Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Глава 4. Специфика художественного историзма в трилогии «Царство Зверя»
России. Только бы с Ним, только бы с Ним – и такая будет революция,
какой мир не видал!» (4, 48).
После прозрений декабристов о природе самодержавной власти, об
окончательном отпадении ее от Христа, о превращении Российского государства в царство Антихриста их мечта о грядущем преображении
России не исчезает. Сидя в казематах Петропавловской крепости, герои
Мережковского продолжают напряженно вслушиваться в себя и в окружающий мир, ища знаков присутствия высших сил. Возникает мотив
спасения России не только Христом, но и еще Кем-то:
« – <…> Россия гибнет ?
Не погибнет – спасет Христос.
Помолчал и прибавил шепотом:
– Христос и еще Кто-то. – “Кто же?” – хотел спросить Голицын и не
спросил: почувствовал, что об этом нельзя спрашивать» (4, 245).
Лишь в финале трилогии Голицыну открывается истина, к которой
он, не сознавая того, приближался давно, – прозрение о спасительности
для России материнского начала.
Символом грядущей России, Откровения о судьбе которой жаждут
герои Мережковского, является лик Богоматери.
Впервые уподобление России Богоматери возникает в романе
«Александр Первый» в сцене клятвы декабристов:
«И Бестужевпонял. Расстегнулмундир и началснимать с шеи образ.
Руки его так тряслись, что он долго не мог справиться <…>. Бестужев
взглянул на тёмный лик в золотом окладе, лик Всех Скорбящих Матери.
И вспомнилось ему лицо его старушки-матери: вспомнилось, как она
звала его к себе умирая. Что-то подступило к горлу его, и он долго не мог
говорить; наконец, произнёс: / – Клянусь… Господи, Господи… клянусь
умереть за свободу… / Хотел ещё что-то сказать: / –
Россия Матерь
…
Всех скорбящих Матерь! <…>» (3, 475–476) (выделено нами. – Т. Д.).
Накануне выхода на Сенатскую площадь Голицын, получив благословение Мариньки, вдруг постигает смысл предстоящего деяния, а Россия являет ему свой истинный лик – Матери Пречистой:
«Да, Матерь, МатерьПречистая! – подумал он. – Родная мать-земля.
Мать и Невеста вместе. На муку крестную, на смерть – за неё, за Россию,
Матерь Пречистую!» (4, 69) (выделено нами. – Т. Д.).
После свидания сМаринькой в Петропавловскойкрепости Голицын
истово целует землю, ощущая простертый над ним покров Богородицы:
«Она (Маринька. – Т. Д.) <…> бросилась на шею к Голицыну, обня-
ла еготак же, как давеча,прильнула всем телом, поцеловала, перекрестила: / – Храни тебя Матерь Пречистая! / И в последнем взоре – ни страха,
ни скорби, а только сила любви бесконечная, как у Той, Всемогущей
281
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
<…>. / Голицын стал на колени, нагнулся, раздвинул влажную траву
и припал губами к земле. “Любить землю грех, надо любить небесное”, –
вспомнил и засмеялся, заплакал от радости. Целовал землю и шептал: / –
Земля, земля, Матерь Пречистая!» (4, 215) (выделено нами. – Т. Д.).
Таким образом, в контексте художественного целого финальное Откровение трилогии не выглядит неожиданным, напротив, оно итожит
множество мотивов, связанных со спасительной ролью женского начала.
Образ Матери является в трилогии символом грядущей России, Откровения о судьбе которой жаждут герои Мережковского. Трилогия завершается духовным прозрением В. Голицына:
«Радость, подобная ужасу, пронзила сердце его, как молния:
Россию спасёт Мать» (4, 258) (выделено нами. – Т. Д.).
Образ Матери предстает в произведении как предельно многозначный: это и земная мать, о которой вспоминает Бестужев во время клятвы
образом Божией Матери; и образы двух невест Голицына – «небесной»
(Софьи) и «земной» (Мариньки), несущих в себе материнское начало,
и мать сыра земля, которуюцелует Голицын, и библейский образ «Жены,
семя которой сотрёт главу Змия», и высший символ материнства – Богоматерь в ее западном (Мадонна) и российском (Богородица) восприятии.
