Актеры Комеди Франсез

Цитаделью просвети­тельского театра Франции стала Комеди Франсез, аккумулиро­вавшая в конце XVII в. главные потенции драматического искус­ства, соединившая мольеровскую и расиновскую традиции, носители которых постарались сотрудничать во имя будущего.

Комеди Франсез — монопольный королевский театр. У него была привилегия на постановку серьезной «правильной» Драматургии и ряд других преимуществ по сравнению со ста­рыми театрами. (Театр был учрежден в 1680 г. и существует до сих пор на положении старейшего театра Европы.) Нынешнее здание он обрел в 1782 г. Неофициальное название театра — Дом Мольера. С 1718 по 1778 г. Дом Мольера вмещал в себя школу Вольтера, «общеобразовательную» для всей Европы.

Театр Германии

Просветительский театр Германии формируется позже английского и французского, испытывая воздействие обоих.

В результате Тридцатилетней войны (1618-1648) Гер­мания, разделенная более чем на триста мелких владений, на двести лет осталась политически раздробленной. В разоренной стране не мог сложиться общенациональный театр. Сложилась тенденция принимать гастролеров, содержать придворные му­зыкальные театры, ориентировавшиеся на интернациональные модели: итальянскую оперу и французский балет. Драматиче­ские театры представали в гастролях вездесущих комедиантов дель арте и английских актеров, вытесненных пуританами. Мобильные и демократичные, эти труппы имели немалый успех и побуждали к подражанию, но с неизбежной потерей качества. Наиболее востребованными оказались шутовские и жестокие зрелища с контрастным перепадом от буффонады к ужасам; ти­пичные зрелища барокко. В компании с иноземными шутами окреп успех подучившегося у них (особенно у Арлекина) народ­ного немецкого дурачка Гансвурста (Ганс-колбаса). Жила и фарсовая национальная традиция, шедшая от фастнахтшпилей XVI в., от знаменитого нюрнбержца Ганса Сакса. Привились раз­нообразные буффонные представления с импровизациями и пантомимой. В рамках школьного любительского театра при католических иезуитских коллегиях и университетах реализо­вались пьесы «ученых» жанров на античные, библейские, исто­рические сюжеты. Самым типичным спектаклем к концу XVII в. стало так называемое героическое представление (дословно: государственно важное действо — Hauptstaatsaction), изобилующее длиннотами, вставками музыкальных интермедий, панто­мимы, зрелищных ухищрений вплоть до пиротехнических эф­фектов.

Театральное творчество Гёте и Шиллера

Штюрмерскую драматургию Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832) представляет «Гец фон Берлихинген» (вторая редакция — 1773) — национальная историческая хроника из времен Великой крестьянской войны в Германии XVI в. Гёте ставил целью и до­бился изображения народных сцен в духе шекспировского динамичного фона, разворачивающегося в самостоятельное, не зависящее от амбиций персонажей явление. На этом фоне разыгрывается драма запоздалого, исторически обреченного рыцарства, народу чуждого даже тогда, когда крестьяне сами призывают Геца в предводители. «Гец» был программным про­изведением, но целиком его могли узнать только читатели, так как громадная композиция более чем из сорока сцен, переки­дывающихся из замка в поле, или лес, или на утес, для поста­новки на сцене нуждалась в сильном сокращении.

Переехав в 1775 г. в Веймар на службу первым минист­ром при дворе своего друга герцога Саксен-Веймарского, Гёте оставил литературу и десять лет, подобно Дон Кихоту, сражал­ся с ветряными мельницами мелкофеодальных устоев кар­ликового государства. Ему не удалось ни воспитать просвещен­ного сюзерена, ни облагодетельствовать народ реформами. Гёте уехал на два года в Италию (1786-1788), где пережил твор­ческий катарсис. Вернувшись, он оставил за собой управление учреждениями культуры: университетом, библиотекой, музеем и театром — и занялся наукой и поэзией. Параллелью к штюр-мерскому «Гецу» стала его «шекспиризированная» драма «Эгмонт» (1788) на сюжет Нидерландской революции XVI в., созревшая за год до Великой буржуазной революции у сосе­дей. В «Эгмонте» судьба героя неотрывна от судьбы народа, а судьба народа — это путь истории. Эту концепцию Гёте уже разделял с Шиллером, но воплотил он ее по-своему — в рас­ширенном лирико-эпическом (гётевском) пространстве истори­ческой хроники, поглощавшем драматическое действие много­численных эпизодов-фрагментов. За это Шиллер укорял Гёте в «оперности», а Бетховен поддержал музыкальным соавторст­вом, написав в 1810 г. музыку к драме «Эгмонт».

