Театр на петровке

Нового компаньона князя Урусова звали Меккл Маддокс. Это был заезжий комедиант, приехавший в Москву в 1776 году с «кабинетом механических и физи­ческих представлений», характер которых сейчас не со­всем ясен, но которые, судя по дошедшим до нас отзы­вам современников, были интересным зрелищем, осно­ванным на технике сценических эффектов.

Привлеченный представлениями Маддокса, его тех­ническими познаниями и осведомленный о том, что он — человек со средствами, Урусов и предложил ему стать своим компаньоном. Маддокс согласился.

Антрепренеры сразу же начали, дело широко. Они за­ново отремонтировали театральное здание Воронцова на Знаменке, обновили декорации и бутафорию, а глав­ное — собрали и объединили всех проживающих в Москве русских актеров.

В труппу нового театра вступили и супруги Померанцевы, и Калиграф, и Ожогин, и ставшие впоследствии знаменитостями Мария Синявская, Петр Плавильщиков, Сила Сакдунов, Яков Шушерин.

На сцене Знаменского театра произошли выдающиеся события русской театральной истории. Здесь в 1777 году была поставлена русская опера «Перерождение» Матинского, созданная по мотивам русских народных песен. Здесь же два года спустя увидела свет рампы и знаменитая опера Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват», не забытая до сих пор. На сцене Знаменского театра была показана и четырехактная «драма с голосом» «Розана и Любим» Николева на музыку Керцелия — одна из первых русских комических опер.

Из драматического репертуара в Знаменском театре, наряду с «Димитрием Самозванцем» Сумарокова, шла новая трагедия Хераскова «Гонимые», ставились траге­дии Вольтера, комедии Гольдони и Мольера.

Укрепляя и расширяя театр на Знаменке, антрепренеры не очень торопились приступить к исполнению основного своего обязательства о постройке нового театра. Только через четыре года по их заказу архитектор сделал модель будущего здания театра.

Но неожиданно 26 февраля 1780 года в Знаменском театре, во время представления «Димитрия Самозванца», вспыхнул большой пожар, уничтоживший дом Воронцова и все театральное имущество. Из публики никто во вре­мя этого пожара не пострадал, но косвенно он стоил жизни талантливому актеру Калиграфу, который во вре­мя тушения огня простудился и вскоре умер. Убытки, причиненные пожаром, настолько расстроили дела Уру­сова, что он отказался от дальнейшего участия в антрепризе и за 28 500 рублей переуступил свою привилегию Маддоксу.

Решивший навсегда остаться в России, Маддокс (москвичи по-русски называли, его Михаилом Егоровичем Медоксом) дал средства на постройку нового театра. Через пять месяцев новый театр, сооруженный по про­екту московского архитектора, был уже готов.

Он вырос на том месте, где стоит сейчас Большой театр. Тогда это место ничем не напоминало нынешнюю Театральную площадь советской столицы. Там, где находится теперь Неглинный проезд, текла мутная речка Неглинка. Болотистые берега ее пересекали площадь, прилегающую к Кремлю. Стояли низкие деревянные домики. Такие же домики ютились и сзади нынешнего Большого театра. Вдоль по Охотному ряду, в сторону Моховой, располагались жалкие лавчонки, среди которых возвы­шались только два «питейных дома».

Новый театр выходил своим фасадом на улицу Петровка и поэтому был назван Петровским. Обошелся он в 130 тысяч рублей. Несмотря на сравнительную скром­ность своего внешнего вида, новый театр казался мо­сквичам роскошным и огромным. Действительно, тогда он был одним из самых больших зданий Москвы. В ста­рых комплектах газеты «Московские ведомости» можно найти подробное описание Петровского театра. В спе­циальной статье, приуроченной к его открытию, эта га­зета сообщала:

«...огромное сие здание, сооруженное для народного удовольствия и увеселения, которое вышиною в 8, дли­ною в 32, а шириною в 20 сажен, умещающее в себе 110 лож, не считая галлеоей. по мнению лучших архитекто­ров и одобрению знатоков театра, построено и к совер­шенному окончанию поиведено с толикою прочностью и выгодностью, что оными превосходит оно почти все знат­ные европейские театры.

Что же до желаемой безопасности публичного сего до­ма касается, то в рассуждениях оной, кажется, взяты всевозможные меры и ничего не упущено, что могло бы служить к совершённому доставлению оной. Почтенная публика, которая удостоит сегодняшнее открытие помя­нутого театра, сама в том удостовериться сможет, когда она увидит двенадцать разных дверей для подъезду, три каменные лестницы, ведущие в партер и ложи, и сверху того еще две лестницы деревянные».

