Раздел 2 Театр Средневековья Введение

Эпохой Средних веков принято называть период в исто­рии Западной Европы с V по XVI в., когда постепенно склады­ваются нации, формируются государства, возникают и разви­ваются города.

Средневековая культура отличается одновременно многообразием и единством. Многообразие выражало влия­ния традиций античности, германской, франкской древности. Единство обеспечивали католическая религия и церковь, доми­нировавшие в Западной Европе. Главенство католицизма пода­вило, но не уничтожило языческие обряды и народные верова­ния, средневековая культура вобрала их в себя.

Театр Средневековья отражал процессы европейской истории и особенности средневековой культуры. Социальная пестрота городского населения, включавшего купцов, ремес­ленников, недавних жителей деревни, церковнослужителей, приводила к переплетению различных идеологических и стиле­вых элементов в театральных представлениях. Общая картина средневековых театральных зрелищ отличалась необычайным разнообразием и пестротой. Средневековый театр существо­вал в двух различных и постоянно взаимодействовавших друг с другом формах — религиозной и народной.

Религиозный театр

Литургическая драма. История религиозного театра западноевропейского Средневековья берет начало в инсце­нировке фрагмента пасхальной мессы (IX в.). В католической литургии изначально присутствовали элементы драматиче­ского действия, поскольку диалог между священником, дья­коном и клиром содержал драматически развивающийся сюжет. Кроме того, драматические элементы присутствовали в церковных обрядах, процессиях и шествиях. Поскольку бо­гослужение в храме предназначалось для простого народа, ничего не понимавшего ни в христианских догматах, ни в латинских изречениях, официальный ритуал нужно было проиллюстрировать. Собственно театрализация мессы и была вызвана стремлением церкви сделать религиозные идеи и образы доступными и впечатляющими. Это было возможно еще и потому, что простейшие элементы театрализации уже содержались в различных церковных обрядах. Например, в английских, французских, немецких, нидерландских мона­стырях в период раннего Средневековья (уже в IX в.) на Страстную пятницу воздвигался крест, который после бого­служения заворачивался в кусок материи и торжественной процессией переносился к месту в храме, условно обозна­чавшему гробницу Христа. Таким образом, одним из главных источников средневекового религиозного театра являлась церковная служба. Первоначально и литургические драмы, представленные в церкви, назывались «службами», например «служба о звезде». Первые литургические драмы тесно примыкали к самой мессе, явля­лись непосредственным продолжением богослужения в дни церковных праздников. Эта связь сказывалась не только в полном совпадении текста инсценировки с текстом литур­гии, но и в стилевом единстве церковной службы и литурги­ческой драмы (Духовной игры): латинская речь, песнопения, напевная декламация, торжественность.

Первым сюжетом, давшим начало религиозному театру, считается фрагмент из пасхальной службы «Кого ищете во Гробе?», на основе которого разыгрывалась сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Этот первый об­разец литургической драмы известен по тексту рукописи Санкт-Галленского монастыря. Со временем сформировался целый цикл литургических драм на тему «Воскресение», из которых, в свою очередь, образовался пасхальный цикл литургических представлений. Затем возник рождествен­ский цикл представлений, состоявший из таких евангельских сцен, как «Поклонение пастухов», «Поклонение волхвов», «Избиение младенцев» и «Игра пророков». Рождественские представления не носили такого строгого литургического характера, как пасхальные. Таким образом, к XI в. вырабо­талось два самостоятельных цикла Духовной игры — пас­хальный и рождественский.

Исполнителями Духовной игры были исключительно церковнослужители, первоначально монахи, а затем духо­венство церквей и соборов. Разыгрывая ту или иную сцену Священного Писания, они следовали точным указаниям, во что им нужно одеться, в какой момент выйти, куда напра­виться и что продекламировать, точнее — пропеть: до XIII в. латинский текст не произносили, а пели, включая и прозаи­ческие части.