Для Д. С. Мережковского характерно сопряжение различных образов-символов женского начала в Единый Образ: Невеста – Прекрасная
Дама – «Небесная Заступница наша, Стена Нерушимая, всех скорбящих
Матерь» (4, 254). Этот принцип последовательно реализуется на протяжении трилогии – от главы к главе множится число уподоблений, идет
контаминация христианских, языческих, культурологических ассоциаций. В финальном романе появляются предельно насыщенные семиотические эпизоды, в которых осуществляется сопряжение «далековатых»
образов.
«“Премудрая благость над миром царствует<…>”. Это по-немецки,
у Шиллера, а по-русски: “Пречистой Матери Покров”… А вот и Она, видите?.. / Прямо против него, на стене, висела копия Сикстинской Мадонны
Рафаэля. Голицын взглянул на неё и вдруг вспомнил, на кого похожи были
глаза Мариньки, когда, арестованный, сходил он по лестнице и, нагнувшись через перила, она посмотрела на него в последний раз. / – Какие
глаза! – продолжал Одоевский, глядя на Мадонну с умилением восторженным. – Как это в русских песнях поётся: “Мать сыра земля”? Россия –
Мать, Всех Скорбящих Матерь» (4, 177) (выделено нами. – Т. Д.).
Как видим, автортрилогии вводит в повествование множество «зеркал» (от литературных произведений изображаемой эпохи до Библии),
282
Глава 4. Специфика художественного историзма в трилогии «Царство Зверя»
в которые заставляет смотреться своих исторических персонажей. Историческая концепция включается в текст не напрямую, а через художественную структуру – систему лейтмотивов, сквозную цитатность,
религиозную и культурологическую символику. Не отказываясь от характерной для эпоса событийности, Мережковский, благодаря разнообразным субъектным формам повествования, взрывает старую форму изнутри – выражает новое художественно-историческое мышление – ценность личностного и неизбежно субъективного взгляда на прошлое.
* * *
Спор Д. С. Мережковского с создателем «Войны и мира» имеет
в своей основе столкновение разных типов жанрового мышления, обусловленных несовпадением концепций личности и истории. «В океане безбрежного эпоса всё волнуется, движется, как отдельные блески
и трепеты волн, всё рождается, живёт, умирает и снова рождается – без
конца, без начала»60(выделено нами. – Т. Д.), – констатировал автор
книги «Л. Толстой и Достоевский» эпопейный характер мироощущения
Л. Толстого, чувствуя себя духовным наследником иного, апокалиптического мышления, предтечей которого он считал Ф. М. Достоевского.
«Дурная бесконечность» российской истории с «вечными возвратами» от революции к реакции вызывала у писателя чувство «неземной
скуки»: «Было, есть и будет. Отвратительная скука русских реакций,
неземная скука вечных возвратов, повторяющихся снов»61.
В трилогии «Царство Зверя» историософской рефлексией, близкой
автору, наделены центральные персонажи, и в первую очередь В. Голицын. Мережковский воссоздает картины прошлого не с точки зрения
потомка, знающего, чем завершилась эпоха декабристов, а с позиции человека, погруженного в настоящее и не знающего будущего – ни ближнего, ни дальнего. Присутствие «свидетеля» в художественной структуре
«Царства Зверя» и смена повествовательных точек зрения дают ощуще-
ние пульсации времени, разнонаправленности темпоральных потоков.
Все это способствуетпереживанию прошлого как происходящего «здесь
и теперь».
Автор трилогии «Царство Зверя» выбирает особый ракурс изображения – духовную биографию эпохи, духовное развитие выдающейся
60
Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский // МережковскийД. С. Полное собрание
сочинений. Т. Х. С. 66.
61
Мережковский Д. С. Свинья матушка // Мережковский Д. С. Больная Россия : сборник
статей. Ленинград : Издательство Ленинградского университета, 1991. С. 182.
