Театр Древнего Рима Театр эпохи Республики

Сценические представления в Риме были впервые устроены в 364 г. до н. э. Об обстоя­тельствах этого нововведения повествует Тит Ливий. В городе свирепствовала моровая язва, и никакие меры не могли отвратить от людей эту напасть. Тогда сенат и народ Рима, чтобы умилостивить богов, постановили провести Большие римские игры небывалым способом. Издревле игры устраивались в Большом цирке, но до тех пор римский народ видел лишь праздничные процес­сии и конные ристания. Теперь же в цирке была сооружена сцена, на которую вышли специально приглашенные из Этру­рии артисты. Под наигрыш двуствольной флейты — тибии — они танцевали перед народом, показывая, по словам Тита «довольно красивые движения на этрусский лад». Детали этого зрелища — сцена, число танцовщиков, костюмы и т. д. — нам не известны. Известно лишь, что, когда игры были в самом разгаре, Тибр вышел из берегов и затопил Боль­шой цирк. Несмотря на зловещие знамения, римская молодежь усвоила танцы на этрусский лад и стала регулярно их представлять на городских праздниках. Танцоры начали пере­брасываться стихами, прилаживая их к музыке и телодвижениям. Так возникла местная римская забава — сочетание диалога, пения танца, получившее название «сатура» (бук­вально — «смесь») — далекий предок современного эстрадного представления.

Ранние формы сценических представлений. Исполнение сатур вошло в обычай, а за местными искусниками, сочинявшими и исполнявшими сатуры, закрепилось этрусское слово «гистрионы».

Тит Ливии указывает на то, что гистрионы вначале были любителями из молодежи, а затем это слово стало обозначать профессионалов сцены. Но надо иметь также в виду, что в Риме с незапамятных времен существовала профессиональная коллегия флейтистов, которые играли на священнодействиях и были одновременно служителями культа: поэтому они освобождались от военной службы. Возможно, что эти музыканты сочиняли и исполняли музыку к сатурам; если так, то общественный статус таких зрелищ был очень высок.

Сатура — древнейший оригинальный вид римских сце­нических представлений.

Кроме этрусских танцев и музыки римляне не позднее начала III в. до н. э. познакомились с высокоразвитой сценой греческих колоний юга Италии и Сицилии. В Сиракузах на Си­цилии и особенно в Таренте на Апеннинах трагедии исполня­лись с V в. до н. э. В этих городах жили знаменитые в Греции актеры. Но особенно Южная Италия славилась комедией. Тарент был родиной комических представлений «флиаки», или «гиларотрагедии» («веселые трагедии»). О популярности комических сцен в Южной Италии множество их изображений на вазах У-Ш вв. до н. э.

Из богатой зрелищной культуры тех областей римляне усвоили род представлений под названием ателлана. Слово это происходит от названия города Ателла в Кампании, который населяло племя осков — союзников римлян. Ателлана — это ко­роткое фарсовое представление в масках, основанное на сце­нарии и импровизации; ее персонажи были неизменны, менялись лишь ситуации, в которых они оказывались. Известны пять масок ателланы : Макк — молодой балбес; Папп — старый рень; Буккон — прожорливый простофиля; Доссен — коварный горбун, и его разновидность Мандук — зубастый урод. Все эти персонажи имели карнавальные черты, связанные с обжор­ством и эротизмом; их костюмы, подобно костюмам актеров аристофановской комедии, являли собою гротескно преувели­ченное тело — особенно живот, зад, грудь и ноги. В действие и иные персонажи, но набор неизменных героев — это требование жанра ателланы.

Из позднейших литературных источников нам известны названия некоторых ателлан: «Макк-солдат», «Макк-девица», «Буккон-ремесленник», «Папп-земледелец», «Два Доссена» и др. Эти названия и сохранившиеся фрагменты I в. до н. э. показывают, что в ателланах разыгрывались стандартные коми­ческие ситуации: хвастун, удравший с поля боя и похваляющий­ся доблестью; мужчина в женском наряде на месте невесты; неумеха, выдающий себя за мастера; два комических злодея, сошедшиеся на узкой дорожке; обманутый муж и обласканный любовник и т. д.

