Уильям Батлер Йейтс. Эдвард Гордон Крэг.

Театраль­ный англо-ирландский символизм имел, как и во Франции, ли­тературных предшественников, здесь ими стали прерафаэлиты, отчасти связанные с театральными исканиями. В 1880-90-е гг. в среде поэтов-символистов культивируются идеи Вагнера и Ницше, возникает стремление к синтезу искусств и возрождению национальной мифологии. Из этой среды вышел Уильям Батлер Йейтс (1865-1939) — поэт, драматург, театральный критик, орга­низатор нескольких театров. Театральная концепция Йейтса складывается под воздействием французских театральных идей: Малларме, Метерлинка, символистских театров. Но для Йейтса была актуальна еще одна проблема: грезившийся ему театр дол­жен был стать центром возрожденной национальной культуры Ирландии48.

К 1897 г. усилиями четырех литераторов: Йейтса, Эдварда Мартина, Августы Грегори, Джорджа Мура — идея со­здания Ирландского Литературного театра обрела реальные черты. Театр мыслился как национальный, но объективно он выполнял задачи утверждения режиссерского театра и проник­новения символизма на сцену. Создатели театра исповедыва-ли различные эстетические принципы, но символистская кон­цепция поэтического слова как главного средства выражения (подобно французской теории «театра поэта») была соединяю­щим звеном.

Ирландский Литературный театр был открыт 8 мая 1899 г. в Дублине пьесой Йейтса «Графиня Кэтлин» и просуществовал два сезона. Совместно с актерами и режиссерами братьями Уильямом и Френсисом Фэйями Йейтс создает в 1902 г. Ирландский Национальный театр, куда привлекает луч­ших драматургов Ирландии. С 1904 г. труппа имела собствен­ное здание и стала именоваться Эбби-тиэтр. Йейтс в первое десятилетие XX в. пишет ряд теоретических работ о театре, главная из которых «Трагический театр».

В 1916 г. в Эбби-тиэтр была поставлена первая драма цикла «Четыре пьесы для танцовщиков» — «У ястребиного источника». Как и во многих других пьесах Йейтса, главным героем здесь является Кухулин — эпический герой Ирландии. В этой пьесе он — юноша, пришедший к источнику бессмертия и встречающий здесь Старика, всю жизнь прождавшего, когда же появится волшебная вода. В кульминационной сцене появ­ляется Женщина-ястреб. Как и в театре но, главные события выражаются здесь через танец. Женщина-ястреб зачаровывает Юношу, уводит его от источника, наполнившегося водой. Роль Женщины-ястреба исполнял японский танцовщик Митио Ито. Костюм с рукавами-крыльями, стилизованный под оперение, и стилизованная пластика актера способствовали созданию особой театральной реальности, сочетавшей различные теат­ральные традиции. Важную роль выполняли три музыканта (гонг, барабан, цитра), сворачивающие и разворачивающие покрывала, обозначающие место действия. Те же музыканты выполняли функцию хора в прологе и эпилоге спектакля.

Во всем цикле «Четыре пьесы для танцовщиков» используется принцип маски. Но во второй пьесе — «Единст­венная ревность Эмер» (1919), посвященной самопожертво­ванию жены Кухулина, Эмер, оживляющей погибшего мужа — с помощью масок Кухулин выступает в нескольких обличьях: Призрак, Оборотень, ставший Кухулином, и возродившийся Кухулин. И это три различных персонажа, действующие в пье­се. Возможно, в следствии сложной драматургической структу­ры «Единственная ревность Эмер» появилась в Эбби-тиэтр только в 1929 г. и в адаптированном виде.

Эдвард Гордон Крэг (1872-1966) сохранял верность символистской эстетике на протяжении всей долгой творческой жизни. Сын Эллен Терри и Эдварда Годвина, он с детства фор­мировался в артистической среде, играл детские и юношеские роли в Лицеуме, играл главные роли в других театрах. В два­дцать пять лет Крэг навсегда порывает с актерской профессией, занимается живописью, осваивает искусство гравюры.

Самостоятельную режиссерскую деятельность он на­чал в 1900 г. постановкой оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней» в Пёрселловском обществе в Хемпстеде. Отказавшись от воссоздания места действия, Крэг использует принципы, сходные с постановками П. Фора и О. М. Люнье-По, — худо­жественная организация пространства, источники света, рас­положенные и на сцене и в зале, свет, создающий атмосферу и мгновенно меняющий ее. Вместе с тем Крэг делает существен­ный шаг вперед: режиссерское построение раскрывает не вне­шний событийный ряд, а музыкальную композицию; сцениче­ское пространство и мизансцены изначально заключают в себе трагический конфликт. Эти принципы Крэг развивал в по­следующих постановках: «Маска любви» Г. Пёрселла (1901), «Ацис и Галатея» Г. Ф. Генделя (1902), «Воители в Хельголан-\е» X. Ибсена, «Много шума из ничего» В. Шекспира (1903). 1904 г. Отто Брам приглашает Крэга для постановки «Спасен-юй Венеции» Д. Отвея в Лессинг-театер. Разногласия между /ежиссерами, вызванные противоположностью их эстетических юнцепций, не позволили довести работу до конца, но спо-:обствовали формулированию Крэгом своих художественных |ринципов, созданию театральной теории.

