Театр Италии

В XVIII в. Италия представляла собой страну экономи­чески слабую, подвластную иностранцам (особенно тяжелой была зависимость от Австрии). Политические и экономические бедствия раздробленной Италии создавали препятствия для развития просвещения. В разрозненных государствах царил «карликовый абсолютизм», который невозможно было либера­лизовать, даже если этого желали сами короли. Например, Леопольд I Тосканский (Флоренция) или Карло-Эммануэле Савойский (Пьемонт) провели сверху ряд реформ и ограничи­ли цензуру.

Просвещение в Италии носило преимущественно «уче­ный» характер. Наибольшую активность проявляли философы (самый знаменитый — Джанбаттиста Вико; 1668-1744), истори­ки (Лудовико Муратори; 1672-1750 и Пьетро Джанноне; 1676-1748 - оба священники, рассорившиеся с церковью), юристы (Чезаре Беккариа), экономисты (среди них энциклопедист Фердинандо Галлиани) и др. Деятельно развивалась журналистика и художественная критика, в том числе театральная. Значитель­ные просветительские достижения были на счету у литературо­ведов, эстетиков, теоретиков искусства.

О реформе театра первыми заявили просветители-«книжники», слабо разбиравшиеся в практике театрального дела. Руководствуясь идеями общественной пользы и просве­тительской нравственности, они объявили равно порочными как пышность и виртуозность дорогостоящих придворных оперных представлений, так и традиционные импровизации комедиантов по буффонным сценариям, мало или совсем не отвечавшим запросам просветительской идеологии.

В XVIII в. в итальянском театре, ранее базировавшем­ся на музыкально-феерических, обстановочных и импровизационных спектаклях, в качестве приоритета установился лите­ратурный театр. Стали возникать новые литературные направ­ления во всех видах театрального искусства.

В Венеции комедия дель арте оставалась популярной. Однако она была признана нуждающейся в литературной ре­форме. В полной мере литературную реформу комедии дель арте удалось осуществить двум венецианским драматургам — Карло Гольдони и Карло Гоцци.

Карло Гольдони

Творчество Карло Гольдони (1707-1793) развивалось интенсивно. Первые десять лет (1734-1743) он занимался театром, не оставляя адвокатуры. Он много разъезжал по делам, перевидал много спектаклей и сталкивал­ся с разными труппами. Гольдони стал регулярно сотрудничать с труппой Джузеппе Имера в театре Сан Самуэлв, где умело учитывал интересы актеров-импровизаторов. Помогая им пре­одолевать штампы, он обновлял сценарии, вводил современ­ные темы и освобождал диалоги от дежурных реплик. В пользе литературного текста он убедил и актеров и зрителей в ко­медии «Момоло — душа общества» (или «Светский чело­век»; 1738), целиком написав только одну — заглавную — роль.

В 1745 г. произошла счастливая встреча с лучшим импрови­затором того времени Антонио Сакки (1708-1788), в сотруд­ничестве с которым возник «Слуга двух господ» (1745 — сце­нарный вариант, 1749 — первая литературная версия, 1753 -окончательная редакция).

В конце 40-х гг. Гольдони стал профессионалом теат­ра и за пять лет (1748-1753) создал принципиально новый ре­пертуар. В это время он работал с одной из лучших в Италии трупп — антрепренера Джироламо Медебака в театре Сант-Анджело. В сезон 1750/51 г. Гольдони написал и поставил шест­надцать новых комедий (обычно за сезон создавалось шесть — восемь пьес), которые он заранее обещал публике, так как театр попал в условия жесткой конкуренции и сборы стали па­дать. Сезон открылся пьесой-программой «Комический театр», в которой Гольдони наподобие Шекспира в «Гамлете» и Мольера в «Версальском экспромте» высказал свои требования к актерскому искусству и изложил свое кредо комического театра. Среди шестнадцати пьес сезона оказались такие шедев­ры, как «Кофейня», «Семья антиквария», «Бабьи сплетни» и др. Напряженная работа подорвала здоровье драматурга, да и Медебак оказался прижимист. Тогда Гольдони перешел в театр Сан Лука, принадлежавший графу Вендрамину, поддержавше­му его реформу. Здесь Гольдони проработал последние девять итальянских лет (1753-1762).