Ранние литургические драмы были насыщены сим­волами и символическими жестами. Например, монахам, изображавшим жен-мироносиц, предписывалось покрывать голову накидкой, а в сцене «Поклонение пастухов» Мария и младенец Христос изображались при помощи иконы, уста­навливаемой на алтаре. Когда число исполнителей увеличи­лось, больше внимание стало уделяться костюмам. Так, сцена «Поклонение волхвов», которая поначалу разыгрывалась тре­мя монахами, со временем превратилась в многолюдное кра­сочное шествие. В сценах явления Христа Марии Магдалине в виде садовника или двум апостолам в образе странника использовался прием переодевания.

Та же тенденция — от условного и абстрактно-поэти­ческого к реальному — прослеживается и в оформлении зре­лища. Например, первоначально для изображения Гроба Гос­подня использовали алтарь. Позднее стали сооружать ящик из дерева, который помещали в алтаре или в одном из углов церкви. Для сцен «Воскресение» пригодились и гробницы, устанавливавшиеся в помещениях церкви, часто под балдахи­ном на четырех колонках. В сценах «Поклонение пастухов» и «Поклонение волхвов» появились вырезанные из дерева ясли, позже добавились деревянные скульптуры таких персо­нажей, как Мария, Христос-младенец, Иосиф. С XI в. применя­лись также куклы. Кукла, изображавшая деву Марию — Маrion, Маrionette, — дала имя всем куклам, управляемым с помощью шнура или проволоки, — марионетка. Звезда, обязательная для инсценировки «Поклонения волхвов», первоначально изобра­жалась в виде светящейся короны, которую либо возлагали на алтарь, либо прикрепляли к верхушке шеста, находящегося в руках у предводителя процессии. Со временем звезду стал изображать фонарик с горящей свечой внутри, закрепленный на веревке, которую передвигал один из клириков по верхней галерее церкви, указывая путь к «яслям Иисуса». Нередко использовалась завеса (гладкий или драпированный складка­ми занавес), открывавшая место действия, а затем по его ходу помогавшая представить исчезновение персонажей.

Литургические драмы органически вписывались в ар­хитектуру храма. Активно использовались находящееся на возвышении алтарное пространство и расположенная в этой же части храма ризница, где хранились церковное облачение и утварь, что давало возможность переодеваться и менять аксессуары. Церковный неф был удобен для торжественных процессий, например для показа шествия волхвов. Использо­вались также верхние галереи, где мог располагаться хор, изображавший ангелов, и летнеры (высокие каменные перего­родки, отделявшие алтарь от нефа), где могли находиться нуж­ные действующие лица.

В начале XIII в. появились Страстные игры, в которых показывались события последних дней жизни Христа. Они тоже не были тесно связаны с праздничным богослужением, а явля­лись более самостоятельными представлениями.

Начиная с XII в. действие литургических представлений разворачивалось не только внутри храма, но и переносилось за его пределы — в церковный двор и на паперть (об этом свиде­тельствуют ремарки рукописей ХП-Х1П вв.). Вытеснение Духов­ной игры из храма — результат запретов, не раз налагавшихся иерархами церкви (в 1210, 1227, 1293 гг.). Запреты были вы­званы проникновением в игры разговорного языка, бытовых сцен, мотивов и персонажей, отсутствовавших в тексте Священ­ного Писания.

В конце XIII в. устройство Духовных игр перешло от церковнослужителей к городским ремесленным цехам, которые по случаю каждой постановки учреждали особые общества. Однако духовенство помогало мирянам осущест­влять спектакли в церкви на праздничных богослужениях вплоть до позднего Средневековья. Особенно пышные спек­такли в храмах разыгрывались в Италии XV в. Их подго­тавливали и оформляли зодчие и художники, сооружавшие специальные устройства, с помощью которых персонажи Священного Писания возносились на небо — под купол церкви - или спускались с небес. Игра в церкви удержива­лась на протяжении всего Средневековья в Германии и Ни­дерландах.

Литургические или Духовные игры в храмах содер­жали в себе весь комплекс игровых приемов, легший в осно­ву мистериального театра, окончательно оформившегося на площади.

Миракль. На рубеже ХН-ХШ вв. появляется новый театральный жанр, получивший название миракль (лат. miraculum — чудо).

