Спектакли театров «Роза» и «Глобус»

Когда в кон­це 80-х гг. XVI столетия молодой стратфордец Вильям Шекс­пир (1564-1616) впервые вступил в пределы Лондона, перед ним предстал город, жизнь которого была полна всевозможных зрелищ. Люди всех сословий, возрастов и состояний толпились на петушиных боях, состязаниях фехтовальщиков, медвежьих травлях. Обступали эшафоты, на которых отрубали головы го­сударственным преступникам, — и не дай Бог палачу было про­пустить хотя бы одну мелочь в жутком спектакле казни. На пло­щадях и улицах столицы, возле Вестминстерского дворца или собора Святого Павла что ни день устраивались пышные и тор­жественные церемонии — королевские выходы, шествия ремес­ленных цехов, и тысячи людей в них участвовали или на них с восторгом взирали. Старинная формула «Мир это театр» в ренессансном Лондоне казалась очевидной истиной.

Театр был настоящей страстью лондонцев, местом, где можно было встретить нищего оборванца и разодетого в пух и прах вельможу, уличного торговца и ученого юриста, маль­чишку подмастерья и его почтенного хозяина, студента и кар­манника. На театральные представления сходилась вся нация. Театр давал ей ощутить свое единство и свою силу — чувство, рожденное в тот исторический момент, когда в 1588 г. над Англией нависла угроза испанского вторжения. Оно, это чувст­во британского единства, долго еще определяло дух нацио­нальной жизни — до самых последних лет елизаветинского царствования, когда эта идея рухнула вместе с другими герои­ческими иллюзиями Возрождения.

В годы своего высшего расцвета шекспировский Лон­дон способен был предложить столичным жителям и приезжим из провинции — последних всегда было много в театрах — мно­гообразный выбор спектаклей. Всего в городе насчитывалось около двух десятков театральных помещений на все вкусы — большие, на две-три тысячи мест, и поменьше, мест на восемь­сот, с крышей и без нее, подороже и подешевле. Правда, не все они действовали постоянно. Но по крайней мере пять-шесть спектаклей шли в Лондоне всякий божий день и в театре ока­зывался каждый двадцатый лондонец.

Театры были сосредоточены в двух частях Лондона — к северу и к югу от стен города. К северу от Сити давали пред­ставления «Куртина», «Фортуна», «Красный бык» и действовав­ший до конца 90-х гг. старый «Театр» Джеймса Бёрбеджа, который перешел по наследству к его сыновьям. На южном бе­регу Темзы, который постепенно становился главным местом городских развлечений, были открыты театры «Лебедь», «Роза», «Надежда» и знаменитый «Глобус». Сюда, в лондон­ский район Саутуорк, в предвкушении театральных впечатле­ний лондонцы отправлялись, переходя Темзу по Лондонскому мосту, где выставлялись головы казненных, или переправляясь на тогдашних такси — лодках, которыми Темза кишмя кишела и которые воспел в своих комедиях Бен Джонсон.

Строили театры за пределами городских стен, ибо туда не распространялась власть городского правления. Отцы Сити смотрели на театр, как на обиталище нечестивости и безбожия. В Городском совете набирали силу пуритане, которые на про­тяжении десятилетий вели против театра настоящую войну. Предлоги — от религиозных до гигиенических — были не чем иным, как скрытой формой военных действий пропуританской буржуазии против ренессансного двора и покровительствуе­мой им светской культуры. В 1578 г. священник Джон Стоквуд вопрошал: «Почему один звук трубы созывает сразу тысячу людей на представление отвратительной пьесы, тогда как це­лый час колокольного звона не собирает на проповедь и сотню слушателей?»

Борьба пуритан против театра разгоралась год от года и завершилась в 1642 г., когда победившие пуритане ве­лели сравнять все театры с землей. Трудно сказать, смогли бы актеры сопротивляться травле так долго, как вышло в дейст­вительности, если бы им на помощь не приходил королев­ский двор.

