Раздел 12 Русский театр второй половины XIX а.Н. Островский

Александр Николаевич Островский (1823—1886) провел свое детство и юность в обстановке, которая отразилась на характере его творчества. Сын чиновника московского сената и дочери мо­сковской просвирни, он родился на Малой Ордынке, в самом центре того Замоскворечья, несравненным бытописателем кото­рого ему суждено было сделаться. Ко времени, когда будущий драматург подрос, отец его вышел в отставку и стал заниматься частным ведением дел, по преимуществу купцов, которые из-за этого приезжали к нему на дом.

Будущий драматург еще в ранние годы мог наблюдать много таких сторон купеческой жизни, которые впоследствии послужили ему материалом для художественного воспроизведения. По окончании московской губернской гимназии он поступил на юри­дический факультет Московского университета, но курса не кон­чил из-за столкновения с одним из профессоров. Выйдя из уни­верситета в 1843 году, Островский поступает канцелярским слу­жителем сначала в Совестный а затем в Коммерческий суд. На службе чиновником он пробыл восемь лет. Здесь по самому ро­ду занятий ему приходилось постоянно сталкиваться с самыми разнообразными людьми и приходить в непосредственное сопри­косновение с нравами и интересами московского купечества. В годы службы Островский мог прекрасно изучить разнообраз­ную галлерею типов московского дореформенного чиновниче­ства, которых он впоследствии охотно вводил в состав участ­ников своих пьес, дополняя личными наблюдениями те изображе­ния наших чиновников, которые с редким мастерством уже дал к тому времени Гоголь. Кроме деловых сношений, с купцами Островский был связан и лично, что еще теснее сбли­жало его с этой средой. Некоторые представители молодого купечества, особенно И. И. Шанин, были его ближайшими приятелями. Эта дружба сказалась на самом складе миросозерцания Островского, а также дала неисчерпаемый материал для его литературной деятельности. Последняя началась еще в ту пору, когда Островский был чиновником. 9 января 1847 года в газете «Московский городской листок» появились за подписью A.О. и Д.Г. сцены из комедии «Несостоятельный должник». Это были первые явления знаменитой впоследствии комедии «Свои люди — сочтемся».

Сам Островский писал впоследствии, что началом своей лите­ратурной деятельности он считает 14 февраля 1847 года: «С это­го же дня я уже стал считать себя русским писателем и уже без сомнения и колебаний поверил в свое призвание». В этот день Островский, связанный к тому времени с литературной сре­дой, в доме московского профессора С. П. Шевырева, в присут­ствии критика Аполлона Григорьева, прочел свои первые драма­тические сцены. Шевырев, обнимая молодого автора, с чувством искреннего восторга приветствовал его как человека, одаренного талантом и призванного писать для родного театра.

В 1849 году в доме у Погодина, попеременно с Провом Садов­ским, он читал свою комедию. «Банкрот» — так первоначально называлась комедия «Свои люди — сочтемся». Успех чтения был необыкновенный. Затем Островский всю зиму, чуть ли не каж­дый день, читал эту комедию, то у поэтессы Ростопчиной, то у князей Мещерских, то у Шереметевых. Пьеса везде производи­ла сильное впечатление, и слава об Островском быстро распро­странялась по Москве.

В печати пьеса появилась только в 1850 году в мартовской книжке журнала «Москвитянин» за подписью А. Островский. Однако на сцену пьеса не была пропущена цензурой, а самого автора московский генерал-губернатор граф А. А. Закревский занес в списки неблагонадежных.

Некоторое успокоение от этих неприятностей должен был до­ставить только тот успех, который сопутствовал первым шагам Островского на литературном поприще. Он сразу занял видное положение среди тогдашних литераторов и был в суждениях наиболее сведущих судей поставлен наряду с самыми выдающи­мися нашими драматургами,. Широко образованный князь B. Ф. Одоевский, прочитав «Свои люди — сочтемся», писал од­ному из своих приятелей: «Читал ли ты комедию или лучше трагедию Островского «Свои люди — сочтемся» и которой на­стоящее название «Банкрот»? Пора была вывести на свежую воду самый развращенный духом класс людей. Если это не ми­нутная вспышка, не гриб, -выдавившийся сам собою из земли, просоченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огром­ный. Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкроте» я ставлю номер четвертый».

Успех Островского особенно упрочился с тех пор, как он вошел в состав погодинского кружка «Молодой москвитянин». Пред­ставители этого кружка, группировавшиеся вокру Погодинского журнала «Москвитянин», отличались большой сплоченностью и, ввиду занимаемого ими боевого положения, старались по мере сил выдвигать своих единомышленников. К этому круж­ку принадлежали, между прочим: критик А. А. Григорьев, актер П. М. Садовский, писатель и рассказчик, И. Ф. Горбунов, рома­нист" А. Ф. Писемский, беллетристы С. В. Максимов и: П. И. Мельников-Печерский, драматург А. А. Потехин, поэт Мей, Эдельсон, Алмазов и известный любитель народной песни Тертий Филиппов. Отличительной чертой кружка была горячая любовь к народному быту с его поэзией и обрядами. Это увлечение, но­сившее по преимуществу художественный характер, соответство­вало вообще духу того времени, отмеченного пробуждением ин­тереса к наблюдению и изучению народной жизни. В то время стали производиться этнографические и исторические изучения, появлялись ревностные собиратели народной поэзии. Интерес к купеческому быту, который обнаружил Островский в первых своих произведениях, был только как бы разновидностью общего увлечения народом. Купеческий быт первой половины XIX века еще непосредственно примыкал к крестьянскому. На купечестве Островский останавливал свое преимущественное внимание вовсе не потому, чтобы разделял узкодворянскую точку зрения князя Одоевского, будто купцы — самый развращенный духом класс людей. Островского привлекал сюда тот самый интерес к народ­ному быту, который воодушевлял выдвигавший его кружок «Мо­лодого москвитянина». Хотя и выросший в Москве, с ее живыми остатками; своеобразного уклада чисто народной жизни, Остров­ский до вступления своего в кружок увлекался" западническим направлением и даже1 насмешливо отзывался о своеобразной ар­хитектуре древних кремлевских зданий. Но под влиянием энту­зиазма,, своих друзей он скоро почувствовал" пробуждение в себе любви к народной жизни с ее поэзией и красотой.

