2. Создание собственной студии.

В конце 1913 года группа студентов Коммерческого институ­та просит Вахтангова стать руководителем театрального кружка, который они создали. Вахтангов начинает с ними работать. Сту­денты не владеют никакими театральными навыками. Вахтангов пытается их учить по "системе" Станиславского, но времени для этого очень мало. На конец марта уже назначена премьера "Усадьбы Ланиных" Б. Зайцева. Для спектакля снято помещение Охотничьего клуба на Воздвиженке. 24 марта 1914 года спек­такль сыграли и провалились. Вахтангов предвидел этот провал, так как его актеры не умели двигаться по сцене, не умели "пере­бросить" эмоцию в зрительный зал, не владели голосом. Однако спектакль объединил молодых людей. Вахтангов предложил студентам найти помещение, в котором они могли бы постоянно ра­ботать, и 10 октября (23 октября по новому стилю) в доме № 3 по Мансуровскому переулку он прочел свою первую лекцию по "системе" Станиславского.

С этого числа начинает свое летоисчисление Театральный институт им. Бориса Щукина при Государственном академиче­ском театре им. Евг. Вахтангова.

Вахтангов заложил основу не только школы (из учеников сразу стал воспитывать педагогов; в педагоги были назначены

(Б. Е. Захава, Ю. А. Завадский, юная В. К. Львова), но и театра — ибо готовил не только актеров, но и режиссеров, выбирая склон­ных к этой профессии учеников и обучая их теории и практике режиссерской профессии. Так закладываются основы будущего Театра им. Евг. Вахтангова (1926).

"Школа — студия — театр" — формулирует один из законов театра Вахтангов. Это естественный путь коллектива единомыш­ленников в его развитии. Школа дает навыки, технику игры, сту­дия — это период поисков пути коллектива, выработка едино­мыслия. Театр — высшая форма развития, в которую выливаются две предыдущие. Другой закон звучит: "автор — время — кол­лектив". Это триада, в которой все компоненты зависимы друг от друга и изменяются под воздействием друг друга. Меняется вре­мя и изменяется коллектив, но и восприятие произведения, не­смотря на закрепленность текста, меняется под воздействием времени и коллектива. Оба закона раскрывают диалектическое развитие театра, обосновывают его движение во времени и в про­странстве.

Театр и революция

Революция для истинного художника всегда означает свобо­ду творчества. Революция открывает безграничные возможности эксперимента. Художник в бурное, переломное время прозревает новое, находит в Революции вдохновение открытий.

Февральская революция, свершившаяся 25 февраля 1917 года в результате отречения от власти Николая II, качественно не из­менила жизнь, но свободу принесла. Люди искусства обрели воз­можность безцензурно, во весь голос предъявить себя миру.

Октябрьский переворот(по старому стилю — 25 октября 1917 года) все назвал своими именами, резко обозначил задачу худож­ника служить революции. У власти стал тот, "кто был ничем", кто хотел разрушить "весь мир насилия", кто хотел стать "всем". Идеа­лы "народного театра" обрели новый смысл. Но возникло и мно­жество сложностей. Новые люди— рабочие, крестьяне, в массе безграмотные, не умели слушать музыку, не умели читать, не по­нимали живописи, не знали театра. Надо было их научить не только читать и писать, но и приучить видеть, слышать, понимать искусство. В прологе первой советской пьесы "Мистерия-буфф" Маяковский выразил эмоцию времени:

Сегодня над пылью театров Наш загорится девиз: Все заново! Стой и дивись!