В 1572 г. Елизавета издала «второй закон о бродяжни­честве», в котором всем актерам (равно как и бродячим дудоч­никами, фокусникам, укротителям медведей) велено было приписаться к челяди «одного из вельмож этого королевства». В противном случае они объявлялись «бродягами и строптивы­ми нищими» и подлежали всяческим преследованиям вплоть до клеймения раскаленным железом. Указ, направленный, ка­залось бы, против лицедеев, на практике сыграл благую роль. Во-первых, произошел жесткий отбор, погубивший многочис­ленные бесталанные любительские труппы (подобные смешной компании ремесленников из шекспировского «Сна в летнюю ночь»). Во-вторых, причисление к дому вельможи высшего ранга - а другим было запрещено становиться покровителями трупп — не влекло за собой никаких обязанностей, зато давало актерам некоторые привилегии. Вельможа, чье имя и чьи цве­та (последнее — только по торжественным случаям) носили члены труппы, обычно был готов заступиться за своих актеров, если им грозили неприятности от владык Сити. В ответ на жа­лобы лондонских властей на актеров с их нечестивыми спектак­лями неизменно следовала суровая отповедь Тайного совета, высшего органа при королеве. У Тайного совета был аргумент, против которого отцам города нечего было возразить, — сто­личные актеры на Рождество дают спектакли перед Ее Вели­чеством, в чем и состоит истинное их предназначение. Однако чтобы их искусство не поблекло от долгих перерывов между выступлениями при дворе, им следует позволить показывать спектакли жителям Лондона — единственно в целях упражне­ния в ремесле.

Актеры шекспировской труппы именовались Слугами Лорда Камергера, а их главные конкуренты — Слугами Лорда Адмирала. Существовали также труппы слуг графа Лейстера, лорда Стренджа, лорда Пемброка, графа Вустера. Никто не ви­дел в этом ничего унизительного. Когда же в 1603 г. на англий­ский престол взошел Джеймс I (а он был страстным театралом), становиться покровителями актерских «компаний» могли толь­ко члены королевской семьи. Труппа, в которой служил Шекспир

получила название Слуги Короля и начала играть при дво­ре много чаще, чем во времена Елизаветы.

Вельможные покровители, даря труппам свое имя, не платили им ни гроша (придворные представления оплачи­вались, но скупо). Театры в ренессансном Лондоне жили со сборов с простой публики, и лучшие из них жили припеваючи. Самыми знаменитыми труппами в Англии стали две - Слуги Лорда Камергера (впоследствии Слуги Короля) и Слуги Лорда Адмирала. Они были по-разному организованы.

Слуги Лорда Камергера были товариществом на паях. Два пая принадлежа­ли премьеру труппы Ричарду Бёрбеджу и его брату Катберту. Остальные восемь пайщиков, включая Шекспира, имели по одному паю, что позволило им стать людьми вполне обеспечен­ными. Шекспир смог разбогатеть благодаря доходам со своего пая. Хотя труппе он был нужен не столько как второстепен­ный актер (вершиной его сценической карьеры была роль При­зрака в «Гамлете»), сколько как первостепенный драматург (каждая труппа имела «своих» авторов, но мало кто из них еще и играл на сцене).

Труппа Слуг Лорда Адмирала, по сути, принадлежала театральному дельцу Филипу Хенсло, первому коммерческому импресарио европейской сцены. Он владел в Лондоне несколь­кими театральными зданиями, главным из которых была «Роза», построенная в 1587 г. и действовавшая примерно до 1605 г., где ставили трагедии Марло и ранние пьесы Шекспи­ра. Филип Хенсло обладал чутьем на успех и талантом пред­принимателя. С помощью ловко составленных контрактов он умел опутать актеров сетью долгов и заставить их себе подчи­няться. Лучшего актера труппы Эдуарда Аллейна он женил на своей падчерице и сделал компаньоном.