Отказавшись от своих прежних взглядов, Островский быстро впадает в противоположную крайность. Как-то раз, восхищен­ный исполнением Тертия Ивановича Филиппова народных песен и рассказами Садовского, он воскликнул: «С Тертием да Провом мы все дело Петрово назад поворотим».

Кружок стал всячески превозносить своего даровитого сочле­на, быть может, даже несколько преувеличивая художествен­но-историческое значение Островского. Только сам Погодин относился к таланту Островского сдержаннее остальных чле­нов редакции, что не мешало ему, однако, ценить способности А. Н. Островского, почему он и привлек его к ближайшему участию в журнале, заставляя предварительно просматривать статьи и держать корректуру. Совместная работа с Погодиным могла частично отразиться на творчестве молодого писателя, пьесы которого обнаруживают некоторую близость к повестям Погодина из быта московского купечества.

Эта работа, однако, не давала Островскому никакого денежного обеспечения, что ставило его в крайне тяжелое материаль­ное положение. Письма его того времени наполнены жалобами на тяготевшую над ним нужду.

Не скоро удалось Островскому дождаться появления своих пьес на сцене. Впервые его пьеса была поставлена в Москве 14 января 1853 года в бенефис актрисы Л. П. Косицкой, вы­бравшей для себя роль Авдотьи Максимовны в комедии «Не в свои сани не, садись». Пьеса прошла с большим успехом, кото­рым в значительной степени была обязана прекрасному испол­нению Садовским роли Русакова. Слухи о пьесе проникли в Петербург и породили там самые оживленные толки, уступая которым дирекция поставила пьесу на сцене Александрийского театра 19 февраля того же года.

Островский работал и творил только в области драмы. Един­ственное исключение представляют «Записки замоскворецкого жителя», появившиеся в 1847 году без подписи. Они носят фор­му письма) к читателям автора, открывшего 1 апреля рукописное описание путешествия в неведомую страну — Замоскворечье. На основании этой рукописи автор будто бы и составил свои очерки, из которых первый, под заглавием «Иван Ерофеевич», предла­гался вниманию читателей. В легком, полном юмора и наблюда­тельности рассказе Островский рисует особенности того самого Замоскворечья, изображению которого он потом посвятил, свои лучшие комедии. В этой своеобразной обстановке изображает он "жизнь безвольного мелкого чиновника Ивана Ерофеевича и его грозной подруги Марфы Апуренны Коеыриной. Очевидно, пребы­вание среди чиновников не осталось бесследным для Островского, и особенности их быта нашли себе в этом очерке яркое изобра­жение. «Записки» не оставляют никакого сомнения, что Остров­ский приобрел бы крупное положение в нашей литературе, если бы выступил и в области повествования. Другое недраматичеекое произведение Островского представляет собой описание его пуг теществия по Волге, предпринятого в 1856 году в числе других выдающихся наших литераторов по поручению морского мини­стерства. Описание это появилось поэтому на страницах «Мор­ского сборника» под заглавием «Путешествие по Волге от исто­ков до Нижнего-Новгорода». Следуя желанию министерства, он обращает главнейшее внимание; на быт и условия труда судовых рабочих и рыболовов, стараясь везде дать наиболее точную кар­тину положения промыслов. Свои личные наблюдения он подкре­пляет статистическими данными, собранными с особенной тща­тельностью.

Но Островский не упускает из виду и остальных более или менее примечательных сторон изучаемых им местностей. Он зна­комится с историческими преданиями, связанными с той или дру­гой местностью, обнаруживая при этом весьма основательное знакомство с источниками отечественной истории, изучает эко­номические условия и дает картину промышленной жизни изучаемого им края.

Такое же мастерское сочетание правдивого изображения быта с самыми тонкими красками поэтических грез свойственно и другим пьесам Островского, сумевшего без всякой фальши еди­ничные явления жизни подымать до высоты обобщающих сим­волов. Это доказывает уже самое название «Грозы». И царь Берендей «Снегурочки» близок к скромному мечтателю Кулигину, умеющему подслушать и почувствовать красоту каждой травки, каждого цветка: «Не гроза это, а благодать... У вас все гроза!.. Комета ли идет, не отвел бы глаз! Звезды-то уж при­гляделись. Все одни и те же, а это обновка, ну, смотрел бы да любовался. А вы боитесь взглянуть-то на небо, дрожь вас бе­рет! Изо всего-то вы себе пугал наделали» (IV, 4). Ясно, что последние слова, как и вся речь Кулигина, окрашены символи­кой в высшем ее значении.

Все пьесы Островского, в зависимости от изображенных в них классов общества, можно разделить на четыре группы.

Первую, наиболее значительную, составляют пьесы из купеческого быта. Сюда относятся: «Семейная картина» (1847), «Свои люди — соч­темся (1850), «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), «В чужом пиру похмелье» (1856), «Праздничный сон до обеда» (1857), «Гроза» (I860), «Старый друг лучше но­вых двух» (1860), «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» (1861), «За чем пойдешь, то и найдешь» (1861), «Грех да беда, на кого ие живет» (1863), «Тяжелые дни» (1863), «Шутники» (1864), «Горячее сердце» (1869), «Не все коту масляница» (1871), «Правда хорошо, а счастье лучше» (1877), «Последняя жертва» (1878), «Сердце не камень» (1880). Главнейшее достоинство пьес состоит в удивительно тонком жанровом рисунке, благодаря которому в них открылся неведомый дотоле для большинства читателей мир, поразивший их своеобразием форм и внутреннего устройства.

