Раздел 13 Театр хх века введение

Родившись в Московском Художественном театре, профессия режиссера со временем обретает самодовлеющее место в структуре театра. Еще в начале XX века Мейерхольд рассматри­вает место режиссера в цепочке от автора к режиссеру, к актеру и зрителю, но уже после свершения революции он становится ав­тором спектакля. Всевластность режиссера позволяет ему стро­ить спектакль по законам, диктуемым движением авангарда. По­этому и художник, занимавший ранее скромное место оформите­ля спектакля, выходит на первый план и часто определяет весь строй спектакля в целом. На рубеже веков появляется целая плеяда прекрасных театральных художников, которые наравне с режиссером выстраивают спектакль. Это К. Малевич, А. Экстер, В.Дмитриев,Л. Попова,С. Эйзенштейн, братья Стенберги, В. Шестаков, Н. Альтман и другие. Материалом, с которым работают художники, становится преимущественно фанера. При ее помо­щи создают нужные объемы, плоскости, колонны. Постепенно художника в театре заменяют конструкторы, которые не оформ­ляют спектакль, а выстраивают конструкцию. Конструкция тре­бует от актера иной выразительности, иной пластической культу­ры. Из спектакля уходит психологическое оправдание образа. Образ подается при помощи пластики, наполнением его стано­вится преимущественно буффонада. Цирк, эстрада, клоунада — становятся обычными изобразительными средствами в театре.

Авангард по времени охватывает не очень большой период, но, пройдя через такое мощное отрицание традиционных форм, театр уже больше не вернется к ним в чистом виде. Память о го­дах бурного поиска сохранится во множестве спектаклей второй половины XX и начала XXI века.

Московский Художественный театр

В конце XIX века недовольство традиционным "актерским" театром, идеи нового театра все глубже проникают в сознание деятелей искусства. Потребность перемен руководит поступками различных, часто далеких друг от друга людей.

Константин Сергеевич Станиславский (1863—1938) в "Об­ществе Искусства и Литературы", используя опыт немецкого режиссера Л. Кронека, руководившего театром герцога Мейнинген-ского, кардинально меняет отношение к массовым сценам в спек­такле. Вместо привычных солдат или студентов, выполнявших функцию "массовки", он использует в спектакле актеров-любителей, подолгу работая с ними. Станиславский требует от актеров, исполняющих даже бессловестные роли, создания об­раза.

Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943), по­могая актерам Императорских театров освоить написанные им пьесы, добивается соблюдения общей идеи пьесы и спектакля. А на драматических курсах Филармонического общества он в тече­ние трех лет готовит к актерской профессии юношей и деву­шек— по особой, им разработанной программе. Педагогу Неми­ровичу-Данченко важны талант и возможности будущего актера, а не его внешний вид. Так, к нему в ученики попадают И. М. Мос­квин, Вс. Э. Мейерхольд, не отвечающие таким требованиям Им­ператорской сцены, как высокий рост, громкий голос, красивая внешность.

Александр Павлович Ленский (1847—1908) в Московском Императорском театре осуществляет первые режиссерские по­становки (1895) и со своими учениками (В. Пашенная, А. Осту­жев, П. Садовский, В. Рыжова, Е. Турчанинова и др.) создает "Новый театр", к сожалению, просуществовавший очень недолго (1898—1903). Идеи "Нового театра" близки идеям Московского Художественного театра, так как выношены в одной среде, мно­гое обсуждалось за общим столом, поскольку Ленский, Немиро­вич-Данченко и Южин женаты на сестрах Корф.

Немирович-Данченко и Станиславский встретились 22 ию­ня 1897 года в ресторане "Славянский базар". "Программа на­чинающегося дела была революционна,— вспоминал Стани­славский. — Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтож­ного репертуара тогдашних театров. В своем разрушительном революционном стремлении ради обновления искусства мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трак­товке и проч.".

Единомыслие было удивительным. Новые идеи стали жить и работать. Этот новый театр должен был стать репертуарным. То есть, небольшое количество пьес составляло репертуар театра, который каждый сезон пополнялся двумя-тремя новыми поста­новками.

Другим новшеством стала профессия режиссера. Режиссер вошел в спектакль полноправным хозяином. Он осмысливал пье­су, работал с актерами, искал форму для воплощения с художни­ком. Режиссерами в созданном театре были Немирович-Данченко и Станиславский, они не отрывали профессии режиссера от про­фессии актера. Вместе с актерами шли к общей идее театра — правдивому отражению жизни на сцене.

Над пьесой работали долго, сживались с образами навсегда и могли повторять пьесу бессчетное количество лет. Так, пьеса А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", открывшая театр 14 ок­тября 1898 года, жила на сцене до 27 октября 1949 года. Пьесы М. Горького "На дне" и А. Чехова "Вишневый сад", поставлен­ные в 1902-м и 1904 годах, игрались вплоть до 1960-х годов.

Вместе — режиссер, актер, художник и все цеха театра — создавали спектакль. Спектакль был главным в театре. Он рас­крывал перед зрителем красоты пьесы, проблемы времени, души персонажей, атмосферу жизни и так далее. Актеры, воплотившие образы, — менялись и заменялись, спектакль продолжал жить.

Поначалу театр назвали Московским Художественным Об­щедоступным, но "общедоступный" не очень долго присутство­вало в названии. Однако театральное здание, перестроенное для театра СТ. Морозовым по проекту архитектора Ф.О. Шехтеля, лож не имело, что подчеркивало демократичность театра, его доступность всем социальным слоям общества. Новое здание от­крылось в Камергерском переулке в 1902 году (до этого играли в театре в саду "Эрмитаж", что было неудобно и тесно).

Явление Московского Художественного театра в России, а затем и в мире (гастроли в Европе 1906 г., в Европе и Америке 1922—1924 гг.) потрясло театральный мир.

Пытаясь отразить жизнь наиболее достоверно, Станислав­ский и Немирович-Данченко действовали преимущественно через актера. Недаром Немирович-Данченко утверждал, что режис­сер должен умереть в актере.

Каждый спектакль имел свою, особую форму, свойственную данной пьесе. Она искалась в совместной работе режиссера и художника спектакля. Впервые в истории русского драматиче­ского театра декорации писались для данной, конкретной поста­новки и отражали время, атмосферу и идею спектакля. И все же во всех своих постановках оба режиссера стремились перенести на сцену подлинную правду жизни, открывали все пьесы одним ключом, независимо от направления, к которому пьеса принад­лежала. Такой подход к спектаклю рождал оппонентов. Причем они существовали не где-то отдельно от театра, а воспитывались внутри него.

Мы отметили те основные перемены, которые МХТ внес в развитие театральной системы, и еще не раз вспомним о нем, так как Художественный театр стоит у истока многих от­крытий будущего. Идея театра была так продуктивна, что из неё вырос фактически весь современный русский театр. Среди вы­ходцев из МХТ и главные революционеры сцены XX века — Вс. Мейерхольд и Евг. Вахтангов. Если вдуматься и хорошо про­следить "родословную" Камерного театра, созданного в 1914 го­ду А. Я. Таировым, то и этот театр можно поставить близ МХТ. Таиров работал в качестве актера в театре В. Ф. Комиссаржев-ской в Санкт-Петербурге на Офицерской, когда во главе этого театра стоял Вс. Э. Мейерхольд. В этот сезон он у него научился многому в области режиссуры, хотя и ушел из театра, не приняв художественных позиций Мейерхольда. А ведущая актриса Ка­мерного театра А. Г. Коонен была воспитана в Московском Ху­дожественном театре.