- •Раздел 1 античный театр Становление античного театра
- •Театр Древнего Рима Театр эпохи Республики
- •Раздел 2 Театр Средневековья Введение
- •Религиозный театр
- •Народный театр
- •Раздел 3 Театр эпохи Возрождения Введение
- •Комедия дель арте.
- •Испанский театр «золотого века»
- •Лопе де Вега.
- •Английский театр эпохи Возрождения
- •Ранний гуманистический репертуар
- •Спектакли театров «Роза» и «Глобус»
- •Поэтика драматургии Шекспира
- •Современники Шекспира и младшие елизаветинцы
- •Раздел 4
- •Театр XVII века
- •Французский классицизм
- •Введение
- •Площадные жанры и театр Бургундский отель
- •Театр Мольера
- •Режиссура Мольера
- •Актеры труппы Мольера
- •Мольер-актер
- •Театр Комеди Франсез
- •Раздел 5
- •Театр XVIII века
- •Эпоха Просвещения
- •Введение
- •Театр Англии
- •Новые жанры и спектакли
- •Мещанская драма и новая театральная эстетика
- •Театр Франции
- •Актеры Комеди Франсез
- •Театр Германии
- •Театральное творчество Гёте и Шиллера
- •Театр Италии
- •Карло Гольдони
- •Карло Гоцци
- •Раздел 6 Театр XIX века Введение
- •Театр Франции
- •Театр Англии Актерское и режиссерское искусство
- •Чарлз Джон Кин — опыт создания режиссерского театра
- •Раздел 7 Театр рубежа XIX-XX веков Введение
- •Мейнингенский театр
- •Французский театральный символизм Поль Фор. Люнье-По
- •Уильям Батлер Йейтс. Эдвард Гордон Крэг.
- •Веризм, неоромантизм и символизм
- •Модерн в театре
- •Раздел 8 Театр XX века Введение
- •Англия Режиссерская деятельность Бернарда Шоу
- •Питер Брук
- •Раздел 9 Русский театр средневековья
- •Тема 15. Происхождение русского театра.
- •Богослужебная драма
- •Русский театр XVII века
- •Русский народный театр на рубеже XVI и XVII веков
- •Народная историческая драма
- •Школьный театр
- •Раздел 10 Русский театр XVIII века.
- •Тема 16 . Первые профессиональные театры в России
- •«Театрум» на красной площади
- •Кондратий баикулов и другие
- •Сумароков к г. Дмитревскому на смерть ф. Г. Волкова
- •Театр на петровке
- •Крепостные актеры
- •Раздел 11 Русский театр первой половины
- •XIX века
- •Тема 17. Школы актерского искусства в России мочалов и щепкин
- •Ермолова и ее соратники
- •Раздел 12 Русский театр второй половины XIX а.Н. Островский
- •Чехов и Горький
- •Раздел 13 Театр хх века введение
- •Московский Художественный театр
- •Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874—1940)
- •1. Мейерхольд и мхт.
- •2. Поиски новых форм в спектакле.
- •3. Вс. Э. Мейерхольд и в. Ф. Комиссаржевская.
- •Евгений Багратионович Вахтангов
- •1. Вахтангов и мхт.
- •2. Создание собственной студии.
- •1. Драматургия.
- •2. Агитационно-политический театр Мейерхольда
- •Александр Яковлевич Таиров (1885—1950)
- •1. Рождение Камерного театра.
- •2. Первый период жизни театра. "Неореализм" (1914—1923)
- •3. Период "конкретногореализма" (1923—1934).
- •4. Третий период (1935—1949).
- •Е. Б. Вахтангов и м. А. Чехов
- •1. Вахтангов и революция.
- •2. Вахтангов в Первой студии мхт.
- •3. Вахтангов в Третьей студии мхат.
- •4. Последний год жизни Евг. Б. Вахтангова.
2. Первый период жизни театра. "Неореализм" (1914—1923)
В этот период Таиров искал театр сильных страстей. Выбор драматургии, какая бы она ни была по жанру — трагедия, драма, комедия, пантомима, оперетта, — всегда обуславливался эмоциями, сталкивающимися в непримиримой борьбе. Это были любовь и ненависть, любовь и страсть, любовь и предательство, любовь и смерть.
Первый шаг в сторону авангарда был сделан Таировым вместе с художницей Александрой Экстер при решении пространства в спектакле "Фамира Кифаред" по драме И. Анненского (1916). Это была первая встреча Экстер с Камерным театром. Режиссер и художница стремились найти новую выразительность в форме, которая бы слилась в спектакле с эмоциональным выявлением актера, усилив его. Пол сцены был сломан, разделен на несколько площадок, расположенных на разных уровнях. Создатели спектакля не стремились к правдоподобию, поэтому природу, которая так поэтична в пьесе Анненского, передавали условными объемами в виде темных, вытянутых вверх пирамид. Большое значение режиссер и художница придавали игре света, которая должна была преображать сцену. Они стремились найти динамичное и в то же время трагическое пространство. И хотя театральные критики поругивали спектакль за его несовершенство, все же признавали, что он — самое значительное явление текущего сезона.
Работая над "Саломеей" О. Уайльда (1917), Таиров и Коонен, исполнительница заглавной роли, пытались найти в героине чистоту любви и борьбу этого чистого чувства со страстью, темной и непреодолимой. На этом контрасте строили рисунок роли. Вместе с художницей А. Экстер искали силуэт костюма, который бы дополнял и помогал раскрыть образ.