Любопытно сопоставить пьесы Островского из купеческого быта с тем, как ту же самую среду изображали швременные ему западные драматурги, например, Франсуа Понсар. Первый успех доставили ему пьесы из истории Рима и революции 1789 года («Шарлотта Кордэ»), но, желая приспособиться к по­рядкам и нравам, установившимся во Франции после переворота «маленького Наполеона», Понсар переходит к изображению нра­вов начавшегося теперь господствовать мира биржевых дельцов. Таковы его пьесы «Честь и деньги» (1853) и «Биржа» (1856). Их никак нельзя сравнивать с пьесами Островского, не только потому, что Понсар совсем некстати удержал в них прежнюю свою излюбленную стихотворную форму, но — что еще хуже, — изображая действительность, он ее «лакировал», идеализировал, как это поставили ему вежливо в вину в приветственной речи при избрании его в академию. Наоборот, Островского если в чем и упрекали враги, то как раз в чрезмерном сгущении отрица­тельных красок в изображении «темного царства» Кабановых и Подхалюзиных. Это служит лучшим доказательством того, что реализму учился Островский не у мастеров современной ему за­падной драмы.

У него нет ни малейшего намека на тот «конторский героизм» и на ту «поэзию прилавка», которыми пропитаны были пьесы Скриба, так жестоко за это высмеянного А. И. Герценом.

Вторая группа состоит из пьес, изображающих «народный быт». Сюда относятся: «Не так живи, как хочется» (1854) и «На бойком месте» (1865). Здесь показан, однако, тот слой кресть­янства, который стоит как бы на переходе к мещанству и мел­кому купечеству. Первая из этих пьес очень близка по своим типам, — особенно облик прекрасно удавшейся Груни, — к на­родному песенному творчеству и изображает, старинные масле­ничные забавы. А. Н. Серов ее обработал в оперу «Вражья сила».

Более значительную, третью группу составляют пьесы из мира мелких чиновников. Сюда входят: «Бедная невеста» (1852), «Доходное место» (1857), «Пучина» (1866), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872), «Богатая невеста» (1876).

Действие четвертой группы пьес Островского происходит среди представителей так называемого «общества». Сюда входят пьесы: «Неожиданный случай» (1851), «Воспитанница» (1851), «Не сошлись характерами» (1858), «На всякого мудреца доволь­но простоты» (1868), «Бешеные деньги» (1870), «Лес» (1871), «Трудовой хлеб» (1874), «Волки и овцы» (1875), «Беспридан­ница» (1879), «Таланты и поклонники» (1882), «Красавец мужчи­на» (1883), «Без вины виноватые» (1884), «Не от мира сего» (1885).

Необходимо отметить небольшую группу пьес Островского, изображающих своеобразный быт актеров. Сюда относятся пре­жде всего его комедии «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» и отчасти «Бесприданница», в которой встре­чаемся со знакомым уже из «Леса» Аркашкой Счастливцевым, появляющимся здесь под именем Робинзона. При постоянных сношениях с театральным миром Островский имел полную воз­можность узнать короче его представителей.

Громадный вклад внес Островский в русскую драму созда­нием целого ряда художественных женских характеров, проявив здесь редкое разнообразие: от нежной Снегурочки до лютой Кабанихи, от чистой Катерины до развратной жены Курослепова («Горячее сердце») или Евгении («На бойком месте»), от наивной_Верочки. («Шутники») до продажной хищницы Лидии («Бе­шеные деньги»), от столбовой дворянки Мурзавецкой до сгарой крестьянки в «Воеводе», — с одинаковым мастерством охваты­вал он все оттенки характеров и все общественные слои. Осо­бенно удался_ему образ смелой, бодро идущей в трудовую жизнь Параши («Горячее сердце»). Ни у одного русского дра­матурга нет такого разнообразия женских характеров, и этим Островский безусловно много помог росту наших актрис.

Островскому выпало на долю рано узнать всю сладость ли­тературного успеха, но зато уже на первых порах ему при­шлось встретиться с недружелюбным отношением, в частности со стороны известного московского критика, редактора театраль­ного журнала «Антракт».А. Баженова. Прекрасный знаток ино­странной литературы, уснащавший свободно свои рецензии цита­тами из западных теоретиков драмы, Баженов особенно ценил постановки на русской сцене пьес Шекспира, Кальдерона, Мольера и т. п. Некоторые пьесы Островского, например, «Пучину», он беспощадно осуждал. Неодобрительно относился он и к его историческим хроникам.

Но Островскому пришлось встретить весьма серьезных врагов и там, где, повидимому, он менее всего ожидал их найти. Драматические артисты, воспитанные на переводных, мелодрамах и водевилях, которые в 40-х годах почти нераздельно царили на сцене, чувствовали себя неспособными справиться, с русской бы­товой комедией, и среди них нашлось много крупных талантов, которые упорно противились проникновению пьес Островского на сцену. Во главе этого движения стояли Самарин, Шуйский и — что особенно важно — Щепкин. Наряд с этим другие артисты, с Садовским во главе, нашедшие в пьесах Островского истин­ную пищу для своих исключительных талантов* всячески стара­лись упрочить положение Островского в театре. Они прекрасно понимали, что этим способствовали своему успеху, так как на этих пьесах их дарование росло и сами они выдвигались в первые ряды труппы. Наконец, сторонники нового бытового ре­пертуара одержали верх. Щепкин первый признал себя побеж­денным талантом Островского. По поводу нападок Щепкина один из актеров говорил: «Михаилу Семеновичу с Шуйским Остров­ский поддевки-то не по плечу шьет, да и смазные сапоги узко делает, вот они и сердятся». Но эти внутренние театральные за­труднения нисколько не препятствовали успеху Островского в обществе. Он сразу же нашел себе публику, которая поняла и оценила его. Целый ряд мелких случаев из его частной жизни подтверждает широкое распространение его славы в самых раз­нородных слоях московского общества, которое нашло, наконец, в Островском своего верного и умелого бытописателя. Он первый серьезно подошел к душевным запросам того класса общества, который предшествовавшими драматургами оставлялся в сторо­не. И нет ничего удивительного в том, что Островский уже пер­выми своими пьесами приохотил к театру такую публику, кото­рая раньше и не помышляла о нем. Следующие постановки толь­ко упрочили театральный успех Островского.

Взгляд членов кружка «Молодого москвитянина» на значение драматической деятельности Островского ярче всего выразился в восторженных статьях Аполлона Григорьева, который в своем, совершенно, впрочем, искреннем, восторге перед гением своего друга договорился до признаний, будто «у Островского одного в настоящую эпоху литературную есть свое прочное, новое и вме­сте идеальное миросозерцание с особенным оттенком, обусловлен­ным как данными эпохи, так, может быть, и данными натуры самого поэта. Этот оттенок мы назовем, нисколько не колеблясь, коренным русским миросозерцанием, здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечений в ту или другую крайность, идеальным, наконец, в справедливом смыс­ле идеализма без фальшивой грандиозности, или столько же фальшивой сентиментальности».