И в самом деле, здание Петровского театра было не только одним из самых больших и красивых зданий Москвы, но и лучшим театральным зданием Европы того времени. Построено оно было по всем правилам тогдашней строительной и театральной техники.

Зрительный зал театра имел круглую форму, был украшен зеркалами и представлял большие удобства как для спектаклей, так и для маскарадов. Освещался он сорока двумя хрустальными люстрами, отражающими пламя нескольких сотен восковых свечей. По стенам зала были расположены в четыре яруса ложи, каждая из ко­торых отделывалась по вкусу абонентов. Первые ряды партера состояли из именных «табуретов», которые, как и ложи, распределялись по абонементам и предназнача­лись для привилегированных зрителей.

Сцена была сооружена наклонно к зрительному залу и оснащена машинами для перемены декораций и различ­ных сценических эффектов.

Входя в театр, зрители лож и партера попадали в теп­лые коридоры, где их одежду подхватывали на руки со­провождавшие своих господ лакеи. Для кучеров, которые раньше принуждены были мерзнуть до окончания спек­такля у театральных подъездов, были устроены особые комнаты-ожидальни, рядом с коридорами.

Вокруг зрительного зала располагалось несколько обширных гостиных. Позднее к зданию театра была пристроена круглая двухсветная зала для маскарадов, вмещавшая до двух тысяч человек.

Петровский театр открылся торжественным спектаклем, в программе которого были специально написанный Аблесимовым пролог «Странник» и большой балет «Волшебная школа».

В Петровском театре давались оперы и балеты, трагедии и комедии. В музыкальных и драматических спектаклях участвовали одни и те же актеры, что вообще было обычным в те времена.

Художественная сторона дела в Петровском театре была поставлена очень высоко. Театр равнялся на вкусы ценителей искусства. Рассказывают, что когда сочинитель или переводчик приносили в театр новую пьесу, то, чтобы решить вопрос о ее пригодности, собирался совещательный комитет, состоявший из главных актеров, своеобразный художественный совет театра. Если этот комитет большинством голосов принимал пьесу, «содержатель театра удалялся, предоставляя каждому актеру, с общего согласия, выбрать себе роль по силам и таланту». Актеры решали также вопрос и о том, сколько нужно времени на постановку пьесы.

На две репетиции каждого нового спектакля всегда приглашали знатоков театра. После репетиций устраивалось обсуждение, во время которого зрители могли высказать свое мнение. В том случае, когда приглашен­ные находили недостатки в постановке и в исполнении, спектакль откладывался.

Артисты театра играли без суфлера. Современники утверждают, что в Петровском театре никогда не случа­лось, чтобы пьеса была «плохо распределена или нерачи­тельно поставлена».

Ф. А. Кони свидетельствует, что в спектаклях театра «всегда присутствовали смысл, ум, таланты актеров».

На сцене Петровского театра воспиталась большая группа ярких артистов. Первым среди них считался Василий Померанцев — ученик Дмитриевского. Это был актер большого темперамента и глубокой искренности. Играл он роли благородных отцов. Успех его у зрителей дели­ла с ним жена его, Анна Померанцева, которая отлича­лась способностью перевоплощаться до неузнаваемости, или, как тогда говорили, была «совершенным оборот­нем». Она выступала в самых разнообразных ролях: иг­рала и молодых, и старых, играла и в трагедиях, и в комедиях, и в операх.

Наибольшим успехом у зрителей Шушерин пользовался в ролях Лира и Эдипа. Как актеру, Аксаков отводил ему первое место после Дмитриевского.

Большим дарованием, несомненно, обладала и сама Мария Синявская. Ее амплуа было добродетельные, страдающие героини. Историк русского театра Арапов пишет: «Торжеством ее почитались роли, где господство­вали страсти сильные и возвышенные». Восторженно отзывался о Синявской историк Карамзин, которого восхищала в ее игре трогательность и нежность.

Трагическим талантом отличалась и другая артистка Петровского театра — Надежда Калиграф, вдова Ивана Калиграфа. По свидетельству современников, она непод­ражаемо играла злодеек и мрачных интриганок. Ее коронной ролью считалась роль леди Марвуд в траге­дии Лессинга «Мисс Сарра Симпсон».

В Петровском театре начал сценическую карьеру и знаменитый актер Петр Алексеевич Плавильщиков (1760—1812). Сын московского купца, он получил хоро­шее образование, кончил университет. На сцене играл благородных, исполненных нравственного величия героев. Высокий, широкоплечий, он был эффектен и красив. «Наибольший успех имел в ролях, где было больше рас­суждений и доказательств, нежели действия», иными словами — в ролях резонеров. Плавильщиков был не только актером, но и талантливым драматургом, одним из первых теоретиков русского театрального искусства.

