста в «Ифигении в Тавриде» Гёте. Он при­нимал участие в гастролях театра, однако с 1875 г. возглавил драматический театр в Гамбурге, где пытался создать постоян­ную труппу. В 1883 г. он вступает в Дойчес театр в Берлине, созданный как национальный театр во главе с Адольфом Л'Аронжем. Но все эти новые начинания были для Барная ме­нее продолжительными, чем участие в Мейнингенской труппе. Работу с исполнителями главных ролей возглавляла в Мейнингене Эллен Франц, которая двенадцать лет играла на этой сцене, но, став женой герцога Георга II и баронессой, сосредоточила свое внимание на работе с актерами и на ли­тературных разработках принятых в репертуар пьес. Эллен Франц добивалась взаимодействия исполнителей централь­ных ролей с массовкой и способствовала созданию ансамбля на сцене в той степени, в какой это возможно в постоянно меняющейся труппе. Фактически она сдерживала «солирова­ние» выдающихся актеров, что не всегда происходило без­болезненно.

Другим великим актером, наряду с Людвигом Барнаем, выступавшим у мейнингенцев, был Йозеф Кайнц (1858-1910). Он прибыл в Мейнинген в 1877 г., после выступлений на различных сценах Австрии и Германии. В труппе театра он ра­ботал до 1880 г. Лучшая из сыгранных здесь ролей — Принц Гомбургский в пьесе Г. фон Клейста. Кайнц, в отличие от Бар­ная не обладая внешними данными героя-любовника, наделял своих персонажей романтической страстностью и сложным внутренним миром. Поэтическое возвышенное начало героев Кайнца проявлялось через нарастающий темперамент, повы­шенную мимику, экспрессивную пластику. Кайнц в классическом репертуаре воплощал образ современного человека с его трагизмом, противоречивостью, одиночеством.

С 1883 г. Кайнц в Дойчес Театер. В открывавшей театр постановке «Коварство и любовь» Ф. Шиллера он играет Фер­динанда (Барнай исполнял в этом спектакле роль Президента). Вслед за Фердинандом возникают Дон Карлос в трагедии Шил­лера, Ромео, Ричард II. В 90-е гг., когда Дойчес Театер руково­дил О. Брам, в репертуаре Кайнца возникла галерея гаупт-мановских ролей: Иоганнес Фокерат в «Одиноких», Мастер Генрих в «Потонувшем колоколе», Беккер в «Ткачах». С 1899 г. Кайнц работал в венском Бургтеатре. Здесь он достиг вершины своего творчества, исполняя такие роли, как Гамлет, Освальд («Привидения» X. Ибсена), Тассо, Мефистофель («Торквато Тассо», «Фауст» И.-В. Гёте) и др.

Репертуар Мейнингенского театра состоял почти пол­ностью из пьес на исторические сюжеты. За время с 1874 до 1890 г. — года прекращения гастрольных поездок — было по­ставлено девять пьес Шиллера («Орлеанская дева», «Заговор фиеско в Генуе», «Пикколомини», «Лагерь Валленштейна», «Смерть Валленштейна», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль» и др.), шесть пьес Шекспира («Зимняя сказка», «Макбет», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь»), три пьесы Клейста («Битва в Тевтобургском лесу», «Кетхен из Хельброн-на», «Принц Гомбургский»), две пьесы Мольера («Мнимый больной», «Школа жен»). «Юлий Цезарь» прошел триста три­дцать раз. Всего мейнингенцами было показано более трех тысяч гастрольных представлений.

Театр, задуманный Георгом II как гастрольный, побы­вал в десятках крупнейших городов Европы и Америки и спо­собствовал проникновению идей режиссуры в сознание зри­телей разных стран. В то же время в самой Германии, где мейнингенцы фактически сыграли роль национального театра, их художественные принципы не получили распространения. Берлинская театральная общественность отнеслась к спектак­лям Мейнингенского театра довольно скептически. Когда в 1883 г. национальный Дойчес Театер наконец возник, он был создан совсем на иных принципах, без объединяющей фигуры режиссера, без единого актерского ансамбля и курса на целост­ность спектаклей.

Мейнингенский театр дважды побывал в России, вызвав широчайший резонанс у всех деятелей театра. После первых гастролей в 1885 г. А. Н. Островский, в целом высоко оценивший спектакли мейнингенцев, писал: «Игра их не остав­ляет того полного удовлетворения, какое получается от худо­жественного произведения; то, что мы у них видели — не искусство, а уменье, то есть ремесло. Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд полных картин из этих драм».

Совсем иная оценка К. С. Станиславского, отметивше­го в спектаклях мейнингенцев (на гастролях 1890 г.) умение увидеть то, что незаметно при чтении пьесы и в постановках традиционных театров. К. С. Станиславский в мемуарах «Моя жизнь в искусстве» приводит слова Кронека, раскрывающие подлинные задачи театра и сложности восприятия его публи­кой, привыкшей к иному искусству: «Пусть мейнингенцы не обновили старых, чисто актерских приемов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории. Когда Кронеку сказали об этом, он вос­кликнул: „Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересо­вала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!" Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе».

Мейнингенский театр, вслед за Принсес-тиэтр Чарл­за Кина и Бургтеатром Генриха Лаубе, открывал законы ре­жиссерского театра. Глубокая проработка драматического текста, научный подход к постановке, воспроизведение исто­рической эпохи подготовили рождение режиссерского театра и утверждение эстетики натурализма. Однако значение исто­рических реконструкций открывало возможности не только натуралистическому воспроизведению жизненных процессов, но и реконструкции театральных стилей, что было осуществле­но в дальнейшем такими режиссерами, как Уильям Поуэл, Николай Евреинов и др.

В то же время Мейнингенский театр оказался чужд законам «новой драмы». Даже если произведения новых дра­матургов оказывались на их сцене, это были либо пьесы, про­читанные как традиционно исторические («Борьба за престол» Ибсена, «Мария Стюарт, королева Шотландии» Бьёрстьёрне Бьёрнсона), либо они прошли все несколько раз без всякого успеха, как произошло с «Привидениями» Ибсена в 1886 г.