В противовес таким непомерным похвалам пьесы Островского вызывали в печати и совсем незаслуженные нападки критиков, каждую новую пьесу последних лет его работы встречавших ли­цемерными жалобами на мнимое будто оскудение его творческих сил. Проходило, однако, два-три года, и ту самую пьесу, какую прежде признавали проявлением упадка, те же самые судьи начи­нали ставить в образец. Уже Добролюбову приходилось защи­щать Островского от таких нападок.

По его словам: «Говорили,—зачем Островский вывел представителем честных стремлений такого плохого господина, как Жадов; сердились даже на то, что взяточники у Островского так пошлы и наивны, и выражали мнение, что «гораздо лучше было бы вы­ставить на суд публичный тех людей, которые обдуманно и лов­ко созидают, развивают, поддерживают взяточничество, холоп­ское начало и со всей энергией противятся всем, чем могут, про­никновению в государственный и общественный организм свежих элементов». «Такое желание, — возражает Добролюбов, — спра­ведливое в отвлечении, доказывает, однако, что критик совер­шенно не умел понять то темное царство, которое изображается у Островского... Островский погрешил бы против: правды, накле­пал бы на русскую жизнь совершенно чуждые ей явления, если бы вздумал выставлять наших взяточников, как правильно орга­низованную, сознательную партию... И то уже есть в этой коме­дии фальшивый тон в лице Жадова; но и его почувствовал сам автор, еще прежде всех критиков. С половины пьесы он начинает спускать своего героя с того пьедестала, на котором он стоял в первых сценах, а в последнем акте показывает его решительно неспособным к той борьбе, какую он принял на себя... Он без со­мнения сочувствовал тем прекрасным вещам, которые говорит Жа­дов, но в то же самое время он умел почувствовать, что заста­вить Жадова делать все эти прекрасные вещи — значило бы исказить настоящую русскую действительность. Здесь требование художественной правды остановило Островского от увлечения внешней тенденцией... смастерить механическую куколку и назвать ее честным чиновником вовсе не трудно; но трудно вдохнуть в нее жизнь и заставить ее говорить и действовать по-человечески».

Тончайшее знание сцены позволяло ему создавать роли, вполне доступные для способных актеров. Зачастую вводил он в их роли слова и дополнения, сделанные самими актерами; так поступил он с ролью Аркашки в «Лесе», а в «Грозу» вставил для Катерины монолог, построенный на рассказе первой исполнительницы этой роли Никулиной-Косицкой.

Свои взгляды на театр он изложил в записке 1881 года о театральных школах. Боясь гибели театра от засилья в нем люби­телей, недостаток последних он видит в том, что в глазах зрите­ля на сцене творится что-то не похожее на жизнь. Чтобы зритель остался удовлетворенным, нужно, чтобы он забыл, что он в теат­ре. Нужно, чтобы актеры умели жить на сцене, а это достигается только школой и «упорным трудом, строгой выработкой техники. Актер есть пластический художник, а можно ли быть не только художником, но и порядочным ремесленником, не изучив техники своего искусства или ремесла? Как хороший каллиграф не имеет своего почерка, а имеет все, так и актер не должен иметь на сцене своей походки и посадки, а должен иметь всякие, какие требуются данной ролью и положением». Таким образом, взгляды Островского на игру вполне совпадают co взглядами Добролюбо­ва, который признавал «главным достоинством художественного произведения жизненную правду его».

В марте 1885 года в Москву приехала труппа мейнингенцев, Островский посетил часть их спектаклей и в своем дневнике признал их поучительными. Его завлекла последняя сцена третье­го акта «Юлия Цезаря», «но это удовольствие было не многим сильнее того, какое мы получаем от стройных движений хорошего войска на параде или от хорошо обученного кордебалета. Мы видим у них не искусство, а уменье». В «Юлии Цезаре» он «ни Цезаря, ни Шекспира не видал. Я видел отлично дисциплиниро­ванную труппу, состоящую из посредственных актеров и отвратительно ноющих и ломающихся актрис». Недостаток труппы в том, что «везде режиссер виден. Главный персонал играет по команде и по рисунку». Поэтому главный персонал отставал от толпы, оказался ниже ее. Зато «хороша группировка на сцене персонала и толпы как в спокойном состоянии, так и в движении. Толпа живет, волнуется, негодует и увлекает публику больше, чем речь Антония (в «Юлии Цезаре»). Верх совершенства пир у Терцкого».

Если москвичей удивляли невиданные приемы освещения сцены и т. п., то Островский остался к ним равнодушен, находя, что «так должно быть в каждом благоустроенном театре, где есть сколько-нибудь понимающее свое дело начальство» (чего, стало быть, не было, на его взгляд, у нас). Точно так же он находил, что при наших огромных затратах на театр можно было бы иметь декорации и бутафорию лучше мейнингенских, но ему не нравится, что из-за крайнего натурализма сам Юлий Цезарь у них «принадлежит к бутафорским вещам». Из-за внешнего сходства с портретом Цезаря роль эту отдали совсем неподходившему актеру, и получился «восковой кабинет». Очень любопытно, что, по наблюдениям Островского, эта внешняя точность и пышность постановок «удивляла богатую, но не развитую публику» («Театр» № 1, 1939 г., стр. 75—81).

Спектакли мейнингенцев дали возможность Островскому еще острее почувствовать все недостатки московских казенных театров, управление которыми перешло к нему в последний год его жизни.

Деятельностью драматурга далеко не исчерпывается связь Островского с театром. Испытав на себе всю тягость положения драматурга, который ничего не получал от постановки его пьес на частных и провинциальных сценах, Островский явился созда­телем Общества драматических писателей и композиторов, де­ятельность которого охватила всю Россию. Общество обеспечило получение каждым его членом .известного вознаграждения с каждой постановки его пьесы, даже на самых глухих провин­циальных сценах.

