Англия Режиссерская деятельность Бернарда Шоу

В 1901 г. умерла королева Виктория. Ее правление длилось более шестидесяти лет (1837-1901). Англия в этот период переживала эпоху политической и эко­номической стабильности. Идея незыблемости трона была главенствующей, и театр отражал эту идею. Но при всей апофеозности викторианства, самодовольстве и ограниченности среднего класса, духовная жизнь страны была интенсивна. В эпоху правления Виктории жили и творили Ч. Диккенс, Р. Браунинг, Д. Рёскин, прерафаэлиты, О. Бёрдсли, О. Уайльд. При ней начинали Б. Шоу и Д. Голсуорси. В последнее пятиле­тие правления Виктории начались изменения в театре, связан­ные с рождением новой драмы сперва на континенте, затем в Англии. В недрах актерского театра постепенно начинает фор­мироваться режиссерский театр. Процесс этот идет медленно: викторианство, пустив слишком глубокие корни, со смертью королевы не кончилось. Но именно в викторианском театре за­родились первые, весьма отдаленные от современного пони­мания, ростки режиссуры. Яркий пример — Генри Ирвинг. В его театре «Лицеум» начинал как актер Эдвард Гордон Крэг, сыграв Гамлета, Ромео, Петруччио, Макбета. Однако, как писал Крэг, Ирвинг «ставил пьесу сам, но ставил ее в интересах одного актера, и все в ней должно было работать на Ирвинга. Режис­сер так не поступает. Ирвинг думал только как актер и никогда как художник»44.

Викторианской драме по-прежнему принадлежала львиная доля в английском репертуаре. Начиналась коммерци­ализация театра. Оставался Шекспир, но «истинный Шекспир еще не был известен». Шекспир, которого тогда играли, «не мог удовлетворить ненасытный духовный и интеллектуальный аппетит нового поколения, которое не только тянулось к Ибсе­ну, но и было порождено им».

Рождению режиссерского театра Англия обязана но­вой драме и ее апологету и представителю Бернарду Шоу (1856-1950). В 1904 г. в театре Ройал-Кортобразовалась антре­приза Д. Ю. Ведренна и Харли Гренвилл-Баркера. Их целью было доказать, что современная английская пьеса существует, и тем самым бросить вызов всей новой драматургии континен­та. Открылась антреприза «Кандидой» Б. Шоу. Успех превзошел все ожидания, а по признанию Шоу, он «сделался штатным дра­матургом нового театра». За три года работы антрепризы было поставлено одиннадцать пьес Шоу, в которых великолепно играли Харли Гренвилл-Баркер и Лилла Маккарти (1865-1936), идеальная исполнительница героинь Шоу, создавшая новый женский тип, «прикончив викторианскую матрону».

Шоу был не только драматург и режиссер, он включал в свою деятельность все аспекты театра. Его ремарки — гото­вые мизансцены. Репетируя, он продолжал работать над тек­стом, менял реплики, добиваясь большей точности. Его работа критика способствовала детальному пониманию театра. Особая роль принадлежит его книге «Квинтэссенция ибсенизма» (1913), выросшей из одноименной лекции 1890 г. Наряду с мо­ральной проблематикой, остро поставленной в пьесах Ибсена, Шоу анализирует новую драматургическую технику Ибсена, суть которой в дискуссии, переплетающейся с действием.

Льюис Кэссон, впоследствии известный режиссер и театральный деятель, начинал как актер в «Ройал-Корт», играя ведущие роли в ряде пьес Шоу. Он воспринял аналити­ческий подход к роли, создание характера через слово от Шоу. Шоу придавал большое значение ритму, звучанию слова, использовал музыкальные термины на репетициях: «crescendo, дайте теноровый регистр, не надо „Тангейзера"»46. Уже в кон­це жизни в статье «Правила для режиссеров» (1949) он писал о необходимости разработки голосовой партитуры спектак­ля, «используя четыре главных голоса: сопрано, контральто, тенор и бас»47.

Актер для Шоу — главный элемент спектакля, и в ра­боте с ним он использовал многое, что теперь обязательно в ар­сенале современной режиссуры. Его знание театра, культура помогали ему создавать спектакли высокого интеллектуально­го заряда, с точным психологическим обоснованием поступков персонажей. Придавая большое значение ритму спектакля, он не признавал неоправданных пауз. Паузы должны быть осмыс­ленны, действие не должно останавливаться. Если актер не имеет реплик, он должен продолжать держать внимание, жить на сцене. Все эти принципы воплотились в его постановке «Пи­гмалиона» (1914) с Патрик Кэмпбелл (1848-1928) и Гербертом Бирбомом Три (1853-1917). Шоу был убежден, что драматург должен сам ставить свои пьесы. За период между 1894 и 1924 гг. он поставил девятнадцать своих пьес. «Пигмалион» оказался твердым орешком. Он потратит два года, чтобы уго­ворить Патрик Кэмпбелл, которой было сорок девять лет, сы­грать Элизу. Актриса прославилась своими трагическими роля­ми, но Шоу был восхищен ее леди Тизл в «Школе злословия» р. Шеридана. На первых репетициях она играла только коме­дию. Репетиции превращались в интеллектуальные баталии: Шоу был беспощаден к Кэмпбелл, запрещая ей играть «ярма­рочную дурочку», превращать сцену у миссис Хиггинс во «вставную клоунаду», требовал, чтобы она слушала партнера. Много Шоу работал и с Три, стремившимся акценти­ровать внимание на комедийных трюках и прийти к сентимен­тально-романтическому завершению отношений с Элизой — счастливому браку, поскольку «...думал лишь о том, как доста­вить зрителям удовольствие», но он умел «слышать реплики партнеров и даже словно удивлялся им»48. Услышал он и Шоу, создав образ обаятельного эгоиста, занятого лишь своей рабо­той и своей персоной.

Битва с актерами была выиграна Шоу. Его режиссура и интуиция актеров позволили зрителям ощутить дискуссион-ность пьесы, то, что Шоу называл ибсенизмом. В спектакле «слышался гул и хруст подлинной жизни, сквозь которую вре­менами проглядывала поэзия»49. Тем не менее Шоу не был пол­ностью удовлетворен: «Невероятный успех в 1914 году „Пигма­лиона" в Лондоне был успехом Патрик Кэмпбелл и Бирбома Три, а вовсе не Элизы и Хиггинса»50. Шоу более никогда не при­глашал их в свои спектакли.

По-другому сложились у Шоу отношения с Сибил Торндайк (1882-1976). В 1924 г. он ставил в Нью тиэтр «Святую Иоанну». В отличие от Кэмпбелл, Торндайк понимала Шоу с полуслова. Ей шел сорок второй год, и находясь в блестящей форме, она играла девятнадцатилетнюю Жанну, точно уловив интонацию пьесы, ее ритм, музыкальность, ощущая эту пьесу как симфонию. В статье «Благодаря Шоу» Торндайк делилась уроками, данными ей драматургом: нельзя подгонять концеп­цию автора к возможностям актера: актер должен возвыситься До этой концепции. Она была лучшей Иоанной Шоу, соединяя в Жанне героическое с человечным.