Веризм, неоромантизм и символизм

Термин «ве­ризм» происходит от слова vero, что значит правдивый. Веризм — это итальянский вариант натурализма (или «золяистского» реа­лизма). Литературно-эстетическая программа веристов целиком заимствована у французов. Это философско-эстетический пози­тивизм И. Тэна, его формообразующая триада «раса, среда, момент». Это теория Э. Золя с требованием научного подхода к отражаемым в искусстве «голым» и «жестоким» фактам. В ве­ризм вошли мотивы наследственности, физиологизм, внимание к инстинктивному, подробное бытописательство натуралистов.

Писатели-веристы: великий прозаик Джованни Верга (1840-1922) и главный теоретик направления Луиджи Капуана (1839-1915) — были озабочены созданием принципиально но­вой драматургии, но сами написали мало пьес, художественно не бесспорных. Обе знаменитые пьесы Дж. Верги «Сельская честь» (1884) и «Волчица» (1896) — переделки одноименных новелл. Постановка «Сельской чести» с молодой актрисой Элеонорой Дузе в роли Сантуццы стала сенсацией драматиче­ского театра, а более совершенная в драматургическом отно­шении «Волчица» потускнела уже в свете символистских экспе­риментов.

Пьесы Верги и других веристов создавали новую атмосферу — «среду» сценического действия, в которой акте­ры обретали новые ориентиры. Наиважнейшим был отказ от исторической «костюмной» романтики (потом ее вернули оппо­ненты-неоромантики), историю заменила современность, при­том повседневная.

Южное крыло веристов (в основном сицилийские писатели, которых наиболее ярко представляли именно Верга и Капуана) рисовало натурную среду крестьянского быта, многое сохранившую от природной стихии, не истощенной социальной порочностью. Эти качества характерны для пьесы «Волчица». В ней нет конфликта по поводу прав на землю или какую-либо собственность. Крестьянка Пина обрисована в масштабах античной героини, пораженной роковой стра­стью к батраку Нанни, женатому на ее дочери. Герои и хотели бы подчиниться обыденному порядку вещей, свойственному их среде, однако роковой мощи инстинкта можно проти­вопоставить только смерть. Пина, провоцируя Нанни на ее убийство, приносит себя в жертву «физиологическому року», который, согласно натуралистической концепции, власт­вует над человеком повсюду, независимо от социальных обстоятельств.

Бытописатели северных буржуазно развитых областей, такие, как Джироламо Роветта, Марко Прага, Джузеппе Джакоза, рисовали в своих драмах повседневность жизни людей, которых «среда заела», а природное естество перешло на тот же, что и у крестьян, уровень бессознательного. Большие акте­ры, игравшие и те, и другие пьесы, улавливали бессознательное и, перешагнув через деревенское или мещанское, оказывались в пределах всечеловеческого. Это сближало звезд прежнего и нового поколений.

Деятельность веристов пробудила к обновлению и «местные» диалектальные театры, особенно сицилийские и неаполитанские.

В искусстве веристов многогранный характер был заменен на «физиологический тип». Однако веристские акте­ры «большого стиля», как и их старшие коллеги, по-преж­нему поражали мощью темперамента и искренностью страс­тей. Принципиальная разница заключалась в средствах выразительности и в методе вживания в образ. Эту разницу хорошо уловила Ристори, указав, что сама она всегда стре­милась находиться на позиции персонажа, многосторонне показать «другую» женщину, тогда как Дузе всегда идет от самой себя. Эта способность новых актеров отвечала одной из генеральных тенденций искусства рубежа веков: интуитивизм, «исповедальный» субъективизм, поиск контактов с «ми­ровой душой».

Большие актеры конца века были по-прежнему солис­тами-гастролерами и редко работали с режиссерами. Но они соприкасались с контекстом европейских режиссерских иска­ний, на них влияли новые формы, возникавшие в силу эволю­ции генеральных эстетических категорий — распространение категории трагического на обыденное, необходимость переда­вать со сцены не только страсть, но и настроение, выявлять под­текст, создавать «второй план» и пр.

Переходом от романтизма к веризму отмечен путь виртуоза сцены Эрмете Новвлли (1851-1919), одинаково вла­девшего искусством создавать и комедийные, и драматические образы. Его лучшие роли — Шейлок, Лир, Коррадо (из «Граж­данской смерти» Джакометти) — запечатлены в кино.

Эрмете Цаккони (1857-1948) — партнер и единомыш­ленник Дузе, потрясал тем, что, соблюдая все подробности кли­нической картины (или, согласно терминологии Золя, «научно детерминируя» показ мучений больного — Освальд в «Приви­дениях» Ибсена либо преступника — Никита во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого), всегда прорывался к вершинам мирового духа. Тьму грубой животности он просветлял лучом человечности, сострадания. Цаккони был неустанным пропагандистом новой драмы, особенно драматургии Ибсена.

Дузе, как все гении, была больше своей эпохи, но, вероятно, и ключом к ней.