283
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
исторической личности. Он создает на материале прошлого свой вариант «романа сознания» – жанра, который в литературе последующих десятилетий получит развитие в творчестве таких разных художников, как
Ю. Тынянов, А. Платонов, Б. Пастернак и др. При этом Д. С. Мережковский не пренебрегает опытом реалистического романа, в том числе исторического. Центральные персонажи трилогии – Павел I, Александр I,
Елизавета Алексеевна, декабристы Голицын, Бестужев, Пестель и др. –
не легендарные личности, отделенные от автора «эпической дистанцией», а их время – не «эпическое абсолютное прошлое». Это «романные»
герои, «до конца невоплотимые в существующую социально-историческую плоть» (М. Бахтин), которым не чуждо ничто «человеческое, слишком человеческое» (Ф. Ницше). Однако художник не стремится к полноте изображения своих персонажей. В образах исторических личностей, которым нередко передоверяется повествовательная инициатива,
акцент делается на ведущей страсти, сближающей их с автором романа
в поиске истины, в обретении смысла жизни – смысла истории.
Парадоксальность художественно-исторического мышления
Мережковского, автора трилогии «Царство Зверя», заключается
в стремлении соединить «несоединимое» – конкретно-историческое
повествование о событиях первой четверти XIX века и авторское
«прочтение» эпохи в духе идей «катастрофического прогресса»
(В. Эрн). Примирение полярных жанров в рамках единого целого ведет
к возникновениюанахронизмов, «перепутанных цитат»и других отступлений от «исторической правды», столь раздражающих сторонников
документальной точности. Не менее болезненные процессы происходят
на уровне художественной структуры. Соединение разнородных
материалов (исторических свидетельств и их эстетических сублиматов)
ведет к возникновению нетрадиционного для исторической прозы
эклектического повествования, в основе которого лежит техника
коллажа.
Эпоха синтеза, к которой причастен Мережковский, делала художников первопроходцами, нередко прокладывающими не один, а сразу
несколько путей в искусстве. Автор трилогии «Царство Зверя» долгое
время казался писателем, который «при всей огромности дарования нигде не довоплощён»62. Новый масштаб личности художника открывает
эпоха конца XX – начала XXI века. В перспективе XX века обнаруживается прогностический характер художественно-исторического мышления Д. С. Мережковского.
Автор драмы «Павел Первый», романов «Александр Первый»
и «14декабря» стоит у истоков не только разных, но и полемичных по
62
Белый А. Мережковский. С. 377.
284
Глава 4. Специфика художественного историзма в трилогии «Царство Зверя»
отношению друг к другу типов исторического повествования – романа
с высокой степенью документированности художественной структуры
и параболической прозы на историческом материале, в которой
«историческая рамка не играет решающей роли, она принадлежит
параболике общего построения и аллегорезе частного, которые
вместе взятые представляют основу универсального повествования»63.
Интеллектуальный параболический роман стал характерным явлением
европейских литератур и фактом творчества таких отечественных
писателей, как М. Алданов, Ю. Тынянов, Б. Окуджава и др. Универсальный жанр историософского романа, созданного Д. Мережковским,
был востребован в творчестве М. Булгакова, А. Платонова, Л. Леонова,
А. Солженицына и других художников, стремящихся к постижению
смысла истории в новую посткатастрофическую эпоху.
63
Ротар И. Историческая проекция в современном югославском романе // IХ съезд сла-
вистов : резюме докладов и письменных сообщений. Москва : Наука, 1984. С. 278.
Г л а в а 5
В ПРИСУТСТВИИ МЕРЕЖКОВСКОГО:
РОМАН О НЕДАВНЕМ И ДАЛЕКОМ ПРОШЛОМ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920–1930-Х ГОДОВ
Когда-нибудьвся «русскаялитература», – если она продолжится и сохранится <…> будет названа «Эпохою Мережковского». И его мыслей…
но главным образом его действительно вещих
и трагических ожиданий, предчувствий <…>
В. В. Розанов
Чтобы измерить движение, надо иметь точку отсчета; для определения литературной инициативы такой точкой отсчета является данность
жанровой традиции.
С. С. Аверинцев
Вынесенное в эпиграф предсказание В. Розанова не сбылось. Русская литература XX века не осознается ни критиками 1920–1930-х годов,
ни современными исследователями как наследница пророчеств и эстетических исканий Д. Мережковского.