Штюрмерская драматургия Фридриха Шиллера (1759-1805) представлена тремя трагедиями. В «Разбойниках» (1781) трагическое предстает в сфере нравственного долженствования и раскрывается в масштабе архетипического борения добра и зла, ибо в коллизии братьев-врагов, Франца и Карла, зало­жена дилемма Каина и Авеля. Во второй пьесе — «Заговор Фиеско в Генуе» (1783) трагическое явлено в сфере граждан­ственного, политического долженствования. Оно представлено в виде борьбы властолюбия и республиканизма. Пьеса содер­жит архетипическую дилемму пути Катилины (эгоистического самоутверждения во власти) и пути Брута (республиканца — альтруиста и идеалиста). В третьей «мещанской трагедии», «Коварство и любовь» (первоначальное название «Луиза Мил­лер»; 1784), трагическое обнаруживается в долженствовании перед естеством земной любви, в присутствии главного зако­на, равно установленного для мужчин и женщин (архетипы Адама и Евы), но искаженного обществом, основанным на не­равенстве. «Что старше, - задается вопросом Фердинанд, — ...дворянские грамоты, или же мировая гармония <...> предна­чертание небес во взоре моей Луизы: эта женщина рождена для этого мужчины?» (д, 1, явл. 4). Трагическая вина Фердинанда в том, что он на один гибельный миг забыл о «предначерта­нии небес» и предположил неверность Луизы. Луиза, напротив, расплачивается за безоглядную верность закону.

Все три пьесы насыщены шекспиризмом, воспринятым у старших штюрмеров. Это заметно на уровне сюжетных моти­вов, прототипов действующих лиц, аллюзионных или прямых цитат. В «Разбойниках» много признаков соприкосновения с «Ричардом III» и «Королем Лиром». В «Фиеско» ощущаются следы изучения «Юлия Цезаря» и «Гамлета», в «Коварстве и любви» отчетливы мотивы «Ромео и Джульетты» и «Отелло». Шиллеру удается и то, что затрудняло Гёте в «Геце»: у него явлено объективное саморазвитие событий во времени, всеобщий исторический императив — судьба человека отра­жает его время. В классической античной трагедии этот момент представал как рок. У Шиллера показана предопределенность поступков характером времени. Раскрывая этот механизм, Шиллер и обнаруживает зазор между естеством природы и общественной средой. Именно это качество драматургии Шил­лера принято считать признаком реализма.

В 1784 г. в Мангейме Шиллер прочел публичную лекцию «Театр как нравственное учреждение». Затем в тяжелый для него по житейским обстоятельствам дрезденский период Шиллер написал стихотворную трагедию «Дон Карлос» (1787), посвящен­ную, как и гётевский «Эгмонт», революции в Нидерландах.

Став профессором Йенского университета, Шиллер вплотную занялся историей, философией, эстетикой. В 1792 г. отказался от почетного звания гражданина Французской Республики, еще раньше (в 1784 г.) заявив о себе как о «граж­данине мира, который не служит никаким государям». Его «Письма об эстетическом воспитании» (1794) содержат просве­тительскую концепцию духовно-нравственного возвышения народа до гражданских и политических свобод посредством искусства, а не революции, ибо, по Шиллеру, «идеал равенст­ва» достигается не в битвах, а в сфере красоты, в «царстве эстетической видимости», где дух творит по законам свободной игры и где отсутствует заинтересованность в практическом результате (позиция, близкая Канту).

Как теоретик драмы Шиллер выдвинул концепцию современной трагедии, основанной на понимании трагиче­ского как нравственно-героического противостояния объек­тивным обстоятельствам исторической и реальной жизни. Вовлечение активно действующего героя в неразрешимый кон­фликт происходит осознанно, но вследствие ошибочной воле-устремленности трагический герой оказывается беззащитным перед обстоятельствами. Борясь с ними, он достигает полноты нравственного самосознания. Но вследствие его ошибки собы­тия складываются роковым для героя образом.

