Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Глава 4. Специфика художественного историзма в трилогии «Царство Зверя»
раны вынуто – и он спасен, исцелен: знал – и не мог сказать этого слова;
чувствовал, что железо перевернулось в ране, но не вышло» (3, 513–514).
На повторный вопрос Николаева об аресте заговорщиков Александр отвечает: «Как знаешь. Я тебе верю во всем…» (3, 514).
Таким образом, по версии Мережковского, Александр I не делает
последнего шага в отношении членов тайных обществ, помня о последствиях выбора, сделанного во время заговора против Павла I, – смерти
отца и непрекращающихся душевных страданиях сына.
Ключ к личности Александра I автор трилогии «Царство Зверя»
находит в его двойственности. Мережковский вводит множество свидетельств искренности / актерства, доброты / жестокости, светлого / темного начал его личности. Показательно, что еще до появления героя
в романе писатель заявляет о двойственности как ведущей черте его
характера через артефакты – портрет, скульптурное изображение. В первых главах романа Софья Нарышкина, незаконная дочь Александра I50,
в ожидании отца сравнивает снимок с Торвальдсенова мрамора с портретом Екатерины II и обнаруживает общее в улыбке бабушки и внучка–
«двусмысленное противоречие между этой слишком ласковой улыбкой
губ и жестокой морщиной лба» (3, 118).
Мотив двойственности Александра многократно варьируется в сознании Софьи: «Слепыми белыми зрачками смотрела на нее страшная
кукла с двусмысленной улыбкой» (3, 118). Отраженный в зеркале портрет юного Александра также видится ею через призму двойственностидвусмысленности: «Из таинственной, зеркально-темной, как будто подводной, глубины улыбался ей все той же вечной, двусмысленной улыбкой голубоглазый, пепельнокудрый мальчик» (3, 119).
Думается, что на характер осмысления не только внешности, но
и внутреннего мира героя повлияли как воспоминания современников
(широко цитируемые писателем), так и иконография Александра I,
в частности этюд художника Доу, которым открывается первый том
четырехтомного исследования Н. К. Шильдера «Император Александр I.
Его жизнь и царствование» (СПб, 1897), материалы которого, как уже
отмечалось, активно использовались писателем. Д. С. Мережковского
этот этюд мог заинтересовать контрастом темного и светлого тонов,
возникающим вследствие того, что лицо и фон верхней части портрета
прописаны художником, а нижняя лишь слегка затонирована.
50
Думается, что эту информацию Мережковский получил от великого князя Николая
Михайловича, который в своем «Опыте исторического исследования» личности императора
Александра I пишет о его незаконной дочери, в отличие от Н. К. Шильдера, в труде которого
«Император Александр Первый: его жизнь и царствование» сведения о ней отсутствуют.
271
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Мотив двойственности Александра I получает развитие на уровне
системы персонажей и лейтмотивной структуры произведения. По «горизонтали» двойниками Александра I являются Аракчеев и старец Федор Кузьмич, воплощающие противоположные стороны его личности –
темную и светлую.
Образ Аракчеева – «тени» Александра – вводится в повествование
через слово героя: « <…> да, тень моя; взял на себя все мое дурное,
темное, страшное. Когда солнце было высоко, тень лежала у ног моих,
а когда солнце зашло, тень выросла» (3, 486). Образ Федора Кузьмича
предстает в романе как символ неосуществленной мечты героя отказаться от власти, покинуть «проклятое место», стать странником.
В лейтмотивной структуре повествования образы Аракчеева и Федора Кузьмича соотносятся с мистическими двойниками: первого – с образом Апокалипсического Зверя – Антихристом, второго – с образом
Христа в тютчевском варианте. В свою очередь, образы обоих двойников проецируются на личность Александра I.
В отличие от великого князя Н. М. Романова, оценивавшего религиозные искания Александра I как «проявление полного маразма» и «зловредного мистицизма», Д. С. Мережковский именно в них видит наивысшее проявление личности императора. В рецензии на «Опыт исследования» великого князя автор романа «Александр Первый» высказывает
свое кредо: « <… > кто хочет понять лицо историческое, должен побывать в стране, где жило это лицо. Авторне понял Александра, потому что
не бывал в стране, где тотжил, – в религии. Нельзя судить о религиозном
человеке, не зная, что такое религия»51.