Есть свидетельства тому, что в ателлане пародировались мифы и тра­гедии. Такая пародия называлась паратрагедией. До нас дошли назва­ния ателлан с пародиями на сюжеты Троянского цикла: «Подложный Агамемнон», «Спор об оружии», «Андромаха». Так, в версии мифа об Ифигении Артемида во время жертвоприношения дала ахейцам ее двойника. В «Подложном Агамемноне» могли показывать, что Артеми­да заодно подменила и Агамемнона. Так что вождь ахейцев тоже ока­зывался поддельным, и его изображал Макк-солдат, что могло стать неиссякаемым источником шуток. Популярность паратрагедии ограни­чивало незнание римским зрителем III в. до н. э. греческих мифологи­ческих сюжетов, однако в начале II в. до н. э. мифологическую паро­дию уже с успехом мог применять Плавт.

Благодаря тому, что оскский язык принадлежит к одной группе с латинским, ателлану усвоила римская молодежь, вы­ступавшая на городских праздниках [Тит Ливии. Ук. соч. 7.2.11; Валерий Максим. Достопамятные дела и слова. 2.4.6], но не механически, а на свой лад. Местные искусники переняли от оскских актеров только маски и сценарии; создание же кон­кретных ситуаций, сценических трюков, насыщение их слова­ми, шутками и общением со зрителями — все это становилось плодом их собственного творчества.

Сатура и ателлана оставались единственными видами театральных зрелищ римлян вплоть до 240 г. до н. э., когда была написана и поставлена первая драма на латинском язы­ке. Автором ее был опять-таки не римский гражданин, а грек из Тарента Ливии Андроник (III в. до н. э). Он же первым пере­вел «Одиссею» Гомера на латинский язык сатурнийским стихом. Затем другой поэт — Гней Невий (274-201 до н. э.), вольноот­пущенник родом из Кампании (тоже не римский гражданин), как и Ливии Андроник, стал автором эпоса, трагедий и коме­дий. Сохранившиеся фрагменты произведений этих двух поэ­тов показывают, что ранние римские драмы основывались на греческих литературных образцах. Так была создана комедия паллиата («комедия греческого плаща»; паллиум — тип грече­ского плаща) — классический жанр римской драматургии, в котором после Андроника и Невия писали Плавт (ок. 254-184 до н. э.) и Теренций (185-159 до н. э.). В паллиате поэты отошли от сатурнийского стиха и стали подражать греческим размерам и греческим правилам сценического исполнения: без музыки исполнялся шестистопный ямб (греч. триметр), под музыку - восьмистопный речитатив (греч. тетраметр) и любая полиметрическая часть (греч. монодия). Чередование музы­кальных и немузыкальных частей стало основой исполнитель­ской манеры римской драмы. Единственным музыкальным инструментом в театре оставалась двуствольная тибия.

Андроник сам играл в собственных драмах. Сохранил­ся рассказ, как однажды он охрип и поставил рядом с собою раба, чтобы тот исполнил его мелодические партии. В резуль­тате Андроник отыграл свою роль с гораздо большей пласти­ческой выразительностью, отчего и повелось у гистрионов «пе­ние под руку», тогда как диалоги они по-прежнему вели своим голосом [Тит Ливии. Ук. соч. 7.2.9, 10].

«Комедия греческого плаща» — самый популярный жанр эпохи республики, а Плавт — самый знаменитый его пред­ставитель, равно восхищались и широкие зрительские мас­сы, и знаменитые ученые. (В числе его почитателей — Элий Стилон, отец римской филологии.) Сохранилось высказывание Стилона: «Если бы музы пожелали говорить по-латыни, они за­говорили бы языком Плавта». Имя Тит Маккий Плавт — явный псевдоним: «Маккий» (или Макций) указывает на Макка из ателланы, «Плавт» («плоскостопый») — на плоскую подошву сан­далий, в которых играли мимы. Плавт создавал свои комедии, переделывая пьесы Менандра, Дифила и других греческих авторов. Он не просто переводил их на латынь, но соединял раз­ные монологи в единые кантики, увеличивал объем музыкаль­ных частей, добавлял шутки, вводил игру слов, значительно уси­ливал фарсовые элементы. После его переработок высокий рафинированный греческий жанр превращался в стремительную и веселую музыкальную комедию, своими масками близкую к ателлане, песнями и танцами — к сатуре и миму, мифологиче­ской пародией — к тарентинским флиакам, но в то же время и не лишенную лиризма, столь характерного для Менандра. В этой всеохватности и был секрет успеха. Плавт создавал свои произ­ведения на границах разнообразных комических жанров, каж­дый раз выводя на сцену универсальное смеховое действо.