Его занимала в последние годы мысль о создании в Москве на частые средства народного театра, который был бы доступен по ценам широким народным массам и по своему репертуару удовлетворял бы их художественным потребностям. В записке, составленной по этому поводу, он указывал, что в Москву из отдаленных деревень стекаются рабочие и здесь необходимо под­чиняются общеобразовательному влиянию. В этом деле прежде и больше всего действует театр, которого рабочий люд и жаждет. «Русские авторы, — пишет Островский, — желают пробовать свои силы перед свежей публикой, у которой нервы не очень подат­ливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный ко­мизм' горячее, искреннее чувство, живые и сильные характеры. Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякое другое произведение пишется для образован­ных людей, а драмы и комедии для всего народа; эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а, напро­тив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать: только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома. Такие произведения со временем делают­ся понятными и ценными и для других народов, а, наконец, и для всего света».

Здесь особенно важно замечание, что пьесы пишутся (точнее было бы: «должны писаться») для всего народа. Сам Островский так и поступал, и этим объясняется особенный успех его пьес как раз после Великой Октябрьской социалистической револю­ции, когда пьесы его заняли ведущее место. Среди классиков, на советской сцене ему принадлежит первое место, причем его играют и в переводах на украинский, еврейский, белорусский, армянский, татарский, мордовский, марийский, чувашский, коми-марийский и другие языки. Установлено, что после 1917 года его играли уже в 700 театральных точках Союза".

В 1886 году Островский был назначен заведующим, художественной частью московских императорских театров. Назначение это имело громадное значение: это было редкое явление, к прискорбию, не всегда повторявшееся и впоследствии, чтобы во главе первой русской сцены был поставлен человек, обладавший доста­точной подготовкой для занятия этого поста. Прекрасно зная все изъяны нашего театрального дела, Островский горячо принялся за улучшение московских театров, не жалея уже пошатнувшихся своих сил. Назначение это очень обрадовало и артистов, избавив­шихся хоть отчасти от неумелой опеки придворных и чиновничь­их кругов. Но смерть помешала Островскому осуществить то, к чему он стремился и на что он был способен более, чем кто-либо другой.

В своей речи на пушкинском празднике 1880 года Островский указал на ту заслугу Пушкина, что он «раскрыл русскую душу,, оставив школу и последователей»; среди них в области историче­ской драмы самому Островскому принадлежит бесспорно первое место: лучшие картины его хроник целиком вышли из бесподоб­ной «Сцены в корчме у литовской границы». И про Островского можно сказать, что и он в значительной степени раскрыл рус­скую душу., Зато оставить после себя школы ему не удалось, и многочисленные попытки подражать ему не шли дальше усвоения его внешних приемов.

Громадной общественной ценности дело творили гениальная Ермолова, ее выдающиеся соратники, лучшие из актеров — ее совре­менников. Своей вдохновенной игрой они заражали зрителей, погрязших в «серых буднях русской действительности», в «сумерках» то­гдашней русской жизни, духом протеста, учили глубже мыслить, несли веру в торжество социальной справед­ливости и свободы.

Но, увы, они не могли остановить и не остановили об­щего падения русской театральной культуры. С каждым годом все ниже и ниже опускался уро­вень театральной жизни. Все больше мельчал репертуар, снижалось мастерство общей массы актеров.

В 90-х годах прошлого века в Москве этих кабатчиков, ставших владельцами театров, была целая группа. Возглавляли ее француз Омон и русский трактирщик Щукин.

Шарль Омон появился в Москве в качестве владель­ца «ресторана с садом» в Газетном переулке. Ресторан этот он скоро превращает в откровенный кафешантан, в котором время от времени начинает давать опереточные спектакли. Затем Омон переезжает на Триумфальную площадь, снимает помещение, перестраивает его в «Театр Буфф» и переводит сюда оперетту. Но рядом в том же здании, только с другого входа, устраивает он и свой кафешантан.

Такое же учреждение открывает и разбогатевший московский трактирщик Щу­кин. В «Эрмитаже», доставшемся ему после банкротства Лентовского, он также организует шантан и рядом с ним театр оперетты.

В марте 1897 года в Москве состоялся первый Всерос­сийский съезд сценических деятелей. Москва всегда бы­ла столицей русского актерства. Сюда ежегодно в дни поста перед Пасхой, когда театрам не разрешалось давать своих спектаклей, стекались со всех концов страны актеры для подыскания работы на будущий сезон и заключения контрактов с антрепренерами. Естественно, что именно Москва, а не столичный Петербург была избрана местом этого первого съезда театральных деятелей России. Разрешенный правительством под условием, что на нем не будут допущены «непристойные» выступления против «лиц, уполномоченных властью», руководить театральным делом, съезд тем не менее раскрыл потря­сающую картину общего падения русского театра, массы русского актерства.

Эта картина сама собой возникала из выступлений провинциальных делегатов, бесхитростно рассказываю­щих о том, до какого убожества довели театры их содер­жатели, всевозможные «купцы Епишкины», ничего не по­нимающие в театральном искусстве и думающие только о своей личной наживе. Настойчивые требования подавля­ющего большинства делегатов съезда запретить гастроли столичных актеров в провинции, так как актеры Петербурга и Москвы «и без того сыты и только отбивают хлеб у голодных товарищей по искусству», красноречиво свидетельствовали о нищенском быте русских актеров, для которых путешествие из города в город «по шпалам» было обычным явлением. Равнодушие, а в ряде случаев даже враждебность, с которой участники съезда выслу­шали Ленского, призывавшего актеров к образованию и совершенствованию своего искусства, наглядно пока­зали культурную отсталость актерской массы.

Ленский говорил на съезде: «Театр только тогда спо­собен интересовать собою общество, когда мы, предста­вители сценического искусства, будем стоять по своему образованию и развитию если не выше, то по крайней мере никак не ниже его… Не стыдно ли, не оскорбитель­но ли сознавать, что корпорация русских актеров—един­ственная в мире корпорация, не признающая образование благом для себя и для своего искусства? Возможно ли сильнее и глубже унижать свое дело, как унижает его сам актер, говоря своим отношением к нему, что для его ис­кусства ему в сущности не требуется никакого искус­ства?»