Хенсло был предельно аккуратен в делах. Он вел дневник, в котором указывал цифры сборов с каждого спек­такля, сохранял все документы труппы Лорда Адмирала. Его огромный архив перешел по наследству к Аллейну, и тот его сохранил.

Архив Филипа Хенсло стал самым полным собранием документов по истории елизаветинской сцены, бесценным источником сведений повседневной жизни театра шекспировских времен, об устройстве подмостков, о вещественном оформлении спектаклей. Вот только один фрагмент из описи реквизита труппы:

«1 скала, 1 клетка, 1 гробница, 1 адская пасть.

8 пик, 1 пара лестниц для Фаэтона.

2 колокольни, 1 набор колоколов, 1 маяк.

1 марципан и город Рим

1 золотое руно, 2 ракетки, 1 лавровый куст 1 деревянный балдахин; голова старого Магомета 8 шлемов; уздечка Тамерлана; 1 деревянная кирка. Лук и колчан Купи­дона; холст с Солнцем и Луной. 1 жезл; 2 мшистых берега, 1 змея.

1 вывеска для Матери Красной Шапочки; 1 ставень; Крылья Меркурия; портрет Тассо; 1 шлем с драконом. 3 тамбурина; 1 дракон в Фаусте. 1 машина для обезглавливания в Черной Джоанне 1 котел для Мальтийского еврея.

В этом инвентаре много реквизита из пьес Марло, много свидетельств связи елизаветинского театра со средневековыми подмостками, хотя много и загадочного (что, например, такое «машина для обезглав­ливания» или «2 мшистых берега», что значит «портрет Тассо» и так далее?).

Живой материи историко-театральных фактов при­бавилось, когда весной 1989 г. на южном берегу Темзы об­наружили изумительно сохранившийся фундамент театра «Роза»63. Раскопки «Розы» подтвердили справедливость большинства научных гипотез об устройстве елизаветинских театров, сделанных с опорой на косвенные свидетельства. (Существует лишь одна пришекспировская зарисовка внут­реннего помещения публичного театра. В 1596 г. голландский путешественник Иоганнес де Витт запечатлел интерьер теат­ра «Лебедь».)

Строение подмостков, зрительного зала, устройство машинерии, декораций, бутафорию елизаветинского театра, самый образ спектакля шекспировских времен, его вещест­венный, цветовой, пластический язык, его мизансцены, игру актеров и пр. историки театра изучают, опираясь на текст пьес, в котором живет сценическое воплощение спектакля, отра­жается премьера «Фауста» в «Розе» или «Гамлета» в «Глобусе».

В прологе к шекспировской хронике «Генрих V» Хор называет свой театр «деревянным О», намекая на его круглую форму, установленную традицией Джеймса Бёрбеджа (воз­можно, это был театр «Куртина»). Но все чаще театрам стали придавать очертания многоугольника: так проще было соеди­нять бревна. Дерево искусно отделывали под камень, так что театры казались роскошными. Театр «Роза» был невелик, он вмещал примерно тысячу зрителей, а в «Глобус» могло набить­ся до трех тысяч человек. По конструкции оба театра были схожи, и оба принадлежали к типу «публичных» театров, или общедоступных, отличавшихся по принципам устройства от «частных театров».

Постоянные посетители партера приходили в театр задолго до начала представления, чтобы занять места возле самых подмостков, и когда троекратный звук трубы возвещал о начале, они уже окружали с трех сторон глубоко выступавшую в зрительный зал главную сцену. Действие могло происходить и на внутренней сцене, отделенной от главной расписанным занавесом, — там играли эпизоды, требующие замкнутого, интимного пространства, - кабинет доктора Фауста, спальня Джульетты, келья Лоренцо, склеп Капулетти. Действие могло пе­ремещаться и на верхнюю сцену, подобно балкону нависавшую над основными подмостками, — там стояла Джульетта, оттуда следил за представлением «Убийства Гонзаго» король-брато­убийца Клавдий, там пьяница Сляй тщетно пытался понять, что за комедию ему показывают. Сценическим пространством мог­ли стать галерея для музыкантов над верхней сценой и находив­шаяся на самом верху «хижина» (в ней хранилась театральная машинерия) - в сценах, где персонажи оказываются на горе или на башне. Действие могло, наконец, происходить сразу на не­скольких местах. Времени на перестановки не тратили. Посколь­ку занавеса перед главной сценой не было, тела убитых тут же уносили за кулисы (так Гамлет уносит мертвого Полония, а вои­ны Фортинбраса — труп самого Гамлета).