В сценическом мире Плавта опрокидываются тради­ционные римские ценности. Его персонажи носят иноземную одежду и проявляют иноземную распущенность.

Самое же дерзкое измышление Плавта — это хитрый и пронырливый раб. Он хвастлив, похотлив, прожорлив, и он гораздо умнее своих господ. Этот раб и выручает господина, и тут же дурачит его. Он пирует со своими приятелями-рабами за тем же столом, что и его господа.

Выступление актеров с открытыми лицами – особенно в смеховых жанрах – нарушало нормы общественной морали. В античном обществе участие в смеховых публичных обрядах, допускающих бесстыдство, предполагало закрытое лицо. В Греции снятие маски участником праздничного комоса считалось непристойным поступком [Демосфен. О преступном посольстве. 287]. Поэтому ателлана с масками, которые не сни­мали даже для финального поклона, была в ходу дольше всех самодеятельных жанров. Выступления же на сцене с открыты­ми лицами — одна из причин стойкого предубеждения против профессии мимов (гистрионов), которое никогда не покидало римское общество. Так, Цицерон, перечисляя пороки Катилины, стыдит его за постоянное общение с гистрионами (помощ­никами в разврате) и гладиаторами (товарищами в преступле­ниях) [Цицерон. Краткое наставление по соисканию. 3.10]. При этом сам Цицерон отнюдь не стыдился дружбы с Эзопом-тра­гиком и Росцием-комиком, знаменитыми актерами поздней республики, игравшими в масках.

Сценические игры. Сценические игры в Риме были раз­новидностью общественных игр. Слово «игры» обозначало любое зрелище городского масштаба. Первой разновидностью игр были цирковые, известные еще с V в. до н. э. В них входили бега колесниц, проводившиеся в Большом цирке между Авентинским и Палатинским холмами и во Фламиниевом цирке на Марсовом поле.

Для проведения сценических игр возводилась сцена — первоначально тоже в цирке, а потом и в других местах — на форумах, около храмов богов, которым посвящались игры, и на открытых площадях в разных частях города; так продол­жалось вплоть до 55 г. до н. э., когда был построен каменный театр Помпея.

В 264 г. до н. э. на Бычьем форуме впервые состоялись гладиаторские бои, включенные в погребальный обряд. С тех пор выступления гладиаторов стали регулярными. За ними закрепилось название munега («обязательство» или «дань ува­жения»), то есть демонстрация воинской доблести как дань умершему. Гладиаторские бои стали устраиваться в цирке, на форумах, на специально огороженных по кругу открытых пло­щадках и в театрах. Гладиаторские бои (а следом за ними зве­риные травли, зафиксированные в Риме со II в. до н. э.) поро­дили специфически римское сооружение для зрелищ — амфитеатр. Первые каменные амфитеатры был построены в конце II в. до н. э. в Капуе и Кумах — местах, славившихся школами гладиаторов.

Таким образом, театр как вид зрелищного искусства развивался в Риме и воспринимался в одном ряду со скачками, гладиаторскими боями и звериными травлями и чаще всего уступал им в популярности. Гораций так написал о римлянах [Послание к Августу. 2.1.185-186]:

...посреди они пьесы вдруг просят.

Дай им медведя, бойца: вот этих народец так любит.

В самом же театре низовые зрелища публика предпо­читала высоким жанрам. Так, в 167 г. до н. э. во время триумфа Луция Аниция Галла [Полибий. История. 30.14] зрители выну­дили греческих музыкантов разыграть шутовское сражение прямо с флейтами на сцене, а затем пуститься в непристойные танцы. Несколько лет спустя комедия Теренция «Свекровь» была провалена дважды (165 и 160 гг. до н. э.), потому что во время спектакля по театру в первый раз распространился слух, будто скоро на сцену выведут канатных плясунов, а во вто­рой раз — гладиаторов; услышав это, публика тут же начинала битву за лучшие места, совершенно забыв об актерах [Свек­ровь. 33-36].

Однако римская толпа времен республики оставалась в театре от начала и до конца представлений, даже на «скуч­ных» пьесах. Из театра не уходили главным образом по причи­не глубокой религиозности. [Полибий. Ук. соч. 6.56]: народ не только развлекался, но и участвовал в общественном бого­служении. Такая публика была одновременно и благодарна, и трудна: земледелец-вояка, конечно, дослушает диалог траге­дии до конца, но перед скучающей толпой актеру играть не­просто. Однако верным путем к сердцу римского зрителя были пение и танец, и потому все драматические жанры в Риме (в том числе и трагедия) насыщались музыкой.