Между Февральской и Октябрьской революциями, в сентябре 1917 года, в Петрограде возникла организация, которая ставила своей целью создать новую культуру освобожденного народа. Организация эта называлась "Пролеткульт" (Пролетарская куль­турно-просветительская организация). Развивалось это движение под влиянием идей и теорий философа-идеалиста А. А. Богда­нова. Во главе его стояли П. И. Лебедев-Полянский и В. Ф. Плетнев, а теоретиком движения был П. М. Керженцев. Задачей Пролет­культа была организация рабочей самодеятельности. Ячейки этой организации внедрялись в рабочую среду на фабриках и заводах. Организация объявила свою независимость от какой бы то ни было власти — политической и художественной. Весь опыт ми­рового искусства был объявлен несуществующим, ненужным. Новое пролетарское искусство должно было строиться на чистом, пустом месте. Искусство должно было вырасти из повседневного опыта рабочего человека, перенесенного на театральные подмо­стки. Столяр играл столяра, каменщик — каменщика, пекарь — пекаря и так далее. Но больше всего организаторов занимало же­лание создать однородную, коллективную пролетарскую культу­ру. Профессиональных помощников и учителей пролеткультовцы в ранний период своей деятельности не принимали. И только к 20-м годам, когда ответвления организации размножились и воз­никли театры Пролеткульта, профессионалы были допущены к работе. Постепенно вытеснялись непрофессиональные кадры, однако основа этого движения была порочна.

Пролеткульт, отметая культуру прошлого, ошибался в самом главном. Поэтому заслуги этой организации заканчивались аги­тацией, которая искусством не являлась, ибо проводилась деяте­лями, к художественному творчеству отношения не имевшими. В. И. Ленин и ЦК партии несколько раз выступали против оши­бочного направления работы этой организации, но не запрещали ее деятельности. Организация была массовой, занималась агита­ционной работой среди пролетариата и этим была полезна вла­сти. В театрах Пролеткульта рождалась новая советская драма­тургия, которая была понятна актерам-рабочим, но которая не составила репертуара профессиональных театров. В 1922 году организации Пролеткульта стали распадаться, театры же попали в ведение профсоюзов. Тогда-то они стали местом экспериментов

режиссеров-профессионалов.

В сезоне 1921/22 года в Пролеткульт пришел Сергей Михай­лович Эйзенштейн (1898—1948). Его юность совпала с револю­цией, и он принял авангард как естественное и единственно воз­можное развитие искусства. Начав свой творческий путь в 1918 году в провинциальной самодеятельности, он выступил и как ху­дожник, и как режиссер, и как актер. В 1921 году переехал в Мо­скву, поступил на Государственные Высшие режиссерские курсы (ГВЫРМ) под руководством Мейерхольда, а параллельно начал работать в качестве художника в Мастфоре (Мастерская Николая Фореггера) и в Первом рабочем театре Пролеткульта. У Мейер­хольда он сразу был отмечен и привлечен к различным работам, сначала в качестве художника, а в 1922 году уже помогал Масте­ру в постановке "Смерти Тарелкина" Сухово-Кобылина, числился в работе ассистентом-режиссером. Спектакль в Мастфоре "Хо­рошее отношение к лошадям" по пьесе В. Масса имел успех, и рецензенты обратили внимание на работу художников: "Костю­мы и декорации Эйзенштейна и Юткевича— в тон постановке, такие яркие, красочные, футуристические" .

И Мейерхольд и Фореггер убеждали Эйзенштейна в правиль­ности выбранного пути. Став в 1922 году заведующим ТЕО (Те­атрального отдела) Пролеткульта, Эйзенштейн наметил новый путь развития этого организма. Он решительно стал искоренять влияние МХАТ, принесенное в Пролеткульт В. С. Смышляевым, ре­жиссером Первой студии МХАТ. Выступая перед актерами, Эй­зенштейн предлагал им новую программу: "...нужен не театр "ак­тера", или театр "пьес", или театр "декораций", — а нужен "театр аттракционов"—театр спектакля—зрелище в новом понимании: театр, формальной задачей коего является воздействие на зрителя всеми средствами, даваемыми современными возможностями и техникой, театр, где актер займет свое место, наряду и столь же равноправно, сколь и пулемет, который холостым зарядом будет шпарить в публику, как и качающийся пол зрительного зала или наводящий панику дрессированный леопард. Театр, строящийся по принципу—цель оправдывает средства, и где не будет средств почтенных и полупочтенных, — не согласных с "эстетикой те­атра и театральности"15. На основе этой программы был построен и первый профессиональный спектакль, который поставил Эй­зенштейн. На афише значилось так: "Постановка, режиссура, пла­нировка манежа, монтаж, костюмы, реквизит—С. М. Эйзенштейна. Вольная композиция текста — С.М.Третьякова. Сценарий и мон­таж— С. М. Эйзенштейна". Премьера спектакля "На всякого муд­реца довольно простоты" состоялась 22 апреля 1923 года.

