Карло Гоцци

Театральная концепция Карло Гоцци (1720-1806) двойственна. Ее декларации не совпадают с ее эстетикой. Гоцци объявляет себя защитником и реставрато­ром комедии дель арте, принципиальным консерватором, не воспринимающим «новые веяния». На самом деле он тоже реформатор театра масок и создатель нового литературного репертуара.

Гоцци сочинил для театра десять специфических пьес, которые принято называть «фьябами» (сказками). Все они на­писаны в короткое время (1761-1765). Кроме первой пародий­но-полемической фьябы «Любовь к трем апельсинам», остав­шейся в виде сценария («разбора по воспоминаниям»), остальные пьесы — стихотворные полномерные литературные тексты. В гамме их жанров есть оттенки от комедийных до тра­гических, но более всего они тяготеют к мелодрамам. Они пол­ны патетики и феерических метаморфоз. Основная тематика театра Гоцци — любовь, верность, устремленность к идеалу, проявления героизма в борьбе со злом.

Лучшие фьябы Гоцци (среди них на первом месте «Турандот») по содержанию и поэтике — произведения, пред­вещающие романтизм. В этом и состояло истинное новаторство Гоцци, высоко оцененное в конце века ранними немецкими романтиками Тиком и Гофманом, которые ставили искусство Гоцци рядом с искусством Аристофана и Шекспира.

Гоцци сохранил четыре маски. По его замыслу — без изменений, как бы в настоящем виде. Но эти маски занимают место на обочине действия либо вне его. Маски блестящи и за­бавны, но в пьесах им отдано лишь пространство ремарок. В спектаклях же Гоцци как «реставратор» комедии дель арте целиком зависел от исполнителей: четверых импровизаторов — Антонио Сакки (Труффальдино), Чезаре Дарбеса (Панталоне), Атанаджо Дзанноне (Бригелла) и Агостино Фьорилли (Тарталья). Они разыгрывали свои лацци во всеоружии своего вполне современного мастерства. Сакки и Дарбес играли и у Гольдони с тем же мастерством и в той же технике. Так что спор по поводу разного отношения к маскам практически не касался современных методов актерского искусства дель арте.

Джованни Антонио Сакки происходил из семьи про­фессиональных актеров. Гольдони считал его эпохальным акте­ром. «Наш век произвел почти одновременно трех великих актеров, — написал он в «Мемуарах», — Гаррика в Англии, Превиля во Франции и Сакки в Италии».

Антонио Сакки начал карьеру во Франции в балете, затем усвоил технику второго дзанни (Арлекин-Труффальдино) и с этой ролью уже не расставался. Сакки не ограничился набо­ром традиционных приемов, он вовсе не считал, что в комедии масок можно играть по старинке. «Он присоединил к естествен­ному обаянию своей игры основательное изучение драматиче­ского искусства <...> в его импровизациях можно было узнать мысли Сенеки, Цицерона, Монтеня». Однако Сакки был не про­фессором риторики, а веселым комиком. «Он обладал особым искусством сочетать изречения великих людей с простова­тостью произносившего их дурачка».

Гольдони всегда привлекали контрасты в искусстве комедиантов. И Сакки вместе с Гольдони пошел дальше по пути обновления своего персонажа. Его Труффальдино целиком освободился от глупости. Он соединил качества второго дзан­ни (простачка) и первого — умного, инициативного просто­людина. Это сближало Труффальдино с фигурами того ряда, из которого вышел Фигаро (Криспен, Фронтен). Не случайно Гольдони поставил Сакки вровень с Превилем, первым созда­телем облика и сценического характера Фигаро. В «Слуге двух господ» лацци Труффальдино построены так, что видно, как «он становится весьма проницательным, когда его подстеги­вают заинтересованность и хитрость, в этом сказывается его истинно крестьянский характер» (Предисловие автора к изда­нию комедии). Так, в кульминационной сцене Труффальдино ухитряется обслужить два господских стола, не зная заранее, которому из его хозяев предназначено то или иное блюдо с кух­ни Актер пускал в ход каскад разнообразных танцевально-акробатических па, припрыжек, скольжений по паркету, антраша из двери в дверь, бег по лестнице, жонглирование посудой. Среди этих затей разыгрывалось виртуозное падение с дымя­щейся суповой миской на ладони. Между делом Труффальди­но успевал отведать от каждого блюда, действуя на бегу лож­кой и вилкой, которые имел при себе на всякий случай. Самое лакомое блюдо с диковинным названием «пудинг» он прибе­регал для себя целиком. Акробатическая ловкость, помножен­ная на моментальную сообразительность, приводила к полно­му успеху хитрой повседневной тактики дзанни (всем сумел угодить) и его здравой жизненной стратегии (и себя не обде­лил). У Гольдони Сакки действовал в рамках характера персо­нажа. У Гоцци, давшего Сакки полную свободу в выборе лац­ци, актер должен был не совпадать, а контрастировать с фантастической и сказочной стилистикой основного дейст­вия. Здесь годились любые дурачества. Однако Сакки в спек­таклях Гоцци не раз имитировал сцены городской жизни со­временной Венеции. Поражая и восхищая зрителей своей наблюдательностью, он придавал игровой характер обыден­ным вещам, таким, например, как распродажа залежалых газет с устаревшими «новостями» во фьябе «Женщина-змея».

Какой бы условной ни была техника Сакки, его долго­временный успех у соперничавших драматургов свидетельство­вал о том, что искусство традиционного комедианта дель арте отвечало требованиям просветительской сцены.

Второй крупный актер, игравший и у Гольдони, и у Гоцци, - Чезаре Дарбес (1710-1778) - лучший Панталоне XVIII в. До поступления в труппу Медебака Дарбес играл в мас­ке. Гольдони убедил его маску снять и в полной мере обыграть его контрастные актерские данные: гротесковую внешность вы­сокорослого толстяка и душевную органику благородной нату­ры. Наделив Панталоне незаурядным умом и стойким опти­мизмом, Гольдони (автор) и Дарбес (исполнитель) получили галерею «положительных» образов Панталоне деи Бизоньози. При этом Панталоне — отец, воспитатель, наставник, умница и добряк - не потерял своих исконных свойств «стариковских» масок. Он оставался смешным и смешил публику (в том числе обращаясь к самоироническим характеристикам).