Кроме регулярных игр практиковались и так называе­мые обетованные игры, когда какой-либо военачальник перед битвой давал обет посвятить богам игры в случае победы; и наконец, игры во время триумфов и погребений.

Во времена Плавта спектакли шли около одиннадцати дней в году, а во времена Юлия Цезаря (середина I в. до н. э.) — уже не менее пятидесяти пяти дней.

Римский театр был связан с чужеземными и экзотиче­скими зрелищными формами. Так, Мегалесийские игры начи­нались рано утром процессией ярко наряженных оскопленных жрецов Кибелы, грохотавшей на весь Рим тимпанами и фри­гийскими флейтами; на Аполлоновых играх римляне ходили в венках, по греческому обычаю, и золотили рога животным перед жертвоприношением.

II и I века до н. э. — это время активного взаимодействия римского общества с иноземными культурами (пунийской, персидской, греческой, египетской и т. д.), и их проникновение в Рим совершалось посредством зрелищ. В триумфальных процессиях проносили экзотическую добычу из далеких стран, проводили пленников необычной внешности. В гладиатор­ских боях выступали воины в доспехах покоренных народов. В театре показывались небывалые нравы и лица. В комедии Теренция «Евнух» выводится лицо, совершенно чуждое рим­скому быту (евнухи были привезены после победы над Персией в начале II в. до н. э.). А в комедии Плавта «Пуниец» действует карфагенянин — представитель самого ненавистного Риму народа, который показан уже не опасным, но экзотичным и смешным.

Однако, усваивая чужеземные формы, римляне на протяжении всего II в. до н. э. принимали против них ограни­чительные меры, опасаясь порчи нравов. Не обходилось без парадоксов. Не случайно этот век запомнился историкам как время, когда на сцене процветал соблазнительный Плавт, а на форуме — Катон Старший, яростный борец за чистоту нравов [Авл Геллий. Аттические ночи. 17.21.47]. Сенат то и дело прини­мал постановления против вакханалий или против безмерных трат на игры. В 154 г. до н. э. цензоры приказали разобрать почти уже законченный каменный театр, и сенат издал приказ о запрете на сооружение зрительских мест для игр в черте го­рода. В Риме скопилось столь много профессиональных потеш­ников со всех концов Средиземноморья, что в 115 г. до н. э. сенат принял решение [Кассиодор. Хроника. 2.131т] изгнать их всех из города, кроме танцовщиков, плясавших в длинной ту­нике под кимвалы и кастаньеты. Танцы эти назывались «таларии», они напоминали те самые этрусские пляски, с которых начинался римский театр.

Таким образом, отношение римлян к театру было изначально двойственным. Театр и привлекал, и отталкивал, был местом священнодействия и поругания, выглядел и дико­винным, и привычным. Подобное соединение противополож­ностей объясняет специфику римского восприятия актеров и поэтов. Двояко трактуется даже такой факт, как освобожде­ние людей театра от военной службы. Одни считают это при­вилегией (наподобие жреческой), другие — свидетельством неполноправия.

Театр окончательно укрепился в Риме в I в. до н. э. Консулы и диктаторы покровительствовали актерам и поэтам; развилось меценатство; размеры трат на игры достигли астро­номических сумм; в Риме было сформировано сразу несколь­ко профессиональных коллегий актеров; сочинение и декла­мация драм стали в обычае у образованных людей. Тогда же окончательно оформились основные жанры римского театра: 1) Две разновидности трагедии: собственно трагедия — на сюжеты из мифологии и претекста - на сюжеты из римской истории; 2) три вида литературной комедии: паллиата ( - комедия греческого плаща), тогата (- комедия римской тоги), ателлана ( - литературная обработка сюжетов телланы); 3) хоровые, музыкальные и танцевальные выступ­ления; 4) мим в многочисленных разновидностях: танцеваль­ный, акробатический, разговорный и т. д.; 5) сценические игры- всевозможные зрелища городского масштаба.