Интерес писателя к духовной жизни исторических личностей вел
к возрастанию роли авторского начала, к выходу в ту зону прошлого,
которая находится в ведении не историка, а художника.
По Мережковскому, воссоздание истории – «воскрешение мёртвых» – невозможно без подключения личного опыта художника к делу
«истинного познания» прошлого. Безусловно, автор трилогии «Царство
Зверя» многократнопревышает допустимую для традиционного исторического романа меру вторжения во внутренний мир своих персонажей.
Создатель трилогии наделяет Александра I и декабристов, в особенности В. Голицына, комплексом нравственно-философских переживаний,
в которых ведущее место занимают поиски абсолюта, эсхатологические
ожидания, историософская рефлексия, столь свойственные самому писателю.
51
Мережковский Д. С. Александр I // Мережковский Д. С. Было и будет. Дневник. 1910–
1914; Невоенный дневник. 1914–1916. С. 118.
272
Глава 4. Специфика художественного историзма в трилогии «Царство Зверя»
4.5. Откровение о судьбе России: роль библейских цитат и реминисценций
Одна из центральных проблем трилогии, в равной мере актуальная
и для изображаемой эпохи, и для авторской, – самодержавие и револю-
ция. Ко времени создания пьесы «Павел Первый», романов «Александр
Первый» и «14 декабря» Д. С. Мережковский с публицистической четкостью сформулировал свое отношение к революции и самодержавию:
революция – «откровение абсолютной личности, откровение Христа»52,
«самодержавие от Антихриста»53. Векторы духовно-нравственных иска-
ний героев-декабристов и авторской мысли в трилогии «Царство Зверя»
определяются именно этой оценкой.
Но художник не демонстрирует «готовую» истину, а погружает читателя в атмосферу мучительного поиска героями сути самодержавной
власти и революционного подвига, наделяет их прозрениями о судьбе России и смысле земной истории. Попадая в художественное поле
трилогии, публицистические «формулы» лишаются спасительной завершенности. Ведущую роль в воплощении авторской историософской концепции играют библейские цитаты и реминисценции.
В финале пьесы «Павел I» новый император России Александр I
в «пороговой ситуации» восхождения на престол после убийства отца
вдруг прозревает: «<…> “Несть бо власть аще не от Бога…” <…>
А знаешь, Лизанька, ведь тут что-то неладно… А ну, как не от Бога
власть самодержавная? Ну, как тут место проклятое – станешь на него
и провалишься?.. Проваливались все до меня – и я провалюсь… Ты думаешь, с ума схожу, брежу?.. Нет, я теперь знаю, что говорю, – может,
потом и забуду, а теперь знаю… Тут, говорю, чёрт к Богу близко, близёхонько – Бога с чёртом спутали так, что не распутаешь!» (3, 85).
Исследуя феномен власти, Д. Мережковский воплощает традиционное для русской духовности представление о том, что в вопросе власти
«Божье и Антихристово подходят друг к другу вплотную, без всякой бу-
ферной территории между ними; все, что кажется землей и земным, – на
самом деле или Рай или Ад; и носитель власти стоит точно на границе
обоих царств»54.
Проблема власти является камнем преткновения и для декабристов,
мечтающих о Царствии Божием на земле: «А может, и то правда, что всё
52
Мережковский Д. С. Лев Толстой и революция// Мережковский Д. С. Полное собрание
сочинений. Т. XVI. С. 156.
53
Мережковский Д. С. Пророк русской революции (К юбилею Достоевского) // Мереж-
ковский Д. С. Полное собрание сочинений. Т. XIV. С. 224.
54
Аверинцев С. С. Византия и Русь : два типа духовности // Аверинцев С. С. Другой Рим :
Избранные статьи. Санкт-Петербург : Амфора. ТИД Амфора, 2005. С. 355.