Миракль — авторская драма, хотя имена многих сочи­нителей не сохранились. Сюжет миракля не имел прямого отношения к событиям Священной истории, а сочинялся на основе легенд о святых, чудесным образом спасающих пра­ведников. Центральное событие миракля — чудо, место дейст­вия — небеса, земля, ад; в числе персонажей — обычные люди. Так, например, в популярной «Игре о Святом Николае» Жана Боделя из Арраса (конец XII в.) участвуют крестоносцы, рыца­ри, язычники, воры. Сам святой Николай чудесным образом возвращает королю-язычнику сокровища, спасая обвиняемо­го в их краже христианина. В «Миракле о Теофиле» извест­ного французского поэта Рютбёфа (середина XIII в.), пред­ставлена милость Девы Марии, чудесным образом спасшей заключившего союз с Сатаной, но вовремя раскаявшегося дья­кона Теофила.

Представления мираклей достигли расцвета в XIV в. Наибольшей популярностью они пользовались во Франции и Англии. Исполнялись они самодеятельными городскими кор­порациями. Во Франции их постановками занимались пюи (франц. рuу — возвышение) — объединения горожан для совместных музицирований и поэтических состязаний. Одно из Древнейших пюи возникло в XII в. в Аррасе. В средневековой Англии миракли были настолько популярны, что словом «миракль» (mirас1е-р1ау) назывались любые представления на религиозную тему.

Мистериальный театр. Мистерия — это спектакль площадного религиозного театра XIV—XVI вв. В таком спектакле нередко объединялись разные виды игр. В конце Средневековья возникла сводная мистерия — громоздкое многодневное зрелище, продолжавшееся от трех до сорока пяти дней. Мистерии ставились не только по празд­никам церковного календаря, но и по случаю памятных дат или визитов знатных гостей.

Мистериальные представления условно можно раз­делить на три цикла — ветхозаветный, новозаветный и апо­стольский. Сохранилось большое количество рукописей средневековых мистерий. Все тексты стихотворные. Стихи, со­ставлявшие основной текст мистерии, как правило, заимство­вались из четырех Евангелий, из псалмов и литургических служб, и лишь небольшая часть сочинялась. Рукописи часто снабжались нотными записями песнопений, иногда черте­жами, набросками или планами мест действия. Наиболее интересны ремарки: они вписаны красными чернилами, так как обычно добавлялись постановщиками в готовый текст. В ремарках дан перечень мест действия и реквизита, указаны мизансцены, позы и жесты исполнителей, содержатся подроб­ные описания разного рода сценических приспособлений. Такие рукописи не были предназначены для сторонних чита­телей, а являлись развернутыми сценариями, руководством для постановки.

Игровым пространством мистерии был весь город, но основное место действия мистериального спектакля — городская площадь, так как именно там проходила зна­чительная часть общественной, обыденной и праздничной жизни средневекового человека — религиозные и мирские акты, карнавалы, ярмарки и пр. Перемещение религиозного действа из храма на площадь определяет эволюцию худо­жественных средств мистерии: от лаконичных, строгих, тор­жественных форм к «площадным», от условно-символиче­ских к многоцветным, натуралистическим и гротесковым приемам.

Мистериальный спектакль игрался на симультанной сцене, что означает совместную одновременную установку всех мест для действия на одной площадке. Места располагались либо в один ряд, либо напротив друг друга в два ряда, либо размещались по всей площади, повторяя ее очертания. Они могли стоять как на деревянном помосте, так и прямо на земле. Симультанная сцена отражала в одной горизонтальной плоскости средневековую модель мироустройства. Глазам одновременно представали три наиважнейшие зоны: Рай —Земля – Ад.