В сознании современных литературоведов традиция художникамыслителя выглядит редуцированной в силу долгого отсутствия
его творчества в культурном пространстве XX столетия1. Но для
1
Наиболее исследован вопрос о влиянии Д. С. Мережковского (в русле осмысления
петровской темы) на А. Н. Толстого (см.: Дуганова И. М. Мотив царя-Антихриста в рассказе А. Н. Толстого «День Петра»: к вопросу о влиянии Д. С. Мережковского на раннее
творчество А. Н. Толстого // Филологические этюды : сборник научных статей молодых
ученых : в 3 частях / ответственный редактор Г. М. Алтынбаева. Вып. 12. Саратов: Издательский центр «Наука», 2009. Ч. I–II. С. 175–179; Она же. Функции мотива царя-Антихриста
в пьесах А. Н. Толстого 1920–1930-х годов // Научные исследования студентов Саратовского
государственного университета: материалы итоговой студенческой научной конференции /
ответственный редактор С. Г. Сучков. Саратов : Издательство Саратовского университета,
2009. С. 114–116 ; Она же. Трансформациямотива царя-Антихриста в пьесах А. Н. Толстого
1920–1930-х годов // Филологические этюды : сборник научных статей молодых ученых :
286
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
большинства писателей – младших современников автора трилогий
«Христос и Антихрист» и «Царство Зверя» М. Алданова, М. Булгакова,
Б. Пильняка, А. Толстого, Ю. Тынянова, О. Форш – он был одной
из наиболее значительных творческих личностей, представлявших
эпоху Серебряного века. С его религиозно-философскими идеями,
утопичность которых со всей очевидностью выявила новая реальность,
прозаики 1920-х годов, как правило, спорят, на уровне же романной
поэтики сознательно или бессознательно наследуют ряд особенностей
его метода постижения истории.
В 1920-е годы судьба европейского романа в новую посткатастрофическую эпоху представлялась весьма проблематичной: и в метрополии, и в эмиграции обсуждались проблемы «конца романа» (О. Мандельштам), «умирания искусства» (В. Вейдле). Измеряемый мерой человеческой биографии, питаемый силой творческого воображения, роман,
по мнению этих и ряда других авторов, оказался в глубоком кризисе,
утратив традиционные источники жанровой энергии. Думается, что эсхатологическое восприятие перспектив жанра было скорее фактом эстетического сознания, нежели фактором реального литературного процесса. В 1920–1930-е годы и в метрополии, и в эмиграции важную роль
в «сохранении» романного мышления сыграли прозаики, наследующие
опыт историософского романа Д. С. Мережковского, произведения которых находятся в сложных отношениях притяжения и отталкивания с его
трилогиями «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя».
И в 1920-е, и даже в ряде случаев в 1930–1950-е годы опыт Мережковского-романиста отнюдь не игнорируется критиками и литературоведами, а служит некой, как правило, негативно оцениваемой «точкой отсчета» при характеристике новых произведений на историческую тему.
в 3 частях / ответственный редактор Г. М. Алтынбаева. Вып. 13. Саратов : Издательский
центр «Наука», 2010. Ч. I–III. С. 49–53; Крюкова А. М. А. Н. Толстой и русская литература : творческая индивидуальность в литературном процессе. Москва : Наука, 1990. 257 с.;
Плешкова О. И. «День Петра» А. Н. Толстого : преломление традиции Д. С. Мережковского.
Высказаны убедительные суждения о функции интертекстуальных отсылок в «Восковой
персоне» Ю. Тынянова к «Петру и Алексею» и «Леонардо да Винчи» Д. Мережковского
(см.: Блюмбаум А. Конструкция мнимости : К поэтике«Восковой персоны» Юрия Тынянова.
Санкт-Петербург : Гиперион, 2002. 200 с.), о соревновании и скрытой полемике в «Смерти
Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова с «Александром Первым» Д. Мережковского (см.: Лекма-
нов О. Тынянов и Мережковский), но систематическое изучениесвязей творчества Ю. Н. Тынянова с наследием Д. С. Мережковского еще впереди. Сделаны отдельные наблюдения,
касающиеся влияния на поэтику образа Гоголя в романе О. Форш «Современники» концепции Мережковского, сформулированной в книге «Гоголь и черт» (см.: Рябова О. Д. Символистская поэтика образа Гоголя в романе О. Д. Форш «Современники» // Филологические
этюды : сборник научных статей молодых ученых : в 2 книгах / ответственный редактор
Г. А. Алтынбаева. Вып. 16. Саратов : Типография «Экспресс-тиражирование», 2013. Кн. I.
С. 151–159).