Был поставлен "агит-гротеск", действие которого проходило на арене цирка. Глумов был представлен как клоун Жорж. В спектакле было много акробатики и цирка. Актеров-рабочих за­менили актеры-профессионалы. Пресса и зрители реагировали на спектакль по-разному, но успех все же был налицо. За два сезона спектакль прошел 60 раз. Критики, хотя и указывали на недос­татки спектакля, все же признавали его современность и изобре­тательность. X. Херсонский писал: "...бесспорно, что постановка "Мудреца" чрезвычайно характерна для "левого" фронта. Беря многие приемы Мастерской Мейерхольда (биомеханика, "конст­руктивизм вещественного оформления", эксцентрический бала­ган "Смерти Тарелкина", введение кино и прочее), этот спектакль в то же время целиком завершает и работу Мастфора и доводит до логического результата: до цирковой клоунады. Площадка действия названа манежем, пьеса сделана целиком для цирка: ак­робаты и клоуны работают со своими цирковыми снарядами. Ус­ловия зала Пролеткульта использованы исчерпывающе — очень остроумно. Эстетика эксцентрического "левого" фронта находит свое яркое выражение во всем. <...> Текст С. Третьякова, конеч­но, не по Островскому и даже против Островского — это только сплошное издевательство над бытом, нравами всех изображае­мых лиц"1 . Эйзенштейну не нравилась рецензия X. Херсонского. Он считал, что И. Аксенов писал более объективно: "Борьба со сценической коробкой, особенно настойчиво провозглашавшаяся в 1922 году, им доведена до победного конца. Исчезли не только рампа, не только подмостки, но портал и непобедимые для дру­гих кулисы. Предметы сцены потеряли всякое декоративное зна­чение и обращены в станок для игры тем отчетливее, что они по большей части являются гимнастическими приборами, а сама "игра" — акробатическими номерами. Выход на сцену заменен подходом к снаряду, а отход от него означает прекращение уча­стия актера в действии, причем его присутствие в поле зрения публики ничуть не путает ее восприятия. <...> В спектакле Про­леткульта мы имеем как будто посрамление театральной эстети­ки. Все привычные приятности сцены, вся трогательная лирика и умопомрачительная веселость, и юмористика изгнаны. Но заме­нены они не менее привычными обольщениями. Только не теат­ральными, а цирковыми. <...> Подобно многим современным ре­жиссерам, С. М. Эйзенштейн совершенно поглощен зрительным сценарием спектакля. Актеры его говорят невозможными голо­сами и с такой дикцией, что в маленьком зале Пролеткульта и в первых рядах ничего не разобрать. Спектакль драматической па­родии превращается, помимо воли постановщика, в пантомиму, среди которой довольно беспомощно болтаются обрывки текста, слабо различаемые аудиторией"17.

В том же Первом рабочем театре Пролеткульта СМ. Эйзен­штейн к торжествам по поводу Октябрьской революции 7 ноября 1923 года показал пьесу С. М. Третьякова "Слышишь, Москва?!". В газете "Известия" критик Садко писал: ""Слышишь, Моск­ва?" — уже несомненный новый театр, тот самый, может быть, какого мы ждем от Мейерхольда: это на другой день после "Зем­ли дыбом" и на третий день после "Рогоносца"". Пусть это не "большая" форма — не симфония, а этюд, не картина, а набросок, не трагедия, "агит-гиньоль", — элементы нового театра пригнаны здесь друг к другу с исчерпывающей точностью"18. Спектакль имел большой успех.