«Рай» и «Ад» располагались либо напротив друг друга, либо по краям установки. В зоне «Рая» игрались решающие сцены, такие, как «Распятие», «Воскресение», «Воз­несение». В зоне «Ада» игрались бесовские и шутовские сце­ны. Посередине происходили земные события: «Тайная вече­ря», «Бичевание», «Осмеяние», «Покупка мази», эпизоды с участием Марии Магдалины. У подножия «Рая» располага­лась «Голгофа», обозначенная выгородкой с тремя крестами. К этому месту вела «улица» Иерусалима с «храмом», «дома­ми» Пилата, Кайафы, Анны, Лазаря и т. д. В зоне «Ада» рас­полагалась «Елеонская гора» с условно огороженным «Гефсиманским садом».

Большая часть зрителей находились на площади рядом с участниками игры и по ходу представления передви­галась от одного места действия к другому. Часть зрителей располагалась на балконах, лоджиях, в окнах и на крышах. В период позднего Средневековья во Франции и Швейцарии на площади строился специальный помост для зрителей.

Главным элементом симультанной площадной сцены были открытые со всех сторон беседки или домики: одни — без стен, покрытые крышей, иногда с дверной рамой, но чаще без нее; другие — из трех стен. Иногда домики огора­живались заборчиком из прутьев. Домики — это элемент си­мультанного сценического пространства, открытый вовне и одновременно замкнутый. Наиболее важные из домиков — «Ад» и «Рай».

Первоначально ад символизировала закрытая дверь. Другой ранний вариант изображения ада — бочка. Так в немец­кой мистерии обозначался котел адской кухни. Позже бочка стала троном Люцифера. В позднее Средневековье преиспод­ней бывал домик с дощатыми стенами и дверью. А наиболее впечатлял «Ад» в виде пасти дракона, которая то открывалась, то захлопывалась за чертями. В некоторых случаях в отверстую пасть дракона вставлялась символическая дверь.

«Рай», или «Небеса» во времена храмовых представ­лений изображался в виде цветущего сада. Так, в Рождествен­ском действе XII в. «Рай» описан как возвышенное место, окру­женное изгородью и шелковыми материями, уставленное Душистыми цветами, кустарниками и деревьями с висящими на них плодами.

«Рай» симультанной площадной сцены — «трон Бога», то есть помост с тремя приставными лестницами, на ступенях которых восседали ангелы. В сводных мистериях позднего Средневековья было два домика для «Рая» — «Рай-сад», в котором разыгрывалась сцена грехопадения, и «Рай-небо», где восседал на троне Бог-Отец и куда после сцены «Вознесение» отправлялся Иисус. Кроме домиков предусмат­ривались просто огороженные места внутри симультанной площадки.

Симультанная площадная сцена не была единствен­ным местом представления мистерий. В Англии кроме поста­новок на площадях в кругу каменных и земляных амфитеат­ров отдельные сцены, входившие в состав какого-либо сюжетного цикла, игрались на передвижных платформах, получивших название педжент. Педженты представляли собой двухэтажную повозку на четырех колесах. В нижнем отделении, закрытом от зрителей, переодевались исполнители, в верхнем — открытом — играли. На педжентах ставились добротные декорации: корабль для изображения Ноева ковчега, пасть дракона для изображения ада и т. д. Педженты проезжали по улицам, повторяя свои эпизоды в разных частях города.

Разновидностью мистериальных зрелищ, связанной с театрализацией городских религиозных процессий, была и Игра в процессии. Начиная с XIII в. церковные процессии, которые до этого времени устраивались преимущественно в монастырях силами монахов и духовенства, в городах стали превращаться в массовые празднества с участием горожан. Наивысшей степени развития процессии достигли с учрежде­нием в 1264 г. католического праздника Тела Христова. В этот праздничный весенний день духовенство торжественно носи­ло по городу «святые дары». Процессия сопровождалась инсценировками религиозного содержания. С праздником Тела Христова непосредственно связана немецкая средневековая игра , где инсценировались отдельные сцены христианской священной истории.

Особенность Игры в процессии заключалась в том, что исполнители различных эпизодов располагались на сценах-повозках, снаряжением которых занимались ремесленные цехи. Каждый цех готовил одну повозку. Повозки вереницей двигались по улицам на некотором расстоянии друг от друга и в определенных местах, как правило на площадях, делали остановки, чтобы разыграть свои короткие сцены. В Италии на декорированных повозках перевозились так называемые misteri, нечто вроде «немых сцен». Это были группы персонажей Святого Писания, сделанные из дерева, терракоты, папье-маше, раскрашенные или одетые в костюмы из ярких тканей. Среди скульптурных персонажей могли присутствовать и жи­вые исполнители.