Временные и постоянные театры. Сцена Плавта в нача­ле II в. до н. э. принципиально не отличалась от сцены флиаков: тот же помост, тот же задник, алтарь и крыша. Увеличилось только количество дверей: в некоторых комедиях их требова­лось три [Куркулион]. К дверям стали пристраивать портики [Привидение. 817-819], служившие для подслушивания или для произнесения монологов персонажами, выходившими из две­рей. Подобные сцены сооружались в цирках с уже готовыми зрительскими местами, а также на открытых площадях — на фо­руме или около храмов. В первой половине II в. до н. э. в обы­чай вошло строить около таких сцен скамейки для зрителей.

Устроители игр стремились как можно богаче украсить задник сцены, и постепенно он превратился в типично римский скенефронс - зсепае т>оп5 - гигантский сценический фасад, превосходящий роскошью и дороговизной эллинистические сцены. Это было многоуровневое сооружение, украшенное живописью, колоннами, статуями и орнаментами из дорогих материалов: серебра, золота и слоновой кости [Валерий Мак­сим. Достопамятные дела и слова. 2.4.6]. С 69 г. до н. э. в рим­ских театрах стали использовать тенты из парусины — вначале просто для укрытия от палящего солнца, а затем еще и для цве-тосветовых орнаментов.

Трудно себе представить, что невероятно дорогие театральные постройки в Риме около двухсот лет были времен­ными. Они все демонтировались, пока не был построен камен­ный театр Помпея (55 г. до н. э.). Вот как описывается убран­ство недолго простоявшего театра Эмилия Скавра, затмившего все предыдущие временные сооружения для спектаклей. [Пли­ний Старший. Естествознание. 36.114-115]: «Сцена у него была из трех частей в высоту, с 360 колоннами... Нижняя часть сце­ны была из мрамора, средняя - из стекла... верхняя - из по­крытых золотом досок. <...> Медных статуй между колоннами... насчитывалось 3000. Мест в театре было на 80 000 человек...

Театр эпохи Империи. Всему миру известны слова Ювенала [Сатиры. 10.88-89], произнесенные в первой полови­не II в. о римском народе, который «...о двух лишь вещах бес­покойно мечтает: хлеба и зрелищ». С ними согласуется зна­менитая характеристика римской черни, данная Аммианом Марцеллином в IV в. [Римская история. 14.25-26]: «Что же ка­сается людей низкого происхождения и бедняков, то одни про­водят ночи в харчевнях, другие укрываются за завесами теат­ров... или же — и это самое любимое занятие — с восхода солнца и до вечера, в хорошую погоду и в дождь обсуждают мелкие достоинства и недостатки коней и возниц. Удивитель­ное зрелище представляет собой эта несметная толпа, ожидаю­щая в страстном возбуждении исхода состязания колесниц. При таком образе жизни Рима там не может происходить ни­чего достойного и важного».

Столь нелестную характеристику обитателей столицы мира подтверждает историческая статистика. В 73 г. Римом был принят закон о выдаче хлеба пролетариям и беднякам, соглас­но которому каждому из них полагалось в день полтора кило­грамма; на таких раздачах нередко давали мясо и масло, а иногда и деньги. Так, живя от раздачи до раздачи, уже на ру­беже 1-П вв. в Риме скопилось более двухсот тысяч праздных людей, единственным занятием которых были публичные зре­лища и которые в любую минуту были готовы на беспощадный «хлебный бунт». Чтобы держать такой народ в спокойствии и повиновении, необходимо было развить индустрию зрелищ до не виданных ранее пределов.

Согласно календарю IV в. до н. э., римский год вклю­чал 176 дней ежегодных публичных игр (не считая других общественных событий и частных спектаклей). По современ­ным подсчетам, в отдельные годы играм посвящалось до 350 дней. В 80 г. был открыт самый знаменитый амфитеатр древности — Колизей, построенный императорами Веспасиаом и Титом; прославляя это сооружение, Марциал писал, что Н ед ним меркнут все семь чудес света [Книга зрелищ. 1].

Театры и амфитеатры к началу III в. были построены почти во всех крупных городах Империи: они были знаками причастности к римской культуре и римскому образу жизни. Сооружения для зрелищ порою объединялись в гигантские архитектурные комплексы. Например, в Оранже и Пессинунте Театр и цирк располагались однонаправленно и параллельно друг другу, имея одну совмещенную сторону. В Аэдзони театр и цирк были выстроены в одну линию, продолжая друг друга, а триумфальные ворота цирка были совмещены с централь­ным проходом сценического фасада театра: это позволяло ста­вить на сцене грандиозные процессии с участием победителей на скачках.

