Поэтика драматургии Шекспира

Вильям Шекспир был бы, вероятно, изумлен, узнав, что его пьесы переживут свое время. Скорее он надеялся остаться в памяти потомства как стихотворец, автор сонетов и поэм. «Не глыба камня, не могильный крест — мне памятником будут эти строчки» (74-й сонет). Едва ли Шекспир мог сказать подобное о «Гам­лете» или «Буре».

Драма в шекспировскую эпоху только начинала ста­новиться родом литературы. Произведения драматургов счи­тались собственностью театра, пьесы не воспринимались вне сцены. Шекспир и не стремился издавать их. Они попадали в печать помимо, а то и против его воли. Нередко тексты пьес похищали. Так вышло, например, с «Гамлетом». Подкуплен­ный издателем или конкурентами шекспировской труппы актер, игравший роль стражника Марцелла, по памяти запи­сал текст трагедии, и она была издана «пиратским» образом. Такой же была участь многих пьес английского Возрождения. Но даже когда пьесы публиковались законно, это вызывало сопротивление драматургов, не желавших, чтобы их произве­дения выносили за пределы подмостков. Младший современ­ник Шекспира Джон Марстон жаловался, что «сцены, которые пишут для того, чтобы их произносили, вынуждают печатать для чтения».

Свои драмы Шекспир предназначал для слуха и глаз пестрой шумной толпы лондонского простонародья. Шекспир был актером, человеком театра. Жизнь, проведенная на под­мостках, наделила его безошибочным чутьем к театральной гаме драматического произведения. Сочиняя пьесу, Шекспир, в сущности, создавал театральное представление. Он в точности знал, как будет выглядеть на сцене «Глобуса» каждый момент действия, кто и как будет играть в пьесе, он применял роли к свойствам дарования и внешности актеров. Поэтому, если Гертруда в финале «Гамлета» называет принца «тучным и одышливым», это значит, что Ричард Бёрбедж - Гамлет был 1601 г. весьма плотной комплекции. И не случайно главный герой Шекспира от пьесы к пьесе становится старше, ведь стар­ше становился премьер труппы, он же главный ее пайщик.

Шекспир - драматург с истинно режиссерским мыш­лением. Театр, где играла его труппа, получил название «Зем­ной шар» - так правильнее перевести слово «Глобус». Не на­прасно у входа в театр было написано изречение римского поэта Петрония: «Тоtus Mundus Agit Histrionem» - «Весь мир лицедействует». Земля виделась Шекспиру как грандиозные театральные подмостки, на которых развертывается вели­чественное зрелище жизни человечества: «Весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры». Шекспировская сце­на жаждала вместить все мировое пространство, все страны — далекие и близкие, от Италии до Бермудских островов, про­шлое и настоящее человечества, от Древней Греции и Рима до тюдоровской Англии. Шекспир заставлял увидеть в пустом про­странстве сцены эльсинорские бастионы, форум Древнего Рима, поле кровавой битвы при Азинкуре и каналы Венеции. Дощатый помост, освещенный тусклым светом промозглого лондонского дня, превращался в ночной волшебный лес, в залитую южным солнцем площадь Вероны или в сотрясаемую бурей морскую пучину.

Однако Шекспир жил в эпоху, мало располагавшую к патриархальной идиллии. Исторический поворот эпохи Воз­рождения стремительно расширил духовные горизонты евро­пейцев. В действие шекспировских драм вовлечены огромные людские массы: сословия, народы, государства — все смести­лось со своих основ, все охвачено всеобщим процессом ломки и обновления, часто болезненным и трагическим. В хрониках Шекспира, исторических пьесах, драматическим субъектом ко­торых выступает сама английская нация в переломный момент ее существования — в пору заката средневековой эпохи, перед нашим взором предстает неприкрашенная материя истории в ее бесконечном многообразии: короли, феодальные бароны, доблестные воины, хитроумные политики - и рядом трактир­ные слуги, провинциальные судьи, беззаботные гуляки, бун­тующие крестьяне, разбойники с большой дороги. Придворные интриги, рыцарские мятежи, кровавая схватка за власть - и естественное, вольное, широкое течение обыденной жизни, далекой от политических страстей, безразличной к ним. Все это сливается в многозвучную и многокрасочную картину всеоб­щего социального брожения на грани времен, когда рушились основы средневекового общества и только начинали опреде­ляться формы новой государственности. Одна из главных тем шекспировских хроник — крушение средневекового рыцарства, показанное как трагедия и одновременно как исторический фарс. Эту, комическую сторону исторического процесса в хро­нике «Генрих IV» несет в себе одно из величайших созданий шекспировского театра — сэр Джон Фальстаф, рыцарь, глумя­щийся над рыцарскими доблестями, ни в грош не ставящий святыни уходящих времен. Среди воинственных кликов, лязга мечей и стонов раненых, среди разгула ярости и наслаждения убийством старый греховодник живет жизнью, полной вся­ческих утех, вполне равнодушный к тому, что творится за сте­нами его любимой таверны.