Премьера спектакля "Противогазы" по пьесе С. М. Третья­кова состоялась 29 февраля 1924 года. Первые три спектакля бы­ли показаны на настоящем газовом заводе, но даже это не помог­ло. Спектакль прошел пять раз и был снят с репертуара.

Во главе революции стояли люди умные, на первых порах они умели оценить и охранить искусство настолько, насколько этого потребовала революция. Комиссар Наркомата просвещения (Наркомпроса) А. В. Луначарский (1875—1933), человек образо­ванный, дипломат, знающий несколько языков, драматург и ли­тератор, хорошо представлял, как надо управлять людьми искус­ства и что необходимо для них сделать, чтобы получить от них то, что потребовала революция. Зная общую безграмотность по­бедившего в революции народа, Луначарский понимал, что ни музыка, ни литература, ни живопись не помогут образовать мас­сы. Поэтому он выдвинул важный лозунг: "Революция сказала театру— Театр, ты мне нужен. <...> Ты мне нужен как помощ­ник, как прожектор, как советник" .

В 1917 году деятели искусств были приглашены в Смольный на совещание, которое организовал М. Горький. И хотя на это совещание пришли только пятеро: А. Блок, В. Маяковский, Вс. Мейерхольд, художник Н. Альтман, поэт Р. Ивнев, — первый шаг к сближению новой власти и искусства был сделан.

Театр оказался под наиболее пристальным вниманием вла­сти. В 1919 году был обнародован Декрет "Об объединении те­атрального дела". Семь театров были объявлены академически­ми. В их число всшли: в Москве— Большой и Малый, а также МХАТ и Камерный театр, в Петрограде — Александрийский, Мариинский, Михайловский, получившие иные названия. Част­ным театрам была предоставлена свобода — с условием, что из их репертуара уйдут пошлые и антиреволюционные пьесы. Отношение власти к театру на первых порах было лояльным, деятели искусств получали различные преимущества, бытовые и профессиональные.

Люди искусства разделились на "левых" и "правых". "Левые" бурно развивали новое искусство и были представителями рево­люционного авангарда. Среди них были: Маяковский, Мейер­хольд, Вахтангов, Таиров, Марджанов, Малевич, Радлов, Ферди­нандов, Фореггер, Эйзенштейн, Экстер, Ильинский, Гарин, Бабанова и многие другие. Многочисленная группа не была монолит­на. И, скажем, за Таировым закрепилась репутация "самого пра­вого среди левых". В целом же "правые" сохраняли и развивали традиции и были представлены коллективами — Большой, Ма­лый театры, МХАТ, петроградские театры. Луначарский их охра­нял. В пору, когда Мейерхольд был назначен председателем Те­атрального отдела Наркомпроса (ТЕО Наркомпроса, 1920), Луна­чарский лишил его права управления академическими театрами,

боясь, что он их разрушит.

Первой задачей новой власти стало укрепление своих пози­ций. Власть необходимо было удержать. Поэтому за нее нужно агитировать. Агитация должна была быть интересной, художест­венной и просвещающей массы. И вот, помимо театральных представлений, которые не прекращались в государственных те­атрах, были придуманы новые формы агитации: антирелигиозные карнавалы, демонстрации, политические акции и развлекатель­ные представления на площадях городов. Насыщенные элемен­тами игры, все эти виды представлений соблюдали интерес рево­люционной власти.

Одной из интереснейших форм искусства стали массовые те­атральные зрелища. Это были чисто пропагандистские действия, организованные театрально, поставленные профессиональными режиссерами, оформленные профессиональными художниками, но сыгранные солдатами или матросами. Эти зрелища, приуро­ченные к торжественным датам революции, готовились заранее и постепенно развивались во все более сложные представления. Большинство массовых зрелищ игралось в Петрограде.

7 ноября 1918 года Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии показала "Действо о III Интернационале". В 1920 году спектакль "Мистерия освобожденного труда", поставленный Ю. Анненковым, А. Кугелем и С. Масловским, был сыгран на ступеньках Фондовой биржи на Васильевском острове. Это удоб­ное место, где зрители располагались возле Ростральных колонн, было использовано несколько раз.