Прочное место в Петровском театре занимала чета Сандуновых. Свою карьеру Сандуновы начали в Петер­бурге. Но придворную сцену им пришлось покинуть из-за преследований, которым они подверглись со стороны всесильного екатерининского вельможи графа Безбородко, пытавшегося заставить Сандунову стать его любов­ницей.

Сила Сандунов (1756—1820) был блестящим испол­нителем ролей бойких лакеев, молодых и пронырливых слуг. Талантливый комедийный актер, он отличался, по отзывам современников, недюжинным умом, ловкостью, живостью и вносил на сцену свежую реалистическую струю. Особенно хорошо владел он мимикой и же­стами.

По поводу исполнения Сандуновым роли мольеровского Скапена современник записал: «Лишь только вы­шел он на сцену, оглянулся, потер руки и пожал пле­чами, то, не сказав еще ни слова, уже характеризовал свою роль: нельзя было не догадаться, что этот Скапен плут. Какие интонации в голосе, какая естественность в движениях, что за плутовские взгляды и ухватки!»

У москвичей Сандунов имел большой успех. Но под­линным восхищением московских зрителей пользовалась Елизавета Сандунова (1772—1826), одна из первых наи­более ярких русских оперных актрис. Обладательница чарующего меццо-сопрано, она «пленяла нежностью и красотой». Репертуар ее был очень обширен. Известно, что она исполнила свыше двухсот ролей. По словам ее поклонников, Сандунова не имела ни в русских, ни в ита­льянских операх «игре своей покору», то есть не знала соперниц.

В балетной группе театра выделялись Мавра Полискова и Матрена Андреева — две первые выдающиеся московские балерины.

Таков был состав труппы Петровского театра, который заслуженно стал гордостью москвичей, славой Москвы того времени...

В 1789 году во Франции свершается буржуазная революция. Смертельно напуганная революционной бурей, Екатерина II сбрасывает маску либеральной монархини. Понявшая связь идей философов-просветителей с падением Бастилии, с казнью Людовика XVI, Екатерина, притворявшаяся ранее личным другом Вольтера, спешит принять решительные меры против «французской зара­зы». В России наступает полоса мрачной реакции. Одной из ее первых жертв становится автор «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищев, которого Екатерина на­звала «злодеем пуще Пугачева», заявив, что «ему и де­сять виселиц мало». За Радищевым, осужденным на смертную казнь, замененную ему сибирской ссылкой, следует московский издатель Новиков, заточенный в Шлиссельбургскую крепость, а за ними десятки других лучших людей того времени.

В Москву Екатерина назначает нового главнокомандующего — генерал-аншефа князя Прозоровского-махрового реакционера, который сразу же прибирает москвичей к рукам. Он учиняет строгий надзор за всем и всеми. Не только каждый человек, занимающий обще­ственное положение, любой житель столицы кажется ,ему подозрительным. По его приказу московский почтмейстер организует «черный кабинет», где распечаты­вают и просматривают всякое поступающее на почту письмо. По его заданию сотни тайных агентов следят за московским обществом, подслушивают, доносят. На Болотной площади главнокомандующий торжественно сжигает пятнадцать тысяч книг «зловредного содержа­ния».

Не миновала нависшая над Москвой туча и Петровский театр. Прозоровский резко обрушивается на него за репертуар.

«В выборе пьес вы неудачны», — сердито выговари­вает он антрепренеру.

Действительно, с точки зрения такого мракобеса, как Прозоровский, с репертуаром в Петровском театре было явно неблагополучно. Всегда стремившийся к обслуживанию зрителей самых различных общественных слоев, Петровский театр на протяжении своей истории поставил много таких пьес, которые в условиях дворянской монархии звучали как произведения, насаждающие идеи неблагонамеренные, опасные.

На сцене Петровского театра прошли, например, все трагедии Княжнина. Ближайший преемник Сумарокова Княжнин намного опередил своего учителя в распро­странении идей гражданственности. В трагедии «Вадим», которая так и не увидела сцены, потому что Екатерина приказала ее сжечь, «яко книгу, наполненную дерзки­ми и зловредными против законной самодержавной власти выражениями», Княжнин поднялся даже до пря­мого противопоставления республиканских взглядов мо­нархическим.