Театры и в Греции, и в Риме, и по всей Империи пока­зывали теперь всю пестроту сценических жанров, высоких и низких, притом в самых невероятных сочетаниях. На позднеримских рельефах в одном и том же зрелищном пространстве показаны скачки, сцены из мима и трагедии, гладиаторы, звериные травли, выступление хоров, игра в мяч. Характерен пролог выступления философа в театре Карфагена II в., приве­денный у Апулея [Флориды. 18]: «В иные дни здесь мим крив­ляется, комик разговоры ведет, трагик голос возвышает, кана­тоходец себя опасности подвергает, фокусник ловчит и глаза отводит, гистрион жестикулирует, и все остальные артисты показывают народу, кто что умеет».

Трагедия. Высшую ступень в театральной иерархии эпохи Империи по-прежнему занимала трагедия. Актеры, игравшие в трагедии, были знамениты и имели свои армии поклонников — как Гиспулл и Хрисогон, о которых упоминает во II в. Ювенал [Сатиры. 6.74].

Слово «трагед» в театре Империи означало актера-певца, выступающего в состязаниях с исполнением полной тра­гедии или отдельных трагических монодий (арий). Актер-пе­вец выступал либо соло, либо в сопровождении двух других актеров (девтерагониста и тритагониста), иногда в действии участвовал хор. Режиссером таких спектаклей был сам трагед: он выбирал костюмы, маски, выстраивал мизансцены. Поэто­му награду в состязаниях получал только он один. Кроме трагеда музыкальные отрывки из трагедий могли включать в свои состязания и кифареды (они выступали без масок, в длинной одежде, аккомпанируя себе на тяжелой кифаре); были и хоры, которые пели трагические партии в сопровождении музыкантов-авлетов или целых оркестров.

Всем известна страсть Нерона к пению, которая по­стоянно влекла императора на сцену. Жизнеописание Нерона сохранило для нас некоторые детали театральных состязаний. Перед состязаниями трагед или кифаред бросал свернутый листок со своим именем в урну; глашатай вынимал листки по­очередно и вызывал участников по имени. Певец выходил на сцену театра, произносил обращение: «Господа мои, послу­шайте меня благосклонно» [Кассий. Дион. 61.20], а затем через глашатая объявлял, что он будет исполнять. На своем первом выступлении в Риме Нерон объявил, что будет петь «Ниобу» (произведение до нас не дошедшее). Он начал утром, а закон­чил лишь за два часа до заката [Светоний. Нерон. 21.2].

Сцена требовала от актера больших физических уси­лий, ибо театры были огромными, а трагическое снаряжение — тяжелым. В состязаниях трагед должен был продемонстриро­вать не только хорошее пение и игру, но и безупречные мане­ры сценического поведения: актерам запрещалось откашли­ваться, вытирать пот, ронять жезл и т. д. — за подобные ошибки снимали с состязаний [Светоний. Ук. соч. 24.1]. Трагеду не­обходимо было развить очень сильный голос и хорошую арти­куляцию, чтобы донести каждое слово до самых последних рядов театра. У трагедов были в ходу свои профессиональные секреты. Так, Нерон укреплял легкие, регулярно лежа на спине с грузом свинцовых пластин на груди, соблюдал специальные диеты и т. д. [Светоний. Ук. соч. 20.1].

Для ролей героев и богов Нерон надевал маски с чер­тами своего лица, а в женских ролях — с чертами лиц близких ему женщин. Трагическая маска надевалась, как шлем. Она была раза в два больше головы. В ней делалось широкое отвер­стие для рта, а сверху ее венчал онкос. Выражение римской маски было экспрессивнее, чем у классической, на некоторых их них изображались даже слезы. Маски-шлемы усиливали голос, ибо звук внутри «второго черепа» получал дополнитель­ную твердую оболочку для резонанса.

Постоянные тренировки голоса и использование таких масок позволяли римским трагедам достигать поистине громо­вого звучания голоса. Сохранился рассказ о гастролях некоего трагеда в испанскую Бэтику [Флавий Филострат. Жизнь Апол­лония Тианского. 5]. Когда актер вышел на сцену медленной поступью, в маске, выражающей страдание, в богатой длинно­полой одежде, и пропел несколько слов, варвары, ни разу до этого не видавшие трагедии, в ужасе убежали из театра, так как подумали, что перед ними не человек, а божество.

