2. Поиски новых форм в спектакле.

Херсон, Николаев, Севастополь, Тифлис не были подходя­щей площадкой для лаборатории, ибо в любом провинциальном городе театральная публика довольно немногочисленна, что же касается до публики, способной понять поиски новатора, то ее

особенно мало.

На зов Станиславского вести поиски новых форм вместе Мейерхольд откликнулся охотно, так как Станиславский предла­гал ему лабораторию в Москве. Мейерхольд назвал ее студией, и в историю театра она вошла под названием Студия на Поварской (1905). Просуществовала с мая по октябрь, не была открыта для публики, но то, что успел Мейерхольд в этой студии сделать, стало материалом для работы Станиславского в МХТ (1906__

1917) и Мейерхольда в Театре на Офицерской в Санкт-Петербурге (1906-—1907), в Санкт-Петербургских Императорских театрах (1908—1917), многочисленных маленьких театриках и студиях, которые служили Мейерхольду своеобразными лабораториями.

Открытий было сделано много.

В Студии на Поварской Мейерхольд поставил перед собой несколько разных задач. В "Смерти Тентажиля" М. Метерлинка он имел дело с символизмом, в пьесе Г. Гауптмана "Шлюк и Яу" он занялся стилизацией, а впереди были работы над пьесами Г. Ибсена, Г. Гофмансталя и других авторов.

Пригласив художников, которые еще никогда не работали в театре (Н. Сапунова, С. Судейкина, Н. Ульянова и др.), Мейер­хольд столкнулся с тем, что они не умели, а поэтому и не хотели работать с макетами. "Работа над макетом, как способ искания линий, углов и настроения декорации,— ремесло, недопустимое для художника"4. От макетов отказались. Художники принесли эскизы. Эскизы не имели физической глубины и подсказали Мей­ерхольду один из главных принципов разрешения пространства в символической пьесе: актер должен быть выведен на авансцену, а глубина сцены должна быть уничтожена. На фоне белого задника фигуры актеров и их лица были рельефны и выразительны.

Другим открытием стала мизансцена, которая расширила свои возможности благодаря тексту символической пьесы, мно­гозначительному и ритмически медленно развивающемуся. Ми­зансценой стало любое движение актера: не передвижение его по сцене, их практически не было, а поднятая или опущенная голо­ва, поднятые или опущенные ресницы, движение рукой и так да­лее. Актеры надолго застывали в своих мизансценах, создавая барельефы. Особого внимания у режиссера заслужил голос акте­ра, фраза, им произносимая. Мейерхольд потребовал от актера безэмоционального, ровного произнесения текста: "Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубо­кий колодец: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвы­вающих концов, как у читающего "декадентские стихи"5. Все эти приемы помогли найти для символических пьес Метерлинка осо­бое звучание.

Станиславский, посмотревший репетицию "Смерти Тента­жиля" в Пушкине, писал М. П. Лилиной: "Смерть Тентажиля" — фурор. Это так красиво, ново, сенсационно. Мейерхольду делают

овации. Молодчина".

Пьеса "Шлюк и Яу" Г. Гауптмана была решена в иной эсте­тической системе. Мейерхольд применил стилизацию под XVIII век, "век пудры и кринолинов". Через деталь подавалось целое: через ворота — замок, через комнату Зидзелиль — придворный

церемониал.

Все находки Мейерхольда были новы и чрезвычайно важ­ны. Своими работами он утвердил мысль о том, что каждое ли­тературное направление требует в театре своих средств вырази­тельности, и найти эти средства обязан режиссер. Но Студия на Поварской, сформированная из актеров, которые пришли с Мейерхольдом из провинции, и учеников МХТ, художников, еще не постигших театральной техники, композитора Ильи Саца, который впервые писал музыку к театральному действию, — все это собрание не было готово к тому, чтобы работать по методу, предложенному Мейерхольдом. Художники Сапунов и Судей-кин, написав пестрый задник к "Смерти Тентажиля", не учли, что пропадет эффект барельефа. Сац, написав прекрасную му­зыку, которая звучала при помощи мужских голосов "а'капелла", не подумал о том, как она будет соединяться со словом, а акте­ры, воспитанные в иной технике, не держали тон, ритм, сбива­лись на эмоцию.

В результате генеральный просмотр в Москве, где впервые соединились художники, композитор и актеры, вызвал в душе Станиславского смятение. Студия не была открыта и перестала существовать. Позже, в книге "Моя жизнь в искусстве", он так вспоминал об этом: "Открывать студию было опасно, как мне казалось, для самой же идеи, ради которой она основывалась, так как плохо показать идею— значит убить ее. К тому време­ни— осенью 1905 года— разразилась революция. Москвичам стало не до театра. Открытие нового дела откладывалось надол­го. Затягивая развязку, я не мог бы ликвидировать ее так, чтобы со всеми расплатиться, и потому пришлось закрыть студию в спешном порядке".