Мир шекспировского театра выходит за пределы чело­веческого сообщества. В движение приходит вся вселенная, стихийные силы принимают участие в столкновениях людей. В комедиях на помощь юным влюбленным спешит природа — зеленый лес, воплощение естественных начал бытия. Герои «Сна в летнюю ночь» бегут в лес, спасаясь от тирании родите­лей и жестокого закона Афин. Лес укрывает любящих и разре­шает все противоречия. Природа у Шекспира одухотворена, очеловечена. Ночью лес просыпается, эльфы водят хороводы при лунном свете, и Пэк, шаловливый дух, носится по лесу, пугая заблудившихся путников.

В распадающемся, вздыбленном космосе трагедий вместе с людьми страждут стихии. Трагической судьбе Лира вторят катастрофы, охватившие природу и весь миропорядок. Грозная буря, которая обрушивается на голову изгнанника Лира, сотрясает землю и небо, колеблет самые основы бытия.

Мироздание в «Макбете» извергает из своих глубин жуткие фигуры ведьм, «пузырей земли», воплощение низмен­ных начал природы — уже не благой праматери всего сущего, в которой гуманисты Высокого Возрождения видели источник гармонии и добра, но силы, враждебной всему человеческому, исполненной коварства и двусмысленности: «Добро есть зло, зло есть добро». «Макбет» называют «ночной» трагедией. В ночной тьме трепещущие убийцы — Макбет и его супруга, вдохновительница его преступления, крадутся к спальне своей жертвы — короля Дункана; под покровом ночи подручные Макбета убивают благородного Банко; в глухую пору полуночи бродит в бреду несчастная шотландская королева, тщетно пы-

таясь стереть с рук следы крови. Однако ночь в трагедии Шекс­пира нечто большее, чем время действия. Это образ страшной тьмы, владычествующей над миром, ночь, в которой «зарезан сон», которой отказано в рассвете. Ведьмы — посланцы этой ночи. Как она, эта «макбетовская» ночь не похожа на образ ночи у раннего Шекспира, автора комедий и «Ромео и Джульет­ты», в которой ночь — это ночь любви. Пьеса молодого Шекс­пира дышит великолепием Ренессанса, щедрой красотой южной природы. В поэтическую ткань драмы о веронских влюб­ленных вплетены благоухание итальянской ночи и ослепляю­щий блеск солнца, заливающего раскаленные камни страны, где Шекспир никогда не бывал, однако умел почувствовать и передать самый ее дух.

Образ мира в шекспировской драме складывается в процессе взаимодействия двух измерений, в которых проте­кает жизнь каждой из пьес, — временного и пространственного. Первый, временной пласт действия образован развитием собы­тий, характеров, идей. Второй — расположением метафориче­ского строя в поэтическом пространстве текста. Давно заме­чено, что каждой пьесе Шекспира свойствен особый, только ей присущий круг образных лейтмотивов, которые формируют структуру пьесы как поэтического произведения и во многом определяют ее эстетическое воздействие. Так, поэтическая материя «Сна в летнюю ночь» выстроена на образах лунного света — они могут появляться в тексте вне прямой связи с сю­жетом; в поэзии «Отелло» главенствуют «звериные» метафоры, в «Макбете» переплетены образы тьмы и крови, сна и бессон­ницы. В своей совокупности образные лейтмотивы создают осо­бую скрытую музыку пьесы, ее эмоциональную атмосферу, — таким образом спонтанно выражало себя свойственное Шекс­пиру поэтическое мирочувствие. Мощное поэтическое дыхание помогает ощутить вселенский размах действия каждой из шекс­пировских драм. Вслушиваясь в музыку шекспировских ме­тафор, мы чувствуем: говоря о жизни Лира или Глостера, Яго или Родриго, поэт ведет речь о судьбе человечества, об участи мироздания.

Образ человеческого тела, зараженного смертельным недугом, становится в «Гамлете» символом трагического со­стояния мира, метафорой гибнущей вселенной. Принц Датский поглощен не только мыслью о смерти как о конце земного бы­тия, тщетно пытаясь понять, «какие сны в том смертном сне приснятся», но и смертью как процессом тления, физического бытия в смерти. Гамлет заворожен созерцанием смерти как со­стояния некогда живой, дышавшей и двигавшейся материи - «очей души» отвести от нее не может, да и просто глаз — тоже.