Согласно Шиллеру, трагический герой должен быть убежден в правоте своих целей. Его внутренний мир всегда оправдан и морально неподсуден. Ошибка в действиях героя (или интрига, приводящая к такой ошибке) становится роковой (трагически необратимой) именно потому, что, обладая внутрен­ней правотой, герой оказывается вне логики внешнего мира, в неразрешимом конфликте с объективным мироустройством. Если мы (зрители) осудим героя, то, значит, мы примиримся с законами того мира, против которого борется герой. Следо­вательно, целенаправленность действий героя важнее его мо­ральных свойств. Это в полной мере относится к Валленштейну или Марии Стюарт. Их реальные прототипы безупречными не были, зато давали возможность моделирования трагического Действия, приводящего к катарсису. Шиллер первым из крупных эстетиков соединяет трагический катарсис не только с нравствен­ной категорией, но и с собственно эстетической, ибо полагает, что драматург должен явить театру как высоту нравственного очищения, так и целостность эстетического наслаждения.

Главные исторические трагедии Шиллера веймарского периода это трилогия о Валленштейне: «Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна» (1797-1799), где трак­туется сюжет из истории Тридцатилетней войны о полководце, Уритом офицерами-заговорщиками. Затем трагедия «Мария тюарт» (1800), действие которой разворачивается накануне казни опальной шотландской королевы. Оба трагических протаго­ниста до самых глубин анализируют свою душу, оставаясь до последнего мгновения активными вершителями своих судеб. В «Орлеанской деве» (1801) Шиллер изменил фактические об­стоятельства гибели героини. Его Иоанна (Жанна Д'Арк) выры­вается из английской тюрьмы и погибает на поле битвы. Дело в том, что канонизированная святая Иоанна в качестве избранни­цы промысла Божьего лишена собственной воли, а шиллеровская воинственная патриотка располагает полнотой героической само­деятельности как в борьбе с врагами, так и в преодолении душев­ного кризиса. Жанна Д'Арк не выглядела святой ни у Шекспира, ни у Вольтера. У Шиллера же она идеальна. Идеален и последний заглавный герой исторического театра Шиллера «Вильгельм Телль» (1804) — борец за свободу швейцарцев XIV в.

У Гёте драматическая поэзия веймарского классициз­ма воплощена в трагедиях «Ифигения в Тавриде» (1786) и «Тор-квато Тассо» (1890). Красиво, даже изысканно соблюдены пра­вила трех единств. С точной соразмерностью выполнено членение пьес на пять актов. Величав одухотворенный пяти­стопный белый стих. Словом, поэтические достоинства рекон­струируемой Гёте «правильной» пьесы несомненны. «Тассо» впечатляет еще больше интимной глубиной трагического пере­живания, так как затрагивает животрепещущую проблему гения и власти. Но и «Ифигения» совершенна поэтической вырази­тельностью трагедийного изживания дисгармонии, ее преобра­жения в скорбно-ностальгический, но гармоничный аккорд сроднившихся душ, смиряющий варварское перед эллинским.

В новой постреволюционной эпохе, когда ушел из жиз­ни Шиллер, возникли романтические течения, огромное место в духовной жизни заняла философия, появился гётевский «Фауст». Первая часть в 1807 г, а вторая в 1832,уже после смер­ти автора. «Фауст» назван трагедией, и один из Прологов к не­му происходит в театре. Второй Пролог — на небесах, облечен в форму театрального мистериального диспута между Богом и Мефистофелем, оспаривающим у Творца душу человека.

Театр, театральное видение событий — это важнейший из ракурсов фаустовского взгляда на мир. Это и органичная игровая стихия Мефистофеля. Историю Фауста и Маргариты можно вычленить как вполне самостоятельную и сценичную «мещанскую трагедию». На этом основываются оперные либрет­то и инсценировки «Фауста» для драматического театра. Фауст и Мефистофель, безусловно, театральные образы и роли, о ко­торых мечтают актеры. Однако сочинение в целом (жанровый «монстр», по суждению самого Гёте) не вместить в пределы сце­ны даже за несколько вечеров. «Фауст» — это энциклопедия просветительской эры, перешагнувшая за ее исторические пре­делы и внедрившая содержание иллюминистского века в общую мировую культуру. Не случайно «Фауста» сравнивают с «Илиа­дой» Гомера и с «Божественной комедией» Данте.

Гёте руководил Веймарским театром с 1791 по 1817 г. (после смерти Шиллера вяло и формально). Театр Веймара был типичным придворным театром карликового государства: музыкальное (оперное) любительство аристократов, гастроль­ные приглашения дежурных знаменитостей, пристрастие к комической опере и мещанской драме, нерегулярность спек­таклей, малочисленность зрителей, суетная потребность в но­винках, капризы и придирки герцога, фаворитизм, интриги. Молодой Гёте, музыкальный и изысканно красивый, с детства упивавшийся сценическим успехом в кругу ровесников-люби­телей, с самого начала своего появления в Веймаре (1775) охот­но пел и декламировал многочисленные роли в амплуа перво­го любовника, затмевая обаянием профессионалов. Конечно, помогало и партнерство Короны Шрвтер (1751-1802), известной оперной актрисы, которой покровительствовала старая герцо­гиня. Между 1784 и 1791 г. герцог сдавал театр антрепренеру Белломо, типичному принципалу средней руки.