В 1905 г. в диалоге «Искусство театра» Крэг провоз­гласил прежде всего авторство спектакля за режиссером, деническое искусство имеет свой язык, свои законы, в корне яличные от законов литературы, поэтому литератор-драматург не является автором произведения другого искусства. То же касается театрального художника. Декорация должна стать во­площением не представлений художника о пьесе, а режиссер­ского замысла. Причем речь идет именно о замысле, о решении спектакля, всех его компонентов, а не субъективных желаний режиссера. Еще более существенны требования к актеру. Крэг выдвигает понятие «сверхмарионетка» по аналогии с ницшеан­ским «сверхчеловеком». Актерскому произволу на сцене Крэг противопоставляет безоговорочное подчинение замыслу режис­сера. Но еще более существенно, что актер-сверхмарионетка по собственной воле должен отказаться от представления своей личности на сцене, от своего характера, полностью стать дру­гим «характером» — общечеловеческим, сверхчеловеческим. В статье «Артисты театра будущего» Крэг развивает свою мысль: «Актер — такой, каким мы его знаем сегодня, — в конечном сче­те должен будет исчезнуть, превратившись во что-то другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можно будет увидеть подлинные произведения искусства»49. Актер-личность должен разрушаться, он — переходное звено к «про­изведению искусства будущего», так же как человек — согласно Ницше — переходное звено к сверхчеловеку.

Йейтс видит в Лондоне постановки Гордона Крэга «Дидона и Эней» и «Маска любви» и воспринимает эти спектакли как создание поэтической реальности на сцене. Но глав­ное, поразившее поэта, — новое понимание трагического. Йейтс стремился к созданию новой трагедии, опираясь на античную тему рока и елизаветинское единство трагического и комического.

Дружба Йейтса с Крэгом в 1910 г. вылилась в сотруд­ничество при постановке «Песочных часов» Йейтса и «Изба­вителя» Августы Грегори в Эбби-тиэтр (премьера 12 января 1911 г.). Здесь впервые было опробовано мобильное сцениче­ское пространство, создаваемое крэговскими ширмами. В том же 1910 г. Йейтс публикует статью «Трагический театр». В ней получает осмысление идея о целостности восприятия сцениче­ского произведения. Декорация не должна восприниматься сама по себе, равно как и другие компоненты спектакля, изо­бразительный элемент максимально упрощается, ограничива­ется «игрой света и тени». Сцена (и слово на сцене) выступает лишь как символ сущностной реальности, лишенный подроб­ностей. В отличие от метерлинковского символизма, у Йейт­са — не повседневный трагизм, а поэтический трагизм.

Важнейшая мысль «Трагического театра»: трагическое надындивидуально. Задачей трагедии становится преодоле­ние личностного начала. Йейтс в спектакле 1911 г. стремился реализовать эти идеи, осуществляя решение декораций и кос­тюмов, предложенное Крэгом. Принцип ширм позволял легко переносить место действия, смещая его с центра. Само про­странство приобретало трагическую сущность: контраст про­странства, сдавливающего человека, и метафорического свет­лого открытого пространства без актеров создавал атмосферу глобальности происходящего. Узкие вертикальные ширмы ухо­дили в темноту, как бы разрушая портал. Дополнительные пло­щадки на сцене, организованные ширмами, напоминали скле­пы, скрывающие персонажей.

Задачи, ставящиеся создателями спектакля перед исполнителями, лучше всего могли быть выражены через использование масок. Однако Крэг не был уверен в адекватном их изготовлении. Персонажи должны были представлять собой не характеры, а сочетание контрастных, реальных и нереальных свойств: образ Дурака по замыслу Крэга сочетал в себе шута и ребенка, смерть и сфинкс.

идеи Крэга воплотились во множестве эскизов (преж­де всего, к «Гамлету» и «Макбету»), каждый из которых пред­лагает некое/решение конфликта, воплощенное в мизансцене. Отдельные эскизы не связаны друг с другом: и персонажи, и пространство в каждом случае воплощают собственно конф­ликт, а не психологическое оправдание поведения персонажей.