Костюм трагического актера в пору Империи помимо богатой длиннополой одежды, диадем, повязок на лбу и на запястьях включал в себя накладки, увеличивавшие тело, и башмаки на платформах высотою от фута (30 см) и выше, которые назывались по Гречески «котурны» или «эмбаты» («ходули»). Подошва таких эмбат была узковатой, так что ходить на них было трудно, не мудрено было потерять равновесие и упасть. Такие падения, похоже, были зрителям привычны: «...нередко можно видеть, как действующие лица, будто настоящие Кекропы, Сизи­фы или Телефы, разгуливают до поры до времени в диадемах и шитых золотом хламидах, с развевающимися кудрями, держа мечи с рукоятью из слоновой кости. Но если, как нередко слу­чается, кто-нибудь, оступившись, упадет посреди сцены, то вы­зывает естественный смех зрителей, когда маска вместе с диаде­мой ломается на куски и показывается, все в крови, подлинное лицо актера. Заголившиеся ноги обнаруживают жалкие лохмотья, надетые под платьем, и подвязанные, безобразные, несоразмер­ные по ноге эмбаты» [Лукиан. Сновидение, или Петух. 26.9-23].

Трагическое снаряжение значительно укрупняло фигу­ру актера и, хотя лишало его быстроты передвижения, сообща­ло большую выразительность его позе и поступи. Актер высо­тою более двух метров, в золототканой одежде и маске, который поет плач Медеи в позе отчаяния, являл собою вели­чественное зрелище. Именно такой образ трагического акте­ра характерен для театра Римской империи.

Лучшими римскими трагедиями времен Империи счи­тались «Медея» Овидия и «Фиест» Вария, написанные и постав­ленные во времена Августа (начало I в.). От каждой из них до нас дошли лишь по две строки цитат.

Сохранилось десять полных трагедий Луция Энния Сенеки (ок. 4-65), написанных в I в., в правление Клавдия и Не­рона. Эти трагедии далеко отошли от принципов аристотелев­ской «Поэтики». По Аристотелю, герои трагедий не отличаются ни добродетелью, ни порочностью, а в несчастье попадают не вследствие собственных пороков, но по ошибке и по неведению [Аристотель. Поэтика. 1153а7].

В римской трагедии место ошибки занимает преступ­ление, и причина этого преступления находится в самом герое: это страсть, победившая разум. Таким образом, задачей игры трагеда было показать борьбу между разумом и страстью. Тра­гедии Сенеки вывели на сцену образ героя, противостоящего злому року, проводниками которого нередко становятся зло­вещие силы. Преступление и рок — это черты не классической, но римской трагедии, и именно из произведений Сенеки они оыли усвоены европейскими драматургами эпохи Возрождения и классицизма.

Нет свидетельств, ставились ли трагедии Сенеки на сцене, а доля немузыкальных частей в них велика, поэтому при­нято считать трагедии Сенеки «драмами для чтения», которые предназначались для декламации в кругу близких, а не для исполнения в театре. Однако тексты Сенеки полностью соот­ветствуют постановочным принципам театра империи. Напри­мер, «Медея» предоставляет трагеду-солисту возможность проявить себя в состязании с разных сторон. Медея находится на сцене большую часть сценического времени, и в ее партии есть долгие немузыкальные монологи (например, строки 1-55), затем диалоги с одним и двумя собеседниками, быстрые обме­ны короткими репликами. Затем у Медеи есть большая поли­метрическая монодия (стихи 740-843), очень выгодная для актера-певца. В трагедию включены три большие хоровые пес­ни и один хоровой стасим, то есть песня в сочетании с танцем, которые исполняет хор, оставаясь на просцении без актеров-солистов. Наконец, в финале трагедии Медея покидает сцену, взлетая в колеснице, запряженной драконами. Если сыграть такую трагедию с использованием театральных машин, в со­провождении оркестра из флейт, струнных и водяного органа, получится эффектное и захватывающее зрелище.