Когда Гёте вернулся в театр после путешествия по Италии, он принял руководство веймарской сценой и реоргани­зовал труппу, набрав молодых актеров, которых сам стал обучать. Он стал воплощать в реальность программу, заложенную в «Театральном призвании Вильгельма Майстера» (1779). Гёте внедрял новый репертуар с оглядкой не на жанры, а на художест­венные достоинства произведений. В репертуар вошла избранная французская и испанская драматургия XVII в., зарубежные совре­менники в немецких переделках (Вольтер, Гольдони, Альфиери), дозированное, но настойчивое вкрапление Шекспира. По вось­ми пьесам и нескольким композициям в разных переводах и об­работках было сыграно сорок шесть шекспировских спектаклей. Привлекался, разумеется, и собственный репертуар Гёте и Шил­лера, штюрмеров, маститых и начинающих немецких авторов. Оба руководителя вступали в контакты с начинающими романти­ками, хотя и неохотно. При всех усилиях основой репертуара, приходившегося по вкусу зрителям, оставалась мелодрама Коце­бу или, а ля Коцебу (по-русски «коцебятина»). В округленном подсчете на двадцать пять пьес совокупно Гёте и Шиллера при­ходилось семьдесят пьес Коцебу.

Работая с актерами, Гёте на первый план ставил «пра­вильную» декламацию, осмысленную и грамотную. Основное количество репетиций отводилось отработке единого стиля сценической речи. Гёте проводил несколько считок за столом и учил актеров читать стихи по специально разработанной им самим системе так, чтобы естественная патетика не перерожда­лась в напыщенность и фальшь. (Об этот пишут секретарь Гёте И. Эккерман и его ученик актер Эдуард Генаст, которого Гёте сделал помощником режиссера.) Не допускались ни бытовизм, ни жанризм. Порицались выспренность и сентиментальность. Велась беспощадная борьба за искоренение игры под суфле­ра. От актеров требовалось знать и понимать всю пьесу, не ограничиваясь вытверживанием одной роли.

В технике сценического движения Гёте поощрял живо­писно-скульптурную пластичность. В репетициях на сцене он вписывал актеров в сценическое пространство, строя мизан­сцены по аналогии с живописной композицией, что было типич­но для всего европейского драматического театра XVIII в. Гёте отличала только особо тщательная и продуманная компоновка мизансцен. Он понимал сценическое явление как движущуюся картину. Предпочитал движение по диагонали, как более естест­венное и дающее иллюзию значительной глубины. Он не пускал актеров на просцениум за рамку сценического портала.

Добиваясь ансамбля и единого стиля исполнения, Гёте закладывал основание немецкой режиссуры XIX в. (Иммерман, Саксен-Мейнингенский театр и др.). Его лучшими исполнителя­ми были Пий-Александр Вольф (1782-1851), сделавший после работы с Гёте карьеру в Берлине, и очаровательная примадон­на-интриганка Каролина Ягеманн, в конце концов совершенно рассорившая поэта с герцогом. Этим воспитанникам Гёте наи­более удавались роли в музыкально-драматических спектаклях.

Гёте был в постоянном контакте с крупнейшими деяте­лями тогдашней сцены. Многих из них он приглашал на гаст­роли в Веймар. Гастроли Иффланда и берлинской актрисы Фридерики Унцельманн заставили Гёте усомниться в бесспор­ности классицистской манеры декламации и задуматься над возможностями жизнеподобных изобразительных средств. После гастролей Иффланда собственные воспитанники пока­зались учителю лишь «докладчиками по чужим делам», так потрясли его живые создания гастролера.

В 1824 г. Эккерман с разрешения Гёте опубликовал его «Правила для актеров», ранее не предназначавшиеся для пуб­личного оглашения. К тому времени большинство «Правил» стало казаться стеснительным и приводящим к штампам (если скрупулезно следовать букве гётевского тренинга). Однако па­раграфы, посвященные вопросам этики и личной культуры, — превосходный документ творческой атмосферы, царившей на небольшой сцене Гёте и Шиллера.