273
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
ещё любим царя, верим, что от Бога царь. “Благочестивейшего, самодержавнейшего”… С этим и Крови Господней причащаемся, это и в крови
у нас у всех <…>» (3, 259). По версии Мережковского декабристы надеются найти в революции ответы на «последние вопросы».
Замысел декабристов-северян в интерпретации писателя не ограничивается преобразованиями в социально-политической сфере, земной
истории, они мечтают о свехисторическом разрешении российских противоречий. Герои стремятся к «революции с Христом», их цель: «Да будет один Царь на земле, как на небе, – Иисус Христос» (4, 219). Этот
мотив, варьируясь, звучит из уст разных героев – Голицына, Оболенского, Муравьёва-Апостола. Благодаря разветвленной системе лейтмотивов писателю удается сделать акцент на религиозном потенциале русского освободительного движения.
Одному из героев – С. Муравьёву-Апостолу – автор трилогии передоверяет собственную оценку сущности революции как явления не политического, а религиозного: «Вниз катить камень легко, трудно – подымать вверх. Пестель катит камень вниз, я подымаю вверх. Он хочет политики, я хочу религии: легка политика, трудна религия. Он хочет бывшего, я хочу небывалого» (4, 220). Изображая героев-декабристов как
предтеч будущей «революции с Христом», Мережковский, безусловно,
деформирует реальную картину прошлого.
Вопрос о том, кто победил 14 декабря, переводится Мережковским
из исторической в метаисторическую плоскость55. 14 декабря предстает в трилогии как символическое событие русской истории, до предела
обострившее извечные антиномии.
Через сознание персонажей, вбирающее опыт их прозрения после
14 декабря, художник-мыслитель вводит мотив неполноты любых попыток изменения земной истории. Мечта о Царствии Божием на земле
остается притягательной для героев трилогии и после поражения «стоячей революции». Однако ее осуществление осознается ими теперь как
55
Сравним позицию романиста с точкой зрения современного ученого, выявляющего
парадоксальный характер исторического наследования результатов 14 декабря: «Конечно,
понятия “поражения” и “победы” в истории очень сложны. Можно подразумевать непосредственные результаты, а можно исходить из отдаленных последствий. “Победа” Николая I
относится к числу первых. Результат выступления декабристов – к числу вторых. В истории
много парадоксов» (Пугачев В. В. Кто победил 14 декабря? // Оксман Ю. Г., Пугачев В. В.
Пушкин, декабристы и Чаадаев / составление, вступительная статья и примечания Л. Е. Герасимовой, В. С. Парсамова и В. М. Селезнева. Саратов : Редакция журнала «Волга» – ИКД
«Пароход», 1999. С. 220). «Думается, что абсолютных победителей нет. Со временем рухнет
и полицейское государство, и революционность. Подобно тому как в результате борьбы
Рима и варварских племен образовалась совершенно другая Европа, так и в России меньше чем через полвека после николаевской картечи, виселиц, казематов и тайного общества
образуется новая страна – с новыми проблемами, интересами, социальными отношениями,
психологией» (Там же. С. 213).
274
Глава 4. Специфика художественного историзма в трилогии «Царство Зверя»
достижимое лишь в результате Божественных усилий. Действительное
воплощение сверхисторического идеала в земной истории возможно, по
Мережковскому, лишь в момент ее апокалипсического преображения.
Стремление Александра I реализовать этот вековечный идеал в реальной жизни оборачивается созданием аракчеевских военных поселений –
торжеством Царства Зверя.
Если в эссе, вошедших в книги «Больная Россия» (1910), «Было
и будет. Дневник 1910–1914» (1915), размышления Мережковского
воплощаются в лирико-публицистической форме, то в трилогии
«Царство Зверя» они передоверяются историческим персонажам.
При этом голосом автора говорят разные герои – не только ведущие
(Александр I и В. Голицын), но и Софья Нарышкина, Лунин, МуравьёвАпостол и др.56. Благодаря лиризации романной структуры писателю
удается воплотить собственную историософскую концепцию не в качестве «готовой» истины, а в процессе ее мучительного обретения
персонажами.