В "Мистерии освобожденного труда" две тысячи солдат по­казывали попытки рабов освободиться от зависимости, начиная с восстания гладиаторов до революции 1917 года. В следующем зрелище "К Мировой коммуне" (1920), поставленном Н. Петровым, С. Радловым и А. Пиотровским под общим руководством К. Марджанова, участвовало уже четыре тысячи солдат.

В спектакле "Взятие Зимнего дворца" режиссера Н. Еврей-нова (при участии Н. Петрова и А. Кугеля), сыгранном на Двор­цовой площади в 1920 году, было задействовано восемь тысяч участников. Это массовое зрелище—одно из самых сложных по постановке— игралось на двух площадках, выстроенных с двух сторон арки Генерального штаба,— белой и красной. На белой площадке приемами балагана разыгрывались сцены из жизни Временного правительства во главе с Керенским, на красной пло­щадке— показывалась жизнь угнетенного народа, и то, как заро­ждалось революционное движение, которое расширялось и под­нимало народ на борьбу. На мостике, расположенном на уровне арки, соединяющем две площадки, встречались противники в битве, которая разыгрывалась условно. Первую битву народ про­игрывал, во второй — побеждал. Победивший народ садился в грузовики, бежал через площадь к Зимнему дворцу. Зрители, стоящие вокруг Александрийского столпа, поворачивались ли­цом к Зимнему и досматривали зрелище, которое доигрывалось внутри Зимнего дворца, отражаясь тенями в дворцовых окнах.

Эта игра теней была задумана Н. Н. Евреиновым, он долго вынашивал эту идею, которую, наконец, осуществил в своем спектакле. Евреинов так описывал это зрелище: "Грянул пушеч­ный выстрел. На белой платформе вспыхнул свет и озарил об­ветшалые стены старинного зала. На возвышении Временное правительство с Керенским во главе принимает под звуки фаль­шивой Марсельезы знаки доверия со стороны бывших сановни­ков, генералов и финансистов.

На красной платформе, на фоне кирпичных фабрик, еще не сорганизовавшийся пролетариат напряженно прислушивается. Неуверенно звучит "Интернационал", и вот под его музыку раз­даются крики из толпы, сначала единичные, потом уже из сотен грудей: "Ленин! Ленин!.." В то время, как на белой платформе течет время во всевозможных заседаниях, на красной пролетари­ат объединяется вокруг своих вожаков. <...> Следует изображе­ние июльских дней и корниловщины.

После этого Временное правительство, охраняемое лишь юн­керами да женским батальоном, бежит в Зимний дворец. Вот озарились окна этой последней цитадели Керенского. Красные, по­строившись в боевые дружины, указывают друг другу в сторону Зимнего дворца. Из-под арки Главного штаба ринулись броневи­ки и вся красная гвардия тогдашнего Петрограда. С Мойки — павловцы. С Адмиралтейского проезда— вооруженные матросы. Их общая цель—Зимний дворец. Из-под ворот этой осажденной кре­пости слышится гул выдвигаемых орудий. Юнкера маскируют их огромной поленницей, и начинается исторический бой, в котором I принимает участие и виднеющийся вдали крейсер "Аврора". В освещенных окнах Зимнего дворца силуэты сражающихся... Трес­котня пулеметов, выстрелы винтовок, грохот артиллерийских орудий... Две-три минуты сплошного грохота... Но вот взвилась ракета— и все мигом стихает, чтобы наполниться новыми звука-I ми "Интернационала", исполняемого сорокатысячным хором. Над погасшими окнами дворца засветились красные пятиконеч­ные звезды, а над самим дворцом взвивается огромный красный ■ стяг... Спектакль окончен. Начинается парад красных войск..."

В 1921 году в Иркутске молодым Н.П.Охлопковым было поставлено массовое театральное зрелище, которое называлось "Борьба труда и капитала". Охлопков принимал участие в этом зрелище и как актер. Массовые сцены исполнялись войсками. Когда же побежденный Капитал заковывался в цепи и Труд вел его в городскую тюрьму, зрители становились участниками спек­такля, так как сопровождали Капитал до тюрьмы.