287
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Так, философская направленность романов М. Алданова давала основания эмигрантской критике 1920-х годов для суждений о генетическом родстве его произведений с трилогиями Д. Мережковского. А. Амфитеатров писал в 1925 году: «<…> говорить о г. Алданове во многих
случаях значит говорить о Мережковском. Манера трилогии “Христос
и Антихрист” есть фундамент, на коем г. М. Алданов возводит свое здание <…>»2. И. Василевский (Не-Буква), обнаруживая в романах М. Алданова следы влияния Д. Мережковского, также оценивает эту связь
негативно: «<…> вместо огромной системы исторического романа, завещанной “Войной и миром” Толстого <…> взялся за крохоборческую,
головную, умничающую систему исторических романов Д. Мережковского»3.
Отстаивание идейно-художественной новизны пореволюционной
прозы побуждало критиков метрополии, с одной стороны, к утверждению абсолютного новаторства советской исторической прозы в сравнении с литературой предшествующей эпохи, с другой – при обращении к творчеству конкретных авторов (А. Н. Толстого, Ю. Н. Тынянова,
О. Д. Форш и др.) – к осуждению тех или иных черт,свидетельствующих
о связиих произведений сопытом символизмаи непосредственно с творчеством Мережковского.
В редких случаях – не в официальных публикациях, а в разговорах
с близкими коллегами, учениками или в записях для себя – звучало признание заслуг Мережковского-художника. Так, М. М. Бахтинв 1927 году
делится со своей ученицей Р. М. Миркиной впечатлениями о первом романе Ю. Н. Тынянова: «“Кюхля” носит тот же характер, что и трилогия
Мережковского: этособрание материалов посхеме. Но если уМережковского серьезные материалы, то у Тынянова и материалы плохие и схема
плохая»4. Л. Гинзбург в записной книжке высказывает недоумение по
поводу того, как Ю. Тынянов,«литературовед почтигениальный», не видит, что его приемы снижения героев в «Смерти Вазир-Мухтара» являются «обратным общим местом» (определение И. С. Тургенева): «Достаточно посмотреть в Мережковского с его бестолковыми прапорщиками
2
Амфитеатров А. О русском историческом романе (по поводу романов М. Алданова
«Девятое термидора» и «Святая Елена, маленький остров» // За свободу! Варшава. 1925.
27 сентября. С. 5.
3
Василевский И. (Не-Буква). Холодный огонь (М. А. Алданов. Девятое термидора) //
Накануне (Литературное приложение), Берлин. 1923. 29 апр. № 50. С. 5.
4
Бахтин М. М. Записи лекций по истории русской литературы. Записи Р. М. Миркиной //
Бахтин М. М. Собрание сочинений : в 7 томах / под редакцией С. Г. Бочарова, Л. С. Мелиховой. Москва : Русские словари, 2000. Т. 2. С. 410.
288
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
декабристами (в “Ал. I”), обжорливым и льстивым Крыловым, хитрым
Жуковским и проч.»5.
Негативно оценивая «Восковую персону», Л. Я. Гинзбургтоже срав-
нивает ее с романами Мережковского в пользу последнего: «28.XII.31.
“Восковая персона” – словесное гурманство при отсутствии словесного
чутья и пустая многозначительность. Социальной и исторической концепции нет. У Мережковского была подлинная многозначительность.
Он употреблял важные слова, восходившие не к осмыслению исторических фактов, но к той популярноймистике, которая имелась у Мережковского на все случаи. <…> В “Восковой персоне” слова уже решительно
ни к чему не привешены»6.
Сами писатели, насколько известно, стремились отмежеваться от
сходства со старшим современником. Известно, что Ю. Н. Тынянов обижался, если его произведения сравнивали с романами Д. С. Мережковского. А. Н. Толстой, признавая следование концепции Мережковского
в рассказе «День Петра» и пьесе «На дыбе»7, настойчиво преодолевал
следы его влияния в «Петре Первом». О. Форш, стремящаяся в «Современниках» противопоставить свою концепцию Гоголя идеям, высказанным в книге Мережковского «Гоголь и черт», испытывает одновременно зависимость от нее. Таким образом, и отрицательный характер связи удерживал идейно-художественные искания старшего современника
в творческом сознании писателей 1920–1930-х годов.