Но страстные призывы Ленского к образованию, к улучшению постановки театральных школ, к поднятию актерской техники, «без которой немыслимо никакое ис­кусство, никакое ремесло», вызвали на съезде ирониче­ские улыбки большинства актеров, всерьез повторяв­ших вслед за Аркашкой из «Леса»: «...образованные одолели...»

Отдельные актеры видели это падение театра, пони­мали, что актерское искусство в руках ремесленников, заштамповалось, вылилось в готовые шаблоны, по кото­рым, например, волнение неизменно выражалось «быст­рым хождением взад и вперед, дрожанием руки при рас­печатывании писем, стуком графина и стакана о зубы при наливании и питье воды, спокойствие — скукой, зе­ванием и потягиванием, приказание—указательным пальцем вниз, запрещение — указательным пальцем вверх* смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки» и т. д. Но бороться с этим падением театра отдельные актеры были бессильны. Здесь могло помочь только коренное обновление всей жизни русского театра, всего актерского быта, всей системы актерского труда и творчества.

Начинателями такого коренного обновления выступи­ли в самом конце XIX века актер-любитель К. С. Стани­славский (1863—1938) и драматург Вл. И. Немиро­вич-Данченко (1858—1944), которые своей славной со­вместной деятельностью открыли новую прекрасную страницу в истории театральной Москвы, в истории всего русского и мирового театра.

Константин Сергеевич Алексеев-Станиславский родился в год смерти гениального русского актера М. И. Щепкина. Свой сценический путь он начал с выступлений в домашнем любительском кружке, полу­чившем название «Алексеевского». С 1882 года он был неизменным участником публичных любительских спектаклей, которые шли в различных небольших част­ных театрах.

В Москве в то время существовало несколько подобных театров. «Это были, — рассказывает Влас Дорошевич, —маленькие театры—табакерки. Но настоящие театры, с партером, с ложами, с ярусами, даже с галеркой, с оркестром, с пыльными кулисами... Секретаревский помещался на Кисловке, Немчиновский на Поварской. Это были, вероятно, когда-то при крепостном праве домашние театры гг. Секретаревых, Немчиновых. Теперь они сдавались под любительские спектакли что-то рублей за 75, за 100, с правом устраивать две репетиции».

Первое публичное выступление любителя Алексеева, будущего гениального реформатора сцены К. С. Станиславского, состоялось в театре Секретарева на Нижней Кисловке в доме № 6.

В 1888 году в Москве, когда имя Станиславского как начинающего артиста было уже широко известно, организовалось Общество любителей искусства и литературы, основанное режиссером и драматургом А. Ф. Федо­товым, певцом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Сологубом. В организации Общества главное уча­стие принимал Станиславский, учившийся в это время пению у Комиссаржевского и драматическому искусству у знаменитой артистки Федотовой.

В Обществе ставились драматические спектакли. Любовно и вдумчиво велась в нем театральная работа. Репертуар у него был первоклассный: Шекспир, Шил­лер, Мольер, русские классики. Постановки осуще­ствлялись с продуманностью и тщательностью. Исполне­ние строилось на твердом знании ролей и ясном пони­мании каждым участником своего места и значения в спектакле.

Каждая премьера Общества была настоящим событием в художественной жизни Москвы. И не случайно этой труппе любителей, в которой первое место как режиссер и актер занимал Станиславский, передает Лев Толстой только что оконченную им пьесу «Плоды просвеще­ния», «Уриэль Акоста», «Горькая судьбина», «Отелло», «Плоды просвещения» и другие спектакли, осуществлен­ные в Обществе, стяжали Станиславскому славу режиссе­ра-новатора и редкого таланта актера.

Станислав­ского же, актерский и режиссерский талант которого мужал и креп с каждой новой ролью, с каждой новой постановкой, тянуло к пьесам современным, пьесам реалистическим, увлекало стремление проникать в психо­логическую сущность образов.

Именно эти черты молодого Станиславского — под­линного новатора театрального искусства—и привлекли к нему Немировича-Данченко, который в июне 1897 го­да написал Станиславскому письмо, что хочет с ним встретиться и поговорить.

Владимир Иванович Немирович-Данченко был уже тогда широко известным драматургом. Пьесы его — «Последняя воля», «Новое дело», «Золото», «Цена жизни» и другие шли на сцене многих театров с боль­шим успехом. Помимо своей писательской деятельности, он руководил в училище Филармонического общества классом драмы, который считался лучшей драматической школой того времени. Так же как у Станиславского, обновление театрального искусства было его мечтой.

Встретившись, согласно взаимному желанию, Немирович-Данченко и Станиславский решают объединиться, чтобы вместе создать новый театр.

Восемнадцать часов продолжалась их беседа в ресто­ране «Славянский базар», во время которой было при­нято это решение и обсуждено все, что занимало и вол­новало тогда умы лучших деятелей театра.

Разговор начался, как вспоминает в своей книге «Из прошлого» Немирович-Данченко, с определения того, с чем Станиславский и он считали нужным бороться.

«Надо перестроить всю жизнь русского театра, убрать всю казенщину, начиная с управляющих-чиновников, увлечь общностью интересов все художественные силы до самых маленьких, переменить в корне весь порядок репетиций, приготовления пьес, самое публику подчинить нужному нам режиму, взять ее незаметно для нее самой в железные руки» ;— таков был первый пункт взаимного договора драматурга и режиссера — новатора сцены, приступивших к претворению в жизнь назревшей идеи театра нового типа.

Особое внимание в этом договоре было уделено вопросу о зрителе. Это был в сущности кардинальный вопрос. В конечном счете, именно зритель определяет творческое лицо всякого театра. Художественные вкусы зрителя, его требования к театральному искусству, его отношение к художникам сцены — это то, что обусловливает те или иные пути театра.

Говоря о театре новом, Станиславский и Немирович-Данченко не могли не учитывать, что театральная пуб­лика испорчена старым театром, привившим ей определенные художественные вкусы. Хорошо понимая всю сложность и трудность предстоящих отношений со сво­им будущим зрителем, они сразу же наметили целую про­грамму борьбы за этого зрителя, за его перевоспитание.