Во второй половине 50-х гг. против реформы Голь­дони выступил сначала аббат Пьетро Кьяри (1711-1785), его давний оппонент, а затем и Карло Гоцци. Кьяри обладал до­статочной эрудицией и драматургической техникой, чтобы методично сочинять пародии на каждую из пьес Гольдони. Пародист даже дерзал приписывать себе реформаторские идеи Гольдони, одновременно выставляя на вид огрехи в его пьесах. Оригинального интереса пьесы Кьяри не представля­ли. Пересмешничание не было безобидным, но вписывалось в рамки конкурентно-рекламной борьбы и увлекало любите­лей околотеатральных интриг. Иначе дело обстояло с напад­ками Гоцци. Талантливый и беспощадный Гоцци дискреди­тировал обоих драматургов. Но если изгнание с венециан­ской сцены Кьяри — частный случай, от которого итальянский театр не пострадал, то отъезд Гольдони в Париж в 1762 г. стал кризисным случаем в творчестве крупнейшего националь­ного драматурга и эволюционным этапом в театральной Реформе, так как на смену концепции Гольдони явилась кон­цепция Гоцци.

В Париже Гольдони, достигший вершины творческого развития, прожил последующие тридцать лет, не создав больше ничего, равного итальянским творениям. Во Франции он занял место придворного драматурга, писал по-французски даже для Комеди Итальен, редко дававшей спектакли. Лучшей комедией парижского периода стал «Ворчун-благодетель» (1771), а самым крупным сочинением — три толстых тома «Мемуаров» (1787). Во время революции Гольдони лишился королевской пенсии и умер в нищете, оставленный всеми.

Первым этапом реформы Гольдони, как он объяснил в «Мемуарах», было преобразование импровизационного театра в литературный. Ему удалось заменить фарсы настоящи­ми комедиями, а маску-тип полнокровным характером, ведь «мы ищем у актера душу, а душа под маской — то же, что огонь под пеплом». Однако Гольдони не уничтожил маски, как считали его противники. Напротив, его реформа обеспечила актуальность традиции комедии дель арте. Историческая мудрость Голъдони-реформатора состояла как раз в том, что­бы не цепляться за «букву» (штамп) в ее старом начертании, а писать современным языком на современные темы с исполь­зованием «знаковой системы» комедии дель арте.

Гольдони не ограничивал свою задачу преображе­нием масок. Не занимался он и подражанием Мольеру. Эту функцию выполнили его предшественники. Почетное прозви­ще «итальянский Мольер» следует понимать как чисто фран­цузский комплимент масштабам творчества Гольдони (комп­лимент сделан Вольтером), а не как указание на эстетическую или идеологическую позицию итальянского автора. Гольдони совсем другой драматург. Суть его театра — в поразитель­ной слитности театральной игры с жизненным круговоротом. Его цель — «единство Театра и Мира» — так сказано в преди­словии к первому изданию сочинений (1750). Эти качества отчетливо проступают в его вершинных созданиях 1750-1763 гг., сделанных почти «из ничего» (Гёте). Из сломанного веера, чаш­ки кофе, жареной тыквы, новой квартиры, бабьих сплетен, праздного любопытства... из незатейливой суеты дачного сезо­на Гольдони сочинил сценическую трилогию!

В большинстве зрелых пьес Гольдони сюжет либо самый банальный, с самой краткой архетипической интригой, либо интриги, как таковой, нет совсем, а случаются некие малозначительные происшествия. Действующих лиц не так уж много, и между ними нет главных; их партии (роли) равнознач­ны и по объему, и по сути. Это относится даже к «Трактирщице» (иначе — «Хозяйка гостиницы»), где все же выделена примадонна. Подчеркивая указанное качество, Гольдони сам назвал свои зрелые комедии «коллективными» пьесами. Сре­ди них можно выделить собственно «народные», то есть те,

которые написаны на венецианском диалекте и где коллектив собирается из гондольеров, рыбаков, крестьян, солдат, куха­рок, рукодельниц. (Особенно знамениты «Кьоджинские пере­палки» и «Кампьелло».)

Гольдони безусловно воплощает просветительскую идеологию буржуазной интеллигенции XVIII в. с ее тягой к но­вой морали и социальному прогрессу. Он смеется над нуво­ришами, выставляет в забавном виде самодуров старой заквас­ки. Достается от него и представителям того класса, к которому принадлежал Карло Гоцци: венецианским патрициям, спеси­вым даже в бедности и погруженным в отжившие иллюзии. Но в целом Гольдони был сатириком и моралистом ничуть не большим, чем другие комедиографы-просветители XVIII в. — Шеридан или Бомарше. К тому же его сатира добродушна, а моральные сентенции забавны, хотя бы потому, что чаще все­го у него резонерствуют персонажи амплуа Панталоне.

Гольдони имел счастливую, но одноплановую сцени­ческую историю на зарубежной сцене. В основном ставили «Слугу двух господ» и «Трактирщицу». Только после Второй мировой войны XX в. благодаря режиссуре Джорджо Стрелера был открыт «синтетический» Гольдони.