Сцена мистерии была многолюдна, на ней показы­вали от 50 до 100 действующих лиц. В домиках-беседках бывало тесно от персонажей. Например, в Редентинской пасхальной игре на 50 лиц приходилось 11 мест действия, а на 172 действующих лица Альсфельдских страстей —около 36.

На мистериальной сцене и действие приобретало под­час симультанный характер, то есть происходило в нескольких местах одновременно. Так, например, в Аугсбургских страстях, когда Христос совершал чудеса, иудеи, находясь в синагоге, следили за ним и их ропот выражал недовольство действиями Спасителя; когда Иуда возвращал 30 сребреников первосвя­щенникам и объявлял о своем решении наложить на себя руки, в другой части симультанной сцены бичевали Христа; когда черт вел Иуду к виселице, где помогал ему повеситься, Иисуса распинали на кресте и т. д.

Мистериальное представление было зрелищем четко организованным, со своей структурой и правилами. Как пло­щадное действо мистерия подчинялась ритму ритуальных процессий. Накануне представления устраивалось торжест­венное шествие участников мистерии по городу. Каждый день игр открывался и закрывался процессией всех испол­нителей. Выстроившись в определенном порядке, они шли к месту игры — на площадь, а по окончании представления организованно же покидали ее. По ходу игры возникали еще большие сценические процессии — в эпизодах «Въезд Христа в Иерусалим», «Несение креста» и «Положение во гроб», а также малые шествия, такие, как «Путь к Пилату», «Путь к Ироду», «Путь к Кайафе». Можно считать, что все массовые сцены выполнялись в торжественной, размеренной стилисти­ке процессий.

Однако по ходу действия исполнители вели себя не только чинно, но и динамично, раскованно. Они бегали, пры­гали, танцевали, падали, преклоняли колени, ложились, счи­тали деньги, переодевались, играли в шахматы или в кости, подслушивали, плакали, смеялись, жаловались, умирали, вос­кресали и т. п.

Исполнителями мистерии были горожане, предста­вители разных ремесленных цехов и, как правило, несколько Церковнослужителей. Практически все роли играли мужчины, за исключением Марии Магдалины. Роль Девы Марии обычно играл молодой благообразный священник, обладавший мело­дичным голосом, так как ему предстояло исполнять «жалобное пение» у креста в сцене «Плача Марии».

По характеру движений всех участников мистерии можно условно разделить на две категории: малоподвижных и подвижных. Первых - Бог-Отец, Дева Мария, Иисус, ангелы, жены-мироносицы, апостолы, Пилат, Анна, Кайафа, Люцифер и многие другие, включая персонажей массовых сцен, — ока­зывалось значительно больше. Ко вторым относились прежде всего черти.

Малоподвижные патетичные персонажи использо­вали ритуальные жесты, описанные в Библии, принятые в бо­гослужениях, ученых диспутах, характерные для сословия придворных или юристов и т. д. Для мистерии позднего Средневековья характерна тенденция к психологическому углублению патетических образов, стремление запечатлеть нюансы их настроения и чувства. Персонажи начинают гово­рить и смотреть «нежно», «с любовью», «насмешливо», «гнев­но», а также «стонут», «вздыхают», бормочут», «удивляются» и т. д., их наделяют повышенной эмоциональностью. Поведе­ние Богоматери в сцене «Плач Марии» наполняется драма­тизмом и экспрессией. Она закрывает лицо руками, «кричит суровым голосом», «падает как безумная на землю», «обесси­лев, падает на стоящих рядом женщин», которые также не остаются безучастными к происходящему: кричат, плачут, под­нимают вверх руки и т. д.