Эта программа начиналась с решения прежде всего отучить публику от «оскорбительной привычки входить во время действия». По тем временам это был совсем не мелкий вопрос. Хождение по зрительному залу во время спектакля было тогда настоящим бедствием и для актеров и для той части публики, которая приходила в театр не показывать себя, а смотреть пьесу.

«Стоит группа в коридоре, — вспоминал Немирович-Данченко, — разговаривает, дверь в зрительный зал от­крыта. «Пора входить», —говорит один. «Нет, еще не начинали», — отвечает другой, взглянув через дверь и увидев, что занавес еще не поднят. Он, видите ли, привык входить, когда действие уже началось...»

От зрителей, естественно, разговор перешел к актерам, к режиссеру, к репертуару театра. И Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» и Немирович-Данченко в своей «Из прошлого», книгах, написанных, когда оба они были уже всемирно известны, рассказывают, что во время их первой встречи они выработали все основные принципы построения репертуара, режиссерской и актерской работы.

Каковы же были эти принципы?

Станиславский и Немирович-Данченко хотели создать подлинно народный театр, «приблизительно с теми же задачами и в тех же планах, как мечтал Островский». Они хотели организовать такой репертуар, который отвечал бы на все волнующие их современников запросы. Они стремились создавать такие спектакли, которые помог­ли бы русскому театру «освободиться от заскорузлой сценической рутины литературных клише, вернуть сцене живую психологию и простую речь», научили бы «рассматривать жизнь не только через вздымающиеся вершины и падающие бездны, но и через окружающие... будни», научили бы «отыскивать театральность драмати­ческих произведений не в пресловутой сценичности... а в скрытом внутреннем психологическом движении». И, на­конец, они хотели воспитать актеров нового типа, акте­ров, которые могли бы подняться в своем творчестве над всей косностью традиций сцены, «деспотических тради­ций, шаблонных и деревянных».

«Мы протестовали, — рассказывал потом Станислав­ский, резюмируя смысл своей беседы с Немировичем-Данченко, — и против театральности, и против ложного пафоса декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против .премьерства, которое портило ансамбль, и про­тив всего строя спектакля и ничтожного репертуара то­гдашнего театра».

Из этого протеста, из горячего стремления сказать но­вое, давно ожидаемое всеми передовыми кругами русско­го общества слово в искусстве и возник Московский Художественный театр.

Названный «Художественно-Общедоступным», новый театр начал свою деятельность, имея перед собой ясную и широкую идейно-творческую программу. С первых же шагов он заявил себя театром демократическим, реали­стическим, новаторским: театром, который рассчитывал на широкие круги зрителей и хотел стать общественной трибуной, носителем передовых идей своего времени; театром, который стремился вернуть русской сцене ее лучшие традиции — идейность, народность, реализм; театром, который искал новые и непроторенные пути к еще более совершенному искусству, чем искусство старых русских актеров — реалистов.

Еще задолго до открытия Художественного театра в московских газетах были помещены отчеты о про­граммной речи Станиславского, произнесенной им на первой репетиции вновь созданного театра. «Не забывайте, — говорил в этой речи Станиславский, — что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса... стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр и этой высокой цели мы посвя­щаем свою жизнь».

Художественный театр открылся 14 октября 1898 года в Каретном ряду, в помещении, принадлежавшем раз­богатевшему Щукину, где потом помещался театр имени Моссовета. Труппу Художественного театра составили лучшие ученики Немировича-Данченко и члены кружка Станиславского. На первых порах было очень туго с деньгами. Основатели театра обратились за поддерж­кой в Московскую городскую думу, но заводчики, фабриканты, помещики, царские чиновники и прочие «отцы города» удосужились по­ставить обсуждение этого обращения только... через год после открытия театра. Выход был найден Стани­славским, организовавшим «Паевое товарищество», средства которого и образовали финансовую базу вновь созданного театра.

Первым своим спектаклем театр показал пьесу А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», с которой был только что снят цензурный запрет. Спектакль этот, начавший подлинно новую эру в жизни русского и мирового те­атра, сразу же произвел впечатление бомбы, разорвав­шейся в стоячем театральном болоте.

Театральные рутинеры встретили рождение нового те­атра отрицательно и насмешливо. Театр называли «бла­жью», пришедшей в голову «богатому купцу Алексееву», никому, кроме него, не нужной. Враждебность к театру реакционных кругов породила памфлет «Знай наших», который недруги нового театра усиленно распро­страняли среди публики.

Но ни насмешки светских «остряков», ни прямые враждебные выпады реакционеров не могли затмить того безусловного и громадного успеха, который имел у зрителей первый спектакль вновь созданного театра.

Через несколько месяцев после своего открытия Московский художественный театр показывает «Чайку» Чехова и вскоре, вслед за ней, еще две чеховские пьесы — «Дядя Ваня» и «Три сестры». В 1902 году он ставит первую пьесу Горького «Мещане», которую дает сначала в Петербурге во время гастролей, а затем в Москве.

С каждой новой постановкой успех молодого театра все возрастает и возрастает. Он становится общепризнанным и любимым театром передовой, прогрессивной москов­ской интеллигенции, демократической и революционной молодежи.

Московский художественный театр, возникший в про­тивовес театрам императорским, казенным и частнопред­принимательским, вошел в жизнь как великий новатор-театрального искусства.

Он первый решил проблему коллективного творчества в театре, проблему ансамбля спектакля, гармонического участия в создании театрального представления всех работников сцены, начиная от режиссера и кончая плотником, укрепляющим декорации.

Он первый на русской сцене определил и утвердил значение самого режиссера как организатора и руководителя спектакля.

Исключительно серьезные задачи поставил Художественный театр перед актерами. Его руководители, вдохновленные желанием создать театр, утверждающий высокие общественные идеалы, и от актеров требовали прежде всего осознания своей общественной миссии. Актер должен быть передовым человеком. Он должен уметь чутко улавливать биение пульса современности, глубоко чувствовать правду жизни. Эту мысль Станис­лавский и Немирович-Данченко утверждали как основное положение всей своей программы обновления театра.