Пантомима и мим. Самыми популярными жанрами эпохи Империи были пантомима и мим. Пантомима — сольный или коллективный танец в сопровождении певца-солиста или хора. Римляне считали, что пантомима, как и мим, была при­думана в египетской Александрии — столице эллинистическо­го мира. В Риме пантомима стала популярной уже в правление Августа (начало I в.). Зачинателями ее были танцовщики Пилад и Бафил: первый считался изобретателем трагической пантоми­мы, а второй — комической; оба они основали в городе собст­венные танцевальные школы. Бафил к тому же запомнился как лучший исполнитель «вакхической», или эротической, панто­мимы. Женщины в театре с ума сходили от восторга, глядя на его изнеженный танец Леды [Ювенал. Сатиры. 6.63].

В пантомиме и в мимах дозволялось выступать и жен­щинам, но без масок. В конце империи танцовщицы и актри­сы мимов пользовались популярностью в Риме. В IV в. в горо­де жили три тысячи танцовщиц, и у каждой были свои музыканты и репетиторы. Когда из-за нехватки продоволь­ствия сенат решил выслать всех чужеземцев, то ни один чело­век из этой категории не пострадал, да и многие посторон­ние театру люди тоже остались, благоразумно выдав себя за прислужников мимических актрис [Аммиан Марцеллин. Римская история. 4.19].

Наибольший авторитет в Риме обрела мимическая школа Пилада, где специализировались рассказчики мифов в танце. Благодаря их исполнительскому мастерству панто­мима в глазах знатоков поднялась на один уровень с траге­дией, и уже в I в., наряду со словами «спеть трагедию», при­вычным стало выражение «станцевать трагедию» [Светонии. Нерон. 54]. Танцовщики использовали для своих постановок сжатые изложения (либретто) мифов, называвшиеся («мифы для танца»). О них можно составить пред­ставление по дошедшим до нас латинским «Фабулам» Гигина. Их немало критиковали за примитивность, но и призна­вали, что римский народ учился мифам почти исключительно на представлениях пантомимов [Либаний. В защиту танцов­щиков. 64.1121].

Танцовщики обычно носили маски, но, в отличие от трагических, без отверстий для рта. По ходу действия солист мог менять до пяти масок, представляя разных героев. Костю­мы пантомимов были легкими и подчеркивали пропорции тела. В некоторых танцах исполнители выступали почти обна­женными, в других использовали плащ: обращение с ним было весьма сложным искусством. В трактате «О пляске» Лукиан много рассуждает о выразительности тела пантомима, особенно его рук. Он рассказывает, что однажды правитель Понта, увидев пантомиму в гостях у Нерона, стал просить императора уступить ему танцовщика; на вопрос, зачем, он ответил: «Соседи у меня есть, варвары, на другом языке гово­рящие, и переводчиков для них достать нелегко. Так вот, если мне что-нибудь понадобится, этот плясун все им растолкует знаками» [Лукиан. О пляске. 64].

Сохранилось описание коринфской пантомимы с вак­хическими мотивами на сюжет суда Париса [Апулей. Золотой осел. 10.30]. Спектакль этот шел в роскошных декорациях: на просцении был сооружен большой деревянный холм с настоя­щими деревцами, ручейком и козочками, за которыми при­сматривал пастух Парис. Юнону, Минерву и Венеру играли молодые танцовщицы — Апулей красноречиво восхищается красотой их полуобнаженных тел. У каждой богини была свита из танцовщиков и музыкантов, и каждой из них соответствовал особый музыкальный лад: Юноне — ионийский, Минерве — Дорийский, Венере — лидийский. Поочередно каждая богиня в танце старалась показать, что она красивее своих соперниц, и обещала богатые дары Парису, если тот назовет ее победи­тельницей и вручит ей яблоко.

С пантомимой стали сочетать пирриху — групповой танец юношей и девушек в сопровождении оркестра; затем к ним добавились гладиаторские бои и звериные представле­ния, основанные на мифологических сюжетах; наконец, жесто­ким элементом мифологических пантомим стала казнь преступ­ников, совершаемая в театральных декорациях [Марциал. Книга зрелищ. 7; 21].

Грандиозные императорские сооружения для зрелищ, разнообразие театральных жанров, искусная система органи­зации игр и уникальная щедрость затрат на них, высокая испол­нительская техника артистов и неистощимые армии их поклон­ников — все это опровергает некогда распространенную точку зрения, что античный театр в императорском Риме пришел в упадок. Наоборот, именно в этот период он достиг высочай­шей точки своего развития, выявив все зрелищные возмож­ности античной культуры. И на пике своего развития он явил миру специфически римскую смесь красоты и испорченности, артистизма и дикости, утонченности и варварства.