Композиция театрального представления восходила к строению мистерии и сохраняла принцип симультанности. Пространство зрелища, подвижное и текучее, было организо­вано одновременно по горизонтали и по вертикали. Навес над главной сценой, украшенный изображением планет и знаков зодиака, именовался «небесами», а люк, из которого поднима­лись на подмостки призраки, черти и пр., носил название «ада». Театр был моделью Вселенной, ее малой копией.

В противоположность придворному театру, который развивался под воздействием итальянской сценографии и стремился к пышной декоративности, «публичные» теат­ры оставляли театральное пространство почти пустым. Вместо декораций — условные намеки на место и обстоятель­ства действия. Если на подмостки выносят нечто, напоминаю­щее дерево, значит, мы в лесу, если трон — во дворце. Табли­чек с указанием «Лес» или «Дворец» в «публичных» театрах, вопреки традиционному мнению, не использовали: в зале, где большинство зрителей неграмотны, в этом не было смыс­ла. Их иногда применяли в «частных» театрах, но чаще всего — в спектаклях, которые устраивались в школах, университетах и иных ученых заведениях.

Не стоит, однако, преувеличивать пустоту елизаветин­ского сценического пространства. При всем лаконизме декораций предметный мир шекспировского театра велик и многооб­разен. Списки бутафории елизаветинской сцены полны вещей экзотических и пленяющих воображение (см. пример из днев­ника Хенсло). Предметность служит не столько фоном и иллю­страцией действия, сколько его непосредственным участником. Люди на сцене играют с вещами, вещи - с людьми. Театраль­ный реквизит вступает в действие, он способен решать судьбы людей: корзина, в которую запихивают тучного Фальстафа, письмо, которое подбрасывают чопорному Мальволио, платок Дездемоны, окровавленный кинжал Макбета, запряженная царями колесница Тамерлана и т. д.

Самые скупые владельцы театров не жалели средств на покупку сценических костюмов. Актеры на подмостках были одеты едва ли не роскошно. Костюмы покупались у прислуги скончавшихся вельмож, которые по традиции завещали свой гардероб слугам. Костюмы елизаветинской знати использова­лись в любых постановках, в них играли и современников, и героев Древнего Рима или библейской древности, об исто­ризме костюма еще не задумывались.

Не менее, чем мир вещественный, красочной и яркой была звуковая партитура елизаветинского спектакля. Ренессансная Англия дала миру целую плеяду великих композиторов. Музыкой тогда была пропитана вся жизнь англичан. Музыки было полно и театральное представление — она звучала как из специальной галереи для музыкантов, так и с самой сцены. Помимо музыки на сцене использовался целый арсенал звуко­вых эффектов - от театрального грома, который изображали, раскатывая пушечное ядро по листу жести, от ржания лошадей или крика совы в «Макбете» до пушечных выстрелов, сопро­вождавших не только батальные эпизоды, но и сцены торжест­венных церемоний, королевских выходов, для чего труппа Бёрбеджа купила списанную с корабля старую пушку. Она, эта пушка, и погубила театр «Глобус».

29 июня 1613 г. во время представления хроники «Ген­рих VIII», написанной Шекспиром вместе с Джоном Флетчером, выпущенный из пушки горящий пыж попал на соломенную кры­шу галереи, отчего здание вспыхнуло и сгорело дотла за какие-нибудь полчаса.