Из всех участников мистерии самой активной фигурой являлся черт. Без чертей не обходилось представление таких эпизодов, как «Снятие с креста», «Сошествие во ад», бесовские действа. Черти приносили Люциферу души грешников, выпол­няли обязанности палача Иуды, пытались соблазнить Марию Магдалину. Они активно общались с публикой, унимали рас­шумевшихся зрителей, грозя им разными наказаниями. Они переодевались на глазах у публики, прикидываясь то старухой, то молодым красавцем, а то и ангелом. В бесовских действах черти плясали, прыгали, водили хороводы вокруг трона-бочки Люцифера. В немецких мистериях их хоровод украшала Лиллит— чертова бабушка. Черти мистерии не были безлики. В именах запечатлена характерность их сценического поведе­ния. Например, Mashadantz - «распорядитель танцев», Tutevillus— «пишущий», Federwych— «украшающийся перьями», Nottir— «любящий наряды», Schorbrent - «скандалист», Нellekrugh— «пьяница» и т. д.

В мистериях позднего Средневековья черта нередко замещал Шут, он же Дурак - роль, рассчитанная на импровиацию. Дурак-шут был непременным участником сцен «Осмеяние» и «Распятие», где он скакал перед Иисусом, показывал ему зык, а то и зад, корчил дурацкие рожи, бил в барабан, словом, дублировал повадки отсутствовавшего нечистого.

Не только шуты пополняли художественный арсе­нал мистерии выразительными средствами, занесенными «с улицы». В поздних мистериях появлялись бытовые пер­сонажи и обыденные сцены, отсутствующие в Библии. Они приносили с собой реальность повседневной жизни средне­векового города. Исполнители стали наделять героев «чело­веческими», а не «библейскими» чертами. Наконец, в позд­нем Средневековье очеловечивание библейских персонажей стало правилом. Вместе с тем поздняя мистерия теснее сблизилась со стихией карнавала, наполнилась атмосферой «мирского веселья».

Мистериальная сцена выработала свои костюмы: условные, яркие, символические. Например, Христос пред­ставал одетым в белое мужчиной с короткой черной бородой. На голове был ореол святости в виде желтой шляпы без тульи с широкими полями. В сцене «Сошествия в ад» Христа одевали в красное. Костюм Иоанна Крестителя составляла куртка из серой овечьей шерсти, кушак и красные сандалии. Дева Мария и жены-мироносицы носили одежды синего цвета. Ангелы выступали в белых хитонах с крыльями. Ирод, клявшийся Магометом, был одет по-восточному.

Особым разнообразием отличались костюмы чертей: гладкие, чешуйчатые и ворсистые трико темно-серого или чер­ного цвета с разного рода хвостами — короткими, длинными, закрученными — и нередко с крыльями на руках, напоминав­шими языки пламени. На плечах, коленях, локтях, а также в нижней части живота и спины такие трико часто украшали звероподобные рожицы.

Существовало несколько вариантов изображения «души». Души могли представлять маленькие обнаженные дети, могли и взрослые — в длинных свободных рубашках. Грешную душу наряжали в черную рубашку, праведную - в белую. Другой вариант — изображение души при помощи живой птицы, белой или черной. Еще — в виде картинки или куколки. Так, в Донауешингенских страстях ангел принимал душу Христа в образе белого голубя; души доброго и злого раз­бойников были представлены в виде маленьких куколок; а в сцене самоубийства Иуды, когда черт разрывал ему живот, оттуда, согласно ремарке, «вылетала черная птица».

Стремление к зрелищности и достоверности при­водило к изобретению реквизита, должного ужасать публику: используются такие аксессуары, как фальшивый бурав для выдавливания глаз, механический стол для сдирания кожи, поддельный живот для вспарывания, голова каз­ненного, бычий пузырь, наполненный жидкостью красного цвета, и т. д.

Мистериальный театр был живой, постоянно разви­вающейся, порождающей новые формы и жанры сценой, на ко­торой проходили отбор и совершенствование как театральный репертуар, так и постановочно-исполнительское ремесло всех европейских народов. Творческая перспектива мистериальной сцены обеспечивалась ее взаимодействием с мирским — народным - театром.