Разбросанные в трагедиях Княжнина смелые мысли, направленные против тирании и царского деспотизма, против жестокости и произвола крепостников, вызыва­ли живой отклик у демократических зрителей. Петров­ского театра.

Поставил театр почти все пьесы и московского дра­матурга Николева, заявлявшего, что нельзя ждать «бла­женства» б стране, «где властью одного все скованы сердца», и восклицавшего:

Исчезни навсегда сей пагубный устав,

Который заключен в монаршей воле!

Актеры Петровского театра очень чутко подхватили возникшее в те годы в западной и русской литературе новое направление —сентиментализм, утверждавшее политические идеалы и художественные вкусы поднимающейся к жизни мелкой буржуазии. На его сцене упрочились мещанская драма и слезная комедия.

Одна за другой проходят здесь пьесы Лило — «Лондонский купец, или приключения Георга Борневаля», Дидро — «Чадолюбивый отец» и «Побочный сын», Лессинга — «Мисс Сарра Симпсон» и «Эмилия Галотти» и русские пьесы того же жанра, вытеснявшего возвышенные, высокопарные трагедии дворянского репертуара, — Веревкина, Попова, Лукина и знакомого уже нам артиста Плавильщикова.

Особенное значение из всего этого нового репертуара имели пьесы Лукина и Плавильщикова, двух драматур­гов, которые вошли в историю как горячие поборники национальной темы и национальной формы в русском театре. Отстаивая новое направление в драматургии, критикуя дворянский классицизм, Лукин и Плавильщиков стояли за национальную самобытность русского теат­ра, за создание репертуара, отражающего русскую жизнь. Даже переводные пьесы Лукин считал необхо­димым «склонять на наши нравы». Как переводчик, он решительно изгонял из русского театра все, что не со­ответствовало русским бытовым условиям, вплоть до иностранных имен героев.

Плавильщиков писал: «Отечественность в театральном сочинении... должна быть первым предметом: что нужды россиянину, что какой-нибудь Чингис-хан татарский был завоевателем Китая и там много наделал добрых дел?.. Какая нам нужда видеть какую-то Дидону, тающую в любви по Энею, и беснующегося Ярба в ревности? Что нам нужды до непримиримой вражды, каковая изображена в Веронских гробницах? Надобно наперед узнать, что происходило в нашем отечестве. Кузьма Минин, купец, есть лицо, достойнейшее представления на театре: его твердость, любовь к отечеству, для коего по­жертвовал он всем, что имел, непреодолимое мужество князя Пожарского... извлекли бы у зрителей слезы, на­полнили бы их души и сердца восхищением, и все это послужило бы совершенным училищем, как должно лю­бить отечество».

Наиболее подходящими сюжетами для трагедий Плавильщиков считал сюжеты из русской истории, а для комедии — из жизни низших слоев общества. Он спра­шивал драматургов: «Куда вы девали купцов, приказных, мастеровых и все среднее состояние? Разве они не достойны театра?» Его пьеса «Сиделец» впервые выво­дила на русскую сцену купечество и в этом смысле яви­лась предшественницей комедий Островского. Его пьеса «Бобыль» посвящена крестьянской жизни. Главный ее герой — батрак.

Петровский театр был проводником всего этого пере­дового для того времени репертуара. Свою деятельность в этом направлении он блестяще завершил постановкой «Недоросля» Фонвизина, выдающегося произведения русской драматургии XVIII века. Фонвизинский «Недо­росль», которого А. М. Горький назвал первым произ­ведением «великолепной и, может быть, наиболее соци­ально-плодотворной линии русской литературы — обли­чительно-реалистической», был вершиной сатирической литературы эпохи. С невиданной до него художествен­ной силой и совершенством Фонвизин заклеймил мрач­ные стороны крепостного права, подкупность суда, урод­ливость воспитания.

Цензура долго не пропускала фонвизинского «Недо­росля» на московскую сцену, и театру пришлось при­ложить много сил, чтобы сломить цензурный запрет. 14,мая 1783 года «Недоросль» впервые был поставлен на московской сцене и с тех пор не сходит с нее.

Мудрено ли, что такая деятельность Петровского театра вызывала недовольство Прозоровского! «В выборе пьес вы неудачны!»

Этой фразой Прозоровский сказал все, что должен был сказать охранитель устоев дворянской монархии...

Петровский театр просуществовал двадцать пять лет. Зимой 1805 года он сгорел перед спектаклем «Леста, днепровская русалка».

Двадцать лет после этого пожара Москва не имела хорошего театрального здания. Временно театральные представления шли в доме Пашкова на Моховой, там, где сейчас находится университетский флигель, выходя­щий фасадом на улицу Герцена.