Трагедии Шекспира с бесстрашием и беспощадностью касаются самых страшных сторон существования, они застав­ляют нас заглянуть в головокружительные и опасные бездны человеческой души. Но ни одна из трагедий не говорит о нич­тожности и бессмысленности жизни. Даже в кровавых фина­лах трагедий нас не покидает чувство неисчерпаемости бытия. Гамлет умирает со словами: «Дальнейшее — молчанье». Одна­ко молчание еще не означает пустоты, абсолютного отсутствия, небеса трагедии не могут быть пусты. Они светятся высшим смыслом, даже когда этот смысл скрыт от людей.

Герой трагедии не может знать, «какие сны приснятся в смертном сне». Но именно поэтому он не вправе отчаиваться. Утешительные соблазны безверия им отвергнуты: это выбор, «до­стойный духа». Поэзия и музыка шекспировских драм вырастает из мощно пережитого и переданного чувства вечного движения, волнения, дыхания жизни, ее игры, то гомерически радостной, то грозной, ее многоголосия и многокрасочности, ее бессмертия.

Образ «мира-театра» — лейтмотив, сопровождавший Шекспира на всем его пути в искусстве. Но смысл этого образа менялся, как менялся дух самой эпохи, породившей оптими­стические надежды Высокого Возрождения, чтобы затем при­вести их к трагическому крушению. В комедиях Шекспира «мир-театр» — образ радостно играющего бытия, метафора жизни, плещущей через край, упивающейся своей способ­ностью к нескончаемым превращениям. Трагедии создают иной, жутковатый образ вселенской сцены — жизнь как гро­тескное «представление с шутами», как бессмысленное кривляние паяца — полчаса отпущено ему на его ужимки и прыжки, а затем он обречен бесследно исчезнуть.

В поздних драмах Шекспира, в самой великой из них — «Буре», метафора «мира-театра» испытывает новое, последнее превращение. Ренессансная идея «мира-театра» смыкается с барочным образом «жизни-сна». Мудрец и маг Просперо на своем волшебном острове устраивает представ­ление, все роли в котором разыграны бесплотными летучими духами, а сам спектакль сродни фантастическому сновидению.

Кончена забава.

актеры наши, как сказал уж я,

Все были духи. В воздухе прозрачном

Рассеялись, растаяли они.

Вот так когда-нибудь растают башни,

Макушкой достающие до туч,

И богатейшие дворцы, и храмы

Величественные — весь шар земной

И жители его, все, все растает,

Рассеется бесследно, как туман,

Из той же мы материи, что сны.

Но, говоря об иллюзорности бытия, обреченного смер­ти, Шекспир не говорит о его бессмысленности и бесплодности. Миром в этой пьесе правит царственный мудрец, демиург этой вселенной, режиссер «мира-театра». Поэтическое пространство пьесы образовано противостоянием и борьбой двух контраст­ных мотивов — «бури» и «музыки». Буре природных стихий и эгоистических страстей противостоит музыка вселенской гар­монии и человеческого духа. «Буря» в пьесе укрощена «музы­кой», делается ей подвластна.

Силой волшебных чар Просперо залучает на остров сво­их врагов, когда-то свергнувших его с престола и чуть было не лишивших его жизни. Он собирается отомстить, но постепенно жажда возмездия отступает в его душе перед силой более могу­щественной — милосердием. Смысл прощальной драмы Шекспи­ра—в спасительности прощения: ему, а не мести, сколь бы пра­ведной она ни была, дано исцелить больное человечество. Покойный предвечерний свет, который излучает «Буря», - свет надежды, возникшей по ту сторону трагического отчаяния.

В кипении исторических коллизий Ренессансса вызре­вали зерна трагедий последующих веков. Это было время пророчеств. Шекспировская драма полна прозрений — со­циальных, философских, психологических. В «Гамлете» гово­рится: цель театра «во все времена была и есть - держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели — ее же чер­ты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его по­добие и отпечаток». Но трагедия о принце Датском и сама слу­жила таким зеркалом. Каждый век, каждое поколение творят Гамлета (и Лира, и Отелло) по образу и подобию своему. Про­чтения Гамлета, созданные Дэвидом Гарриком, Эдмундом Кином, Павлом Мочаловым, Михаилом Чеховым, Лоренсом Оливье, Джоном Гилгудом, Иннокентием Смоктуновским, Владимиром Высоцким и многими другими замечательными актерами, несхожи меж собой так же, как несхожи их индиви­дуальности, как разнятся национальные традиции, времена, общественные условия, их породившие.

Но разность трактовок вовсе не говорит о том, что «Гам­лет» — это пустой сосуд, и всяк волен наполнять его на свой лад. История «Гамлета» в веках — не просто длинная череда интерпре­таций, сменяющих одна другую. Мысль последующих поколений проникает во всё новые смысловые слои великого текста: это про­цесс поступательный, отразивший единство развития культуры.