Раздел 5

Театр XVIII века

Эпоха Просвещения

Введение

Восемнадцатый век — век Просвещения. Он утверж­дает принципы новой просветительской идеологии, новый взгляд на задачи искусства, и в том числе театра. Значение театра в новых исторических условиях резко усиливается в связи с необходимостью способствовать распространению просветительских идей. В театральную жизнь активно вклю­чаются их носители, которые не только пишут для театра пье­сы, но и стремятся воздействовать на сценическую практику. Генри Фильдинг, Вольтер, Дени Дидро, Готхольд Эфраим Лессинг, Иоганн Вольфганг Гёте, Фридрих Шиллер, Карло Гольдони, Карло Гоцци и многие другие принимали самое деятельное участие в воспитании актеров, в создании спектаклей, в раз­работке теоретических проблем сценического искусства.

Эволюция сценических поисков, накопление отдельных элементов постепенно сложилось в нечто вполне определенное, получившее позднее название «просветительский театр». При общности основных составляющих, в каждой стране театральное искусство получило собственный характер развития. Поэтому в разделе рассматриваются особенности театрального развития, соответствующие данной стране, данной национальной сцене.

И последнее. От прежних театральных эпох почти не сохранилось свидетельств; о творчестве актеров изобразитель­ный материал скуден. В XVIII в., в просветительскую пору, вы­ходят периодические печатные издания, в которых хотя и бег­ло, но все-таки идет речь об актерах, о спектаклях. Гораздо больше появляется гравюр, отдельных зарисовок великих акте­ров, театральных сцен.

Театр Англии

Театр эпохи Реставрации на рубеже XVII-XVIII ве­ков. В 1660 г., когда завершился длившийся почти двадцать лет протекторат Оливера Кромвеля и короткое правление его сына Чарлза, с вступлением на английский престол короля Карла II Стюарта, начинается период, вошедший в историю Англии под названием Реставрации. Эпоха Реставрации ограничена 1660 и 1688 гг. («Славная» революция).

Годы Реставрации оказались временем, заложившим мировоззренческие основы английского Просвещения. Эти идеи просматриваются в гуманистических поэмах Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667), «История Британии» (1670), «Возвра­щенный рай» (1671). Они ярко обозначены в трактате Джона Локка «Опыт о человеческом разуме» (1690), где в качестве идеала предстал человек мыслящий и добродетельный, лишен­ный ханжества, но нравственно совершенный. «Опыту» Локка суждено было стать просветительским кредо, своего рода про­светительской энциклопедией, базой для культуры, в том числе и для театра английского Просвещения. Новая философия, сформированная эпохой Реставрации, принесла на сцену XVIII в. рационалистическое мышление и буржуазность, которые, в свою очередь, вывели на подмостки усредненного, массового, добро­детельного героя и общетипический сюжет с непременным нра­воучением. Эмпирическая теория Локка отозвалась в творчестве актера стремлением к сценической правде, к психологии.

Если в период протектората Кромвеля — во время «агрессивного» пуританизма, обращенного против любых форм аристократических развлечений, - театр был запрещен парламентским указом (указ этот вышел в начале революции, в 1642 г., и подтверждался дважды - в 1647 и 1648 гг.), то с реставрацией Стюартов театр начинает возрождаться. Король и английское дворянство, возвратившиеся из французской эмиг­рации, своим образом жизни и характером своих интересов пы­таются стереть черты набожности и пуританского благочестия, которые достались Англии от революционных лет. Место стро­гости и скромности занимают излишество и расточительность; героями времени становятся светские повесы, кутилы и шут­ники с сомнительной репутацией, острословы-интеллектуалы. На театральные подмостки выходит комедия - живая, хлесткая, чувственная, откровенно антипуританская, — а главным ее геро­ем неизменно оказывается глупый буржуа: жадный торговец, обманутый муж, обворованный простофиля.

Существенные изменения коснулись театральной жизни в целом: ее организации, помещений, где давались спек­такли, актерских традиций, сценических жанров.

Чтобы организовать труппу, теперь надо было получить патент от короля. Разумеется, король выдавал его не всем желающим, а лишь тем, кому «доверял». Неизбежно возникала театральная монополия, дополненная цензурой: получив патент, труппа попадала под надзор королевского лорда-камергера, вмешивавшегося и в распределение театральных зданий, и в формирование труппы, и в формирование репертуара. Королевский патент на монопольное право открытия теат­ров в Лондоне первыми — в 1660 г. — получили драматурги и антре­пренеры Уильям Давенант (1606-1668), крестник Шекспира, и Томас Киллигру (1612-1683). Они «поделили» между собой лондонских акте­ров, создав два театра. Труппа Киллигру стала называться Труппой ко­роля: от ее первого спектакля, состоявшегося 7 мая 1663 г., отсчитывает свою историю знаменитый театр Друри-Лейн, на сцене которого в 1742 г. дебютирует великий реформатор сцены Дэвид Гаррик. Труппа Давенанта, давшая первый спектакль в июне 1661 г., стала называться Труппой герцога (герцога Йоркского, будущего короля Иакова II). После смерти Давенанта в 1668 г. предприятие возглавила его жена, а в 1673-м - их сын Чарлз, усилиями которого в 1682 г. произошло слияние двух трупп под эгидой Труппы герцога. Монополия исчезла лишь в начале XVIII в., когда на лондонскую сцену вышло сразу не­сколько высококлассных, конкурирующих между собой коллективов.

В эпоху Реставрации утвердился новый тип театраль­ного зала. В отличие от помещения рубежа XVI-XVII вв., не имевшего крыши, а лишь навес в задней части сцены, у теат­рального зала-коробки эпохи Реставрации появилась крыша, делавшая театр независимым от погодных условий; появились также кулисы и просцениум. Просцениум-овал глубоко вдавал­ся в освещенный люстрами партер. Партер расширился, по его периметру шел двойной ряд лож.