Елизаветинский театр был царством актера. Актер находился в центре театральной вселенной, «мира-театра», воплощая собой ренессансную идею о центральном месте человека в иерархической вертикали мироздания. Он, лицедей, один мог заполнить «пустое пространство» под­мостков энергией неудержимого действия и поэзией жи­вых образов.

Первым из них был Эдуард Аллейн (1566-1626), глав­ный актер труппы Хенсло, создатель титанических образов из трагедий Кристофера Марло. Для него были написаны Тамер­лан, Фауст и Варрава. Сыграв роль великого завоевателя, Аллейн стал любимцем лондонской толпы — не только потому, что умел потрясти публику взрывами вулканических страстей, патетической мощью ораторской декламации, но прежде все­го, быть может, потому, что его грандиозные герои символи­зировали собой ренессансный порыв к всемогуществу.

Ричард Бёрбедж (1567-1619), глава труппы Лорда Камергера, друг Шекспира, один из тех, кого драматург упомя­нул в своем завещании, был первым исполнителем всех глав­ных ролей в шекспировских трагедиях — Ричарда III, Ромео, Брута, Гамлета, Отелло, Лира, Макбета, - все эти пьесы писа­лись в расчете на его трагический темперамент и его редкост­ную способность к сценическому преображению. «Он был вос­хитительным Протеем, — писал о Бёрбедже автор «Первого краткого очерка английской сцены» Ричард Флекно (1660). -Он совершенно перевоплощался в роль и, придя в театр, как бы сбрасывал свое тело вместе со своим платьем. Он переставал быть самим собой до самого конца спектакля, даже находясь за сценой».

У каждой эпохи свое представление об актерском перевоплощении и о сценической правде. Вряд ли суждение автора XVII в. можно понимать в духе театрального психологиз­ма XX в. И тем не менее Бёрбеджу надо было быть достаточно тонким актером, чтобы заслужить такой отзыв. Он, например, играл Отелло не ревущим от ревности дикарем, а, по слову современника, «опечаленным» мавром. Тут не могло не ска­заться многолетнее сотрудничество актера с Шекспиром.

Бёрбедж собрал в своей труппе лучших актеров Англии — трагиков, комиков, актеров на роли благородных героев, мальчиков, искусно игравших женские роли (актрисы появились на британской сцене только в эпоху Реставрации).

Главным комическим актером Слуг Лорда Камергера долгое время был Уилл Кемп (ум. после 1605), самая популяр­ная фигура на подмостках XVI в. Он славился как балаганный комик, несравненный исполнитель фарсовых ролей, искусный импровизатор и великий мастер танцевать жигу. Из его шекс­пировских ролей известны только Клюква («Много шума из ничего») да слуга Питер из «Ромео и Джульетты». Можно пред­положить, что Кемп в этой роли стал выкидывать свои умори­тельно смешные коленца, отчего вся сцена Меркуцио, Ромео и Кормилицы должна была пойти вкривь и вкось. Публика, вероятно, пришла в восторг, но между актером и драматургом, по всей видимости, начался раздор. В результате Кемп покинул труппу и добыл всеанглийскую славу иным путем. Последнее, что о нем известно: Кемп на спор протанцевал знаменитый танец «моррис» от Лондона до Норича, что составило добрую сотню миль. Его стертые до дыр башмаки были торжественно выставлены в муниципалитете Норича.

На смену Кемпу в труппу пришел комедийный актер совсем иного рода - Роберт Армин (1568-1615), сочинитель книги «Шут о Шуте». Это был комик утонченного стиля, чуть окрашенного меланхолией, мастер стремительного, остро­умного диалога, превосходный певец и музыкант. Для него Шекспир написал роль Фесте в «Двенадцатой ночи», а затем — великую роль Шута в «Короле Лире».

Развитие английской ренессансной драматургии шло параллельно и в прямой взаимозавимости с эволюцией актер­ского искусства.