3. Вс. Э. Мейерхольд и в. Ф. Комиссаржевская.

После опыта Студии на Поварской Мейерхольду в провин­цию не хотелось. В этот момент пришло приглашение от В. Ф. Комиссаржевской (1864—1910). Она предложила Мейер­хольду совместную работу (в первый раз она звала его в 1904 го­ду в театр в Пассаже). Теперь это был театр, основой репертуара которого были символистские пьесы. Заведующий литературной частью Театра в Пассаже, теоретик символизма Аким Волын­ский, увлек актрису новым направлением в театре.

Мейерхольд приехал в Петербург и попал в атмосферу по­эзии, театральной игры, мечты. Собирались на квартире Вячесла­ва Иванова, расположенной на последнем этаже в угловой башне и получившей устойчивое обозначение "Башня". На балконе чи­тали стихи, устремляя свои мечты к звездам. Мечты были рево­люционны. Хотелось творческой свободы. Искали новые формы выразительности.

Вяч. Иванов, А. Блок, М.Кузьмин, Г. Чулков, М.Волошин, А. Белый, Ю. Балтрушайтис не только творили произведения, но и играли в жизни в некую Театральную игру. Для содружества нашли название— "Факелы". Журнал, который начали изда­вать, тоже получил название "Факел". Проектировали и театр, но театр не создали, его заменил Театр на Офицерской, принад­лежавший В. Ф. Комиссаржевской, где осенью 1906 года Мей­ерхольд начал свою работу. За сезон с небольшим он поставил 14 пьес. В постановках было много нового, заявленного в рус­ском театре впервые, но центральной стала работа над "Балаган­чиком" А. Блока.

"Балаганчик" создавался Блоком и Мейерхольдом вместе. Не случайно первое издание пьесы было посвящено поэтом режис­серу. Балаган — балаганчик — это форма театра. В балагане свои законы, по которым актер общается с образом — не сливается с ним, не уничтожает себя. Воспользовавшись этим, автор и ре­жиссер создали причудливое представление, в котором все, что происходило на сцене, подвергалось осмеянию и отрицанию, все было зыбко, подвижно, изменчиво. Автор и режиссер были ре­шительны в этом отрицании и осмеянии и последовательно, от первой картины до последней, выстраивали чудесные, неожидан­ные мизансцены.

Вдруг, в момент наибольшего напряжения, исчезали мисти­ки, за столом, где они сидели, оставались сюртуки. Арлекин, по­требовавший воздуха, — прыгал в окно и... прорывал бумагу, на которой окно было нарисовано, разрушая веселый пейзаж и по­падая за окном в синее космическое пространство. Персонаж, на­званный "Автором", все время появлялся на сцене театра, протес­туя против того действия, которое шло на сцене маленького теат­рика, вставленного в пространство большой сцены, уверяя зрите­ля, что он этого не сочинял.

I Мейерхольд так писал об этом спектакле: "Действие начина­ется по сигналу большого барабана; сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи. При подня­тии занавеса "театрика" сцена его представляет собой трехстен-ный "павильон": одна дверь слева от зрителя, другая — посреди­не, справа окно. На сцене параллельно рампе длинный стол, за которым сидят "мистики"; под окном круглый столик с горшоч­ком герани и золотой стульчик, на котором сидит Пьеро. Арлекин впервые появляется из-под стола "мистиков". Когда Автор выбе­гает на просцениум, ему не дают договорить начатой им тирады, за фалды сюртука кто-то невидимый оттаскивает его назад за ку­лисы; он оказывается привязанным на веревку, чтобы не смел прерывать торжественного хода действия на сцене. "Грустный Пьеро (во второй картине) сидит среди сцены на скамье", позади стоит тумба с амуром. Когда Пьеро кончает большой свой моно­лог, скамья и тумба с амуром, вместе с декорациями, взвиваются на глазах у публики вверх, а сверху спускается традиционный колоннадный зал (Н. Н. Сапунов). В сцене, когда с криками "фа­келы!" появляются маски из-за кулис, бутафоры держат две же­лезки с пылающим бенгальским огнем, и видно не только пламя, но и две руки, держащие железки"9.

Отрицались факты, отрицалось правдоподобие, отрицались стили, отрицалось все, но при помощи этого отрицания утвержда­лось нечто новое— утверждалось условное направление в театре. То, что искусство условно по своей природе, известно давно. Этот закон искусства в России сформулировал еще Пушкин. Но Мейерхольд предложил нечто иное: он предложил театральную условность как направление, которое поглощало собой все до сих пор существовавшие направления. Он считал, что если художник предложит зрителю определенную эстетику постановки, то и су­дить его зритель должен по "законам им самим над собой при­знанным"10. Условиться, договориться о языке творчества— это было главным в том открытии, которое сделал Мейерхольд. Те­перь в театре можно было делать все, что казалось актерам и ре­жиссерам интересным, с одним только условием: автор, его сти­листика, его идеи раскрывались через видение режиссера, не ис­кажаясь. Автор, авторский текст для Мейерхольда был очень ва­жен, являлся первоосновой, над которой он размышлял, в кото­рую стремился проникнуть и раскрыть при помощи приемов ус­ловного направления.

С момента утверждения условного направления все иные от­крытия Мейерхольда стали естественными и не очень важными: сломает ли режиссер планшет пола в "Вечной сказке" С. Пши-бышевского (Театр на Офицерской, 1906) или выстроит двух­этажную сцену в "Пробуждении весны" Ф. Ведекинда (Театр на Офицерской, 1907), выведет ли на сцену слуг просцениума— арапчат в "Поклонении кресту" П. Кальдерона ("Башенный те­атр", 1910), затем в "Дон Жуане" Ж.-Б. Мольера (Императорский театр, С.-Петербург, 1910), отыграет ли пышную отходную импе­раторскому дому в "Маскараде" М.Лермонтова (Императорский театр, С.-Петербург, 1917)— все будет уже разработкой этого главного открытия, сделанного Мейерхольдом.

То, что происходит в России в конце XIX—начале XX века — процесс общемировой. Идеи носятся в воздухе, переходят из од­ной страны в другую, возникают в 1880-е годы во Франции (Анту-ан) и Германии (Брам), в 1890-е годы во Франции (Люнье По), в 1900-е годы в Англии (Крэг), Германии (Рейнхардт), Франции (Копо). Нельзя никому отдать приоритет, потому что эти процес­сы одновременны и параллельны. Художники не выясняют, кто из них первый сказал то или иное, а встретившись,— интересуются открытиями друг друга.

После своего посещения Москвы в 1935 году Г. Крэг писал о Мейерхольде: "Он — великолепный экспериментатор, завоева­тель вершин, он не знает отдыха и чуть не каждый год, гордо за­кинув голову, берет новую высоту. Познакомьтесь с историей его пути, и вы увидете, как свободен его дух, — никогда он упрямо не держится ни за свои прежние, ни за свои последние предубеждения. <...> Часы, которые я провел в его доме, были свободны от педантизма; я провел их с человеком, который хотел бы, как хо­тел бы и я, быть художником Театра"".