Все эти спектакли, как правило, шли один раз, собирая мно­жество зрителей, стоили больших усилий организаторам, но име­ли смысл, так как давали массам увлекательный урок истории в интерпретации власти. Это была наглядная театральная агитация. Другой формой агитации были многочисленные праздники улиц и площадей, которые объявлялись заранее и собирали большое количество любопытных. Сохранилось интересное опи­сание праздника, устроенного в Летнем саду: "Центром всех этих выступлений в этом году являлся район Летнего сада и примы­кающие сады. Сюда была брошена целая армия артистов всех родов искусств, заполнившая каждый удобный и неудобный кло­чок земли. Вот выдержка из официальной "дислокации", утвер­жденной центральной комиссией. "На верхней террасе Инженер­ного замка, лицом к Летнему саду, военный комиссариат ставит фанфарный хор трубачей. На лестнице под террасой, силами по­литотдела военного комиссариата под режиссерством Арбатова, исполняется трагедия Еврипида "Ипполит". На полукруглом пруду Летнего сада, на особо сооруженном плоту — хор Архан­гельского. Над Лебяжьей канавкой, у площадки "спящей Пси­хеи" — опера Глюка "Королева Мая" в исполнении Академиче­ского театра оперы и балета. Площадка освещается прожектором через Неву из Петропавловской крепости. Направо от главного входа — спектакль труппы Всеобуча, налево — оркестр военного комиссариата. На площадке со стороны Фонтанки — раешник, на центральной площадке у Малого павильона— труппа политот­дела ставит "Петрушку". В Большом шоколадном павильоне — на берегу Фонтанки — кукольный театр. На перекрестках ал­лей — граммофоны с речами революционных ораторов. По всему саду ставятся оркестры военного комиссариата. На набережной Невы — хор Певческой капеллы. На Неве перед садом с трех во­енных кораблей сжигается фейерверк. По Неве, Фонтанке, Мой­ке, Лебяжьей канавке (рекам, обтекающим сад) плавают лодки с певцами и гитаристами".

В выходные дни по трамвайным маршрутам отправлялись празднично украшенные трамваи, которые везли актеров, высту­павших на заранее обозначенных пунктах, где собирались зрите­ли. Выступления эти носили концертный характер, но направ­ленность их была революционной.

Когда началась Гражданская война, на фронт потянулись агитационные поезда— поддержать дух революционной армии. В этих агитационных выступлениях были задействованы все ви­ды искусства — театр, живопись, музыка, но жанры, в которых они работали, были доступны зрителям: фельетон или скетч, ка­рикатура, известные мелодии, исполняемые чаще всего в сопро­вождении баяна. Все эти новые формы потребовали притока ог­ромного количества людей в искусство. Искусство стало массо­вым. Появились различные самодеятельные агитационные кол­лективы.

Одним из таких коллективов была "Синяя блуза", названная так по нейтральной синей одежде, которая во время выступления быстро преображалась то в костюм матроса, то в костюм летчи­ков. Актеры "Синей блузы" разъезжали со своими концертами по разным городам. Их выступления были примитивно-наглядны. При помощи движения создавались несложные физкультурные пирамиды. В выступлениях изображали "мортиру", "звезду", та­нец моряков, полет самолетов и т.д.

Век развивающейся техники толкал деятелей театра на изо­бретение новых форм. Н. Фореггером были придуманы и постав­лены "Танцы машин". Исполненные актерами, имитировавшими движение машин, танцы эти пользовались большим успехом у зрителей.

Востребованность искусства привела в ряды профессионалов большое количество любителей. Возникали и исчезали новые те­атры, студии, кружки, общества. Из любительских кружков роди­лись театры рабочей молодежи, ТРАМы, были созданы детские театры, аналогов которым не было нигде в мире. Все это отвечало потребности власти, потребности времени. Время отражалось в работах всех этих коллективов и порождало иногда странные и примитивные произведения.