Вертикальные объемы, заполняющие пространство сцены, у Крэга придают масштабность происходящему, непре­менно указывают на нечто глобальное и неясное, происходящее помимо видимого зрителем. Персонажи оказываются не про­сто в некой необычной среде, а конфликтуют с этим пространст­вом. Почти всегда фигура теряется среди объемов, или же про­странство таит нечто роковое, видимое (или угадываемое) зрителем, но не персонажем. Отсюда постоянный мотив огром­ных вертикальных окон на эскизах Крэга. Но еще более важна конфликтность самого сценического пространства. Архитекто­ника определяет не среду обитания персонажей, она опре­деляет тот конфликт, в котором герои неизменно окажутся. Гамлет на эскизе Крэга отвернут от «золотой пирамиды» коро­ля и придворных, он сидит на рампе лицом к залу. Но игра све­та и тени переплетает его фигуру с миром Эльсинора. Расслаб­ленная, но таящая динамику сжатой пружины, фигура Гамлета потенциально конфликтна ее окружению и одновременно сли­та с ним. На других эскизах Гамлет сталкивается прежде всего с пространством, а потом уже с другими персонажами.

В режиссерском решении сценического пространства Крэг воплощает символистскую концепцию. Он отказывается от изображения в принципе. Реалии подчеркнуто незначительны, значимо то пространство, которое невидимо, но ясно прозре-вается. «Важен не сам утес, важны линии и их направление»50.

Свою концепцию Крэг воплощает в московской поста­новке «Гамлета» в декабре 1911 г. (в той степени, в какой на спектакль, в постановке которого принимали участие также К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий, распространяется его авторство). Сценическое пространство передавало здесь сим­волистское мироощущение.

Действие спектакля, его конфликт развивались вне бытового психологизма, вне обыденной реальности, по логике абсолютного трагизма надличностного существования. Высшая реальность не изображалась на сцене, но проявлялась во всей структуре спектакля. Той земной произвольной реальностью, через которую прорывался роковой детерминизм, была поэзия шекспировского текста (независимо от тех эмоциональных мотивировок, которые вкладывали в него мхатовские актеры). В этих смыслах символистская концепция нашла воплощение в спектакле.

Действие строилось вокруг Гамлета — Качалова. В определенном смысле, все происходящее на сцене являлось отражением его внутреннего мира.

Вероятно, это была первая в мировом театре попытка реализации на сцене идеи сверхчеловека. Именно благодаря символистскому методу ставилась задача постепенного преоб­ражения актера, постепенного рождения сверхчеловека (на уровне, конечно, сценической метафоры). Т. И. Бачелис прихо­дит к выводу: «Величие героя должна была показать и доказать сама режиссерская композиция: герой ввергался в некую над-мирную среду, „где воздух насыщен таинственными видения­ми", где, как писал А. Кугель, „надмирное огромно, велико, бесконечно в сравнении с жизнью; людское — жалко и вместе с тем мучительно", где над Гамлетом как бы распростерт „мис­тический шатер бесконечности". Но вот в этом-то надмирии, в этой-то бесконечности Гамлет, который только что пассивно всматривался в земное величие золотой пирамиды власти, вдруг обнаруживает невероятную, неостанавливаемую актив­ность, внушающую истинный ужас его спутникам и даже его другу Горацио».

Крэг добивался торжественности и гармоничности сцен, но при этом требовал стремительного ритма, активного развития действия. Это не был символизм Метерлинка и ран­него Мейерхольда. Гамлет — Качалов метался по площадке в сцене «мышеловки», рвался из дворцовых лабиринтов, со­здаваемых знаменитыми крэговскими ширмами и световой партитурой спектакля.

Пространство преображалось постоянно. В самом столк­новении объемов, в трагической геометрии лестниц, колонн, переходов заключался внутренний трагизм, который Гамлет преодолевал своей гибелью. В спектакле удалось, наконец, со­вместить типичность, узнаваемость человека вообще, каждого человека («трагическое повседневное») с глобальностью проис­ходящего, с надчеловеческой природой этого трагизма. Ста­тичные мизансцены Крэг чередовал со стремительными и тре­вожными. Образ Гамлета, в соответствии с пьесой Шекспира, раскрывался вне обыденного характера. Глобальность конфлик­та не исчерпывалась межличностными отношениями.

Массивное давящее пространство — внешнего образа Эльсинора и внутреннего мира Гамлета — постепенно распа­далось на отдельные составляющие. Раскрывался мир сцены, обнаруживая бездонную пустоту, в которой воплощался образ свободы. Эта «чистая идея» не иллюстрировалась на сцене, а возникала в душе зрителя, повинуясь метаморфозам крэгов-ских ширм и сверхчеловеческим стремлениям главного героя.