Мелодраму "Адриенна Лекуврер" Э. Скриба и Э. Легуве (1919) превратили в трагедию. В этом спектакле живое человеческое чувство прекрасной актрисы (Коонен) столкнулось с лживой, надуманной, вычурной эпохой, в которой Лекуврер жила и творила. Много позже, в 1944 году, по поводу 750-го представления пьесы, Жан-Ришар Блок сказал: "Таиров и Коонен сотворили с этой пьесой чудеса. Они открыли, что наш репертуар обладает возможностями, до сих пор нам неизвестными; они доказали, что спектакль — творчество. Мы им дали достаточно посредственную мелодраму, а они из нее создали потрясающую трагедию. Мы им предложили Скриба, а они вернули нам Шекспира. В этом их заслуга перед Францией .
Спектакль "Принцесса Брамбила" по произведению Э.-Т. А.Гофмана критика назвала "Каприччио по Гофману". Таиров в этом спектакле предложил актерам импровизацию. В целом же это был первый синтетический спектакль театра, в котором соединились комедия и трагедия, пантомима и балет, цирк и оперетта. Спектакль оформлял художник Г. Якулов, а музыку написал А. Фортер.
Самым важным достижением первого периода жизни Камерного театра стала постановка "Федры" Ж. Расина в переводе и обработке В. Брюсова (1922). Художником спектакля был А. Веснин. Страсти трагедии были переданы актерами через пластическую выразительность. Таиров уводил актеров от громкой читки стиха, от статуарности и вместе с тем искал с художником ту среду, которая могла бы поддержать актера. Так возникла площадка, состоящая из трех маршей, слегка наклоненная к зрительному залу, задник, надувающийся от тока воздуха, красный плащ Федры — Коонен, вызывающий при ее первом выходе ощущение тяжести, а в последнем акте становящийся образом истекающей кровью героини. Мизансцены, придуманные Таировым и оправданные Коонен, были метафоричны и заостряли трагедию.
А. В. Луначарский писал после первой генеральной репетиции: "Еще до постановки "Федры" Таиров говорил, что это первый спектакль, в котором эмоциональной стороне будет как бы отдано преимущество, в котором будет откинуто много подсобных элементов вроде музыки, сложной декорации и так далее, и актер предстанет перед публикой во всеоружии своего мимического, пластического и декламационного искусства, направленного на раскрытие глубокого и многозначительного трагического замысла. Теперь, после генеральной репетиции "Федры", можно с уверенностью сказать, что это первая бесспорная победа Таирова. В зрительном зале были люди самых различных направлений, но даже столпы весьма уважаемого мною театрального старове-рИЯ — и те ни на минуту не отрицали красоты этого спектакля. <...> Спектакль оставил после себя впечатление красивого потрясения. Это есть монументальный спектакль, это есть технически первый большой шаг к истинной монументальности"".
Через год перед этим спектаклем склонится весь Париж, забыв традиции постановки этой трагедии во французском театре и последнюю исполнительницу этой роли — Сару Бернар, которая (вполне символично!) умрет как раз в тот день, когда Камерный театр будет играть свою "Федру" в театре на Елисейских полях.
Но до отъезда в Париж Камерный театр удивит театральную Москву еще одной постановкой — это будет оперетта Ш. Лекока "Жирофле-Жирофля". Остроумное, красочное, веселое представление с трюками и изобретениями чисто театральной выразительности, оформленное Г. Якуловым.'
Семимесячными гастролями в Париж и по городам Германии закончит Камерный театр свой первый период жизни. За это время, ставя иногда в сезон до пяти спектаклей, Таиров представил зрителям драматургию различных жанров — от комедии до пантомимы и оперетты. В поисках своего художника Таиров в этот период творчества театра приглашал для работы многих театральных художников различных направлений: от А. Арапова, В. Симова, И. Федотова — художников-реалистов, до А. Экстер и Г. Якулова — художников-авангардистов. Наконец, он нашел своего художника в лице архитектора А. Веснина, близкого театру по мировоззрению, тяготевшего к конструктивизму. При помощи Веснина Таиров ушел в оформлении спектакля от чисто живописной декорации к декорации выстроенной, объемной.
Таиров, наконец, воспитал актера, понимающего задачи, поставленные режиссером перед театром, актера, владеющего голосом, пластикой, танцем, умеющего выразить страсть, заложенную в произведении. Но и страстно любящего сам процесс игры, взаимоотношения со зрительным залом. И, конечно, самое главное достижение Таирова в этой области — это открытие всех перечисленных возможностей в главной актрисе театра — А. Г. Коонен. Однако Коонен не могла бы работать без партнеров, и здесь нельзя не назвать имена актеров театра: Н. М. Це-ретелли, С. С. Ценина, И. И. Аркадина. Н. Церетелли был постоянным партнером Коонен, но спектаклем, где он выявил все свои возможности, был "Фамира Кифаред" по драме И. Анненского (1916).
Утверждая, как режиссер, кредо театра экспериментального, в поисках своего пути Таиров пришел к театру насыщенных эмоциональных форм. Он постарался каждый жанр спектакля, над которым работал, увести от привычной, традиционной выразительности и найти новый подход к пьесе.