Протестовавшие против старой манеры игры, ложного актерского пафоса, наигрыша, против «премьер­ства», руководители Художественного театра выдвинули перед актерами и совершенно новые творческие требо­вания. Актер, говорили они, как бы ни был талантлив, должен чувствовать себя в спектакле частью целого. Жизненная правда, искренность, глубина и полнота чувств — вот основа актерского творчества.

К. С. Станиславский, как художественный руководитель труппы и лучший ее актер, не уставал требовать от исполнителей глубокого проникновения в твор­ческие замыслы автора пьесы, упорной работы над собой, честности и цравдивости в чувствах.

«Правда на сцене есть основа театра... Подлинно боль­шое искусство не терпит лжи», — говорил он и добав­лял: — «но этому подлинно большому искусству надо учиться долго, терпеливо, систематически».

Станиславский не уставал язвительно и зло высмеи­вать тех своих собратьев по искусству, «гений» которых соединяется с «беспутством», которые живут надеждами на милость Аполлона, ниспосылающего вдохновенье «избранным». С одинаковой силой бичевал и клеймил он и духовную наготу жалких ремесленников сцены, скрыва­ющих свое творческое бессилие за ширмой штампов.

Превосходный актер, создатель образов Астрова в «Дяде Ване», Вершинина в «Трех сестрах», Сатина в «На дне», доктора Штокмана в драме Г. Ибсена и мно­гих других последовавших за ними образов, Станислав­ский сам был примером честного и беззаветного служения искусству. Премьер театра, один из его руководителей, он не стеснялся играть в спектаклях выходные роли, роли без всяких слов. «Нет, — говорил он, — ролей маленьких, есть маленькие актеры».

Задача артиста, учил Станиславский, не в том - чтобы показывать себя, а в том, чтобы показать на сце­не правду жизни, и призывал помнить пример Щепки­на, который завещал русским актерам трепетное отно­шение к сцене, самоотверженное служение театру.

На взглядах Станиславского, который продолжал и углублял сценический реализм Щепкина, на его учении об актерском мастерстве, учении, вошедшем затем в историю мирового театра под названием «системы Ста­ниславского», воспиталась целая когорта неповторимых и непревзойденных мастеров сцены.

А. Р. Артем, И. М. Москвин, В. И. Качалов; Л. М. Леонидов, В. В. Лужский, М. М. Тарханов, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина, М. Г. Савицкая, М. Ф. Андреева, а за ними и артисты второго поколения — В. В. Готовцев, И. Н. Берсенев, А. И. Чебан, С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман, и третьего— Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская — эти имена учеников и соратников Станиславского и Немировича-Данченко, список которых можно увели­чить во много раз, стали гордостью русской сцены. Все эти актеры, творческие биографии которых настолько богаты, своеобразны, интересны, что понадобилась бы целая книга для того, чтобы рассказать их хотя бы крат­ко, и утвердили на сцене новые принципы актерского творчества.

В своей книге «Из прошлого» Немирович-Данченко попытался популярно объяснить сущность этих принци­пов. Рассказывая о том, что Чехов, обвиняя актеров в провале своей «Чайки» на сцене императорского театра в Петербурге, заметил: «Слишком много играют. Надо все, как в жизни», Немирович-Данченко говорит:

«Вот тут и заложена самая глубокая разница между актером нашего театра и актером старого театра. Актер старого театра играет или чувство: любовь, ревность, не­нависть, радость и т. д.; или слова: подчеркивая- их, раскрашивая каждое значительное слово; или положе­ние— смешное, драматическое; или настроение; или фи­зическое самочувствие. Наши требования к актеру—не играть ничего. Ни чувства, ни настроения, ни положения, ни слова, ни стиля, ни образа. Это все должно притти само от индивидуальности актера, индивидуальности, освобожденной от штампов. Должно быть подсказано всей «нервной организацией актера».

Надо все, как в жизни. Надо так вчитаться в роль, чтобы слова автора стали для актера его собственными словами. Надо так, чтобы зрители не чувствовали в по­ведении актера ни малейшей фальши. Надо, чтобы на сцене была сама жизнь, великая правда этой жизни.

Умение воплощать на сцене эту великую правду жиз­ни, быть тем, чем стремился стать еще Щепкин — «не театральным в театре», это умение и является тем новым, что внесла «система Станиславского» в актерское твор­чество. Оно одинаково свойственно всем лучшим арти­стам Художественного театра.

Москвин, Качалов, Леонидов, Тарханов, Книппер-Чехова, Лилина и другие первые ученики Станиславско­го и Немировича-Данченко, вместе с ними создававшие Художественный театр, увековечили свои имена блестя­щей галлереей образов, перенесенных на сцену из живой жизни, воплощающих ее правду.

Неприглядна, уныла, душна была жизнь России, жизнь русских людей в первые годы существования Ху­дожественного театра. Страшна была правда этой жиз­ни. Но артисты Художественного театра, возглавляемые гениальным актером и режиссером Станиславским, не боялись смотреть этой правде прямо в глаза. Ничего не прикрашивая, не расцвечивая и не затушевывая, они по­казывали на сцене жизнь такой, какой она была, со всей ее несправедливостью, жестокостью, пошлостью, со всей безмерной тоской страдающих в ней людей.

Осознавшие все величие миссии актера, связанные в своих духовных устремлениях с мыслями и надеждами передовой, прогрессивной русской интеллигенции, арти­сты Художественного театра сумели разглядеть в сумер­ках тогдашней жизни занимающуюся зарю первой рус­ской революции.

Станиславский, Качалов, Книппер-Чехова и другие замечательные мастера Художественного театра показы­вали на сцене в пьесах Чехова и Горького не только страшное лицо жизни, но и зарницы революции.

«Пришло время, надвигается на всех нас громада, го­товится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равноду­шие, предубеждение к труду, гнилую скуку», — вдохно­венно провозглашал со сцены Качалов-Тузенбах в спектакле «Три сестры».

«Человек! Это—великолепно! Это звучит. гордо», — убежденно произносил в горьковском спектакле «На дне» Станиславский - Сатин.

Эти вдохновенные слова волновали умы и сердца зри­телей предчувствием революции, мечтой о новой, настоящей жизни, в которой будут царить справедливость, счастье, радость.