Не претендуя на полноту осмысления литературных явлений 1920–
1930-х годов, в которых обнаруживаются переклички с творчеством Мережковского, выявим формы присутствия его художественных открытий в творчестве таких разных прозаиков, как А. Платонов, М. Булгаков,
М. Алданов. Связи произведений данных авторов с наследиемД. Мережковского интересуют нас с точки зрения динамики жанра историософского романа и в аспекте развития его повествовательных приемов.
На наш взгляд, многообразные формы присутствия писателя-мыслителя в литературном процессе послереволюционной эпохи являются
свидетельством перспективности открытий Мережковского-романиста.
Однакосам создатель романа нового типа переживает в 1920-е годы
жанровый кризис и постепенно уходит от вымышленного повествования к более свободной эссеистической форме.
5
Гинзбург Л. Записи 20–30-х годов. Из неопубликованного // Новый мир. 1992. № 6.
С. 156.
6
Там же. С. 174–175.
7
Писатель назвал «День Петра» «вещью, <…> попахивающей Мережковским» (Толс-
той А. Н. Полное собрание сочинений : в 15 томах. Москва : Государственное издательство
художественной литературы, 1949. Т. 13. С. 494).
289
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
5.1. «Конец романа» в эмигрантском творчестве Д. Мережковского
Творчество Д. С. Мережковского первого эмигрантского десятилетия наглядно демонстрирует процесс дероманизации художественного
мышления писателя. В этот период он создает произведения, которые
лишь весьма условно могут считаться романами, – «Рождение богов
(Тутанкамон на Крите)» (1924) и «Мессия» (1927)8. Мережковский еще
держится за ту повествовательную форму,в обновлении которойв 1890–
1910-е годыон сыграл существенную роль как автор трилогий «Христос
и Антихрист» и «Царство Зверя». Но вектор его поисков определяется выбором предельно свободной в жанровом отношении повествовательной структуры эссеистского типа, представленного в книгах «Тайна
Трех. Египет – Вавилон» (1923), «Тайна Запада. Атлантида – Европа»
(1930) и «Иисус Неизвестный» (1932–1934).
В критике русского зарубежья 1920-х годов проблема жанровой
идентификации новейших произведений писателя вызвала оживленную
дискуссию. Показательно, что в ней приняли участие не только художники и литературные критики (М. Алданов, Г. Адамович, В. Вейдле, Б. Зайцев, С. Маковский, Ю. Мандельштам, Б. Поплавский, Ю. Терапиано,
В. Ходасевич, М. Цетлин и др.), но и историки (П. Бицилли), философы
(Н. Бахтин, Б. Вышеславцев), богословы (В. Ильин, С. Безобразов – еп.
Кассиан). Новая волна споров в 1930-е годы была вызвана публикацией
книг «Павел. Августин» (1936), «Франциск Ассизский» (1938) и «Жанна
д’ Арк» (1938). В 1936 году Ю. Мандельштамом в рецензии на книгу
«Павел. Августин» была высказана мысль о том, что «Мережковский,
пожалуй, сейчас – единственный русский эссеист в европейском смысле
слова»9.
В современном литературоведении основополагающей тенденцией
эмигрантского творчества писателя считается «расшатывание жанровых
8
См. современные исследования о романах дилогии: Йожа Д. З. Миф и инициация.
К проблеме «полижанровости» романа Мережковского «Рождение богов. Тутанкамон на
Крите» // Toronto Slavic Quarterly. 2016. № 57. P. 122–142; Кулешова О. В. Притчи Дмитрия Мережковского : единство философского и художественного; Лавров А. В. История как
мистерия. Египетская дилогия Д. С. Мережковского // Лавров А. В. Русские символисты :
этюды и разыскания. Москва : Прогресс-Плеяда, 2007. С. 440–454; Осьминина Е. А. Египетские мотивы в творчестве Д. С. Мережковского // Русская речь. 2009. № 2. С. 21–28; Она же.
Образы мировой культуры в прозе Д. С. Мережковского; Солнцева Е. Г. Дохристианские
цивилизации в русской литературе первой трети XX века (В. Хлебников, Д. Мережковский,
О. Мандельштам) : автореферат диссертации … кандидата филологических наук. Москва,
2006. 18 с.
9
Мандельштам Ю. Павел – Августин // Возрождение. 1936. 21 ноября.
290