Вопреки устойчивому мнению, неоднократно высказываемому современниками, в трилогии доминирует интонация вопрошания, а отнюдь не пророчествования. Герои Мережковского взыскуют последней
истины, ждут откровения, усматривая в земных явлениях присутствие
мистических знаков. Сны, пейзажи, природные катаклизмы обретают
в их сознании статус намеков, известий о будущем, нуждающихся в разгадке.
Следует отметить парадоксальную особенность творчества писателя: попытки прояснить метафизический смысл современных событий,
предпринятые им в публицистических жанрах, откровенно утопичны,
в то время как романное постижение «мистики революции» и «мистики
власти» отличается гораздо большей трезвостью и реалистичностью.
Одним из наиболее устойчивых мотивов трилогии «Царство Зверя»
является предчувствие гибели Петербурга, которое перерастает в мотив
конца российской государственности, и более того, конца света. Описание петербургского наводнения 1824 года, апелляция к легендам о создании столицыи пророчествам оее гибели, к пушкинской традиции («Медный всадник») повышают семиотичность художественного простран-
56
М. Цетлин писал об этой особенности романов Д. Мережковского: «Он вкладывает
в уста своих героев свои собственные мысли. Но рожденные в духовном горении, из духовной проблематики, эти романы хранят печать духовного благородства. Вероятно, это и пленяло стольких читателей» (Цетлин М. Мережковский (1865–1941) // Д. С. Мережковский :
pro et contra. С. 410).
275
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
ства, подключают трилогию к Петербургскому тексту русской культуры57.
Апокалиптические образы, мотивы, настроения, столь соприродные Петербургскому тексту, пронизывают повествование, однако не подаются автором как однозначно пророческие. Примером может служить
эпизод встречи Александра I с Фотием, пафос предсказаний которого
о готовящемся в 1836 году Царстве Зверя иронически снижается благодаря остранению их восприятием Александра:
«Фотий продолжал читать, бормоча себе под нос, невнятно, быстрым задыхающимся шепотом, – отдельные слова долетали до государя
похожие на бред:
“Число звериное 666. Се – тайна последних времен, тайна великая.
На 1836 год готовится Царство Зверя… Пароль на все наложен: раскопать алтари и разрушить престолы… Под видом тысячелетнего царствования, феократического правления – новая религия во грядущего Антихриста… всемирная революция”…
– Прошу вас, отец Фотий,– остановил его государь: – я плохо слышу
на левое ухо, пересядьте сюда поближе.
Фотий вздрогнул и дико воззрился, но тотчас пересел; продолжал
читать. Государь слушал и не верил ушам своим <…>» (3, 146).
Как правило, исследователи видят в трилогии «Царство Зверя»
беллетризацию «готовой» истины, художественную реализацию
историософской схемы, сложившейся в публицистических текстах
Д. Мережковского. Однако при внимательном прочтении входящих
в нее произведений – пьесы «Павел Первый», романов «Александр
Первый» и «14 декабря» – обнаруживается, что позиция романного
автора является более сложной: попытки соединения революции
и религии осмысляются писателем как свойство национального
сознания – предрасположенность к утопическому мышлению.
В романном творчестве Мережковскому удалось предложить более
трезвый взгляд на возможности «мистической революции», чем в публицистике. В трилогии «Царство Зверя» писатель остается верен идеалу апокалипсического преображения истории, но уроки, извлеченные
художником из опыта прошлого, помогли ему осознать, что мечта о преображении земного бытия является лишь движущей силой истории, а не
ее реальным результатом. Однако практическая недостижимость идеала
не отменяет значимости духовных усилий.
57
О Петербургскомтексте см.: ТопоровВ. Н. Миф.Ритуал. Символ. Образ: Исследования
в областимифопоэтического; Он же. Петербургский текст русской литературы : Избранные
труды.
276
Глава 4. Специфика художественного историзма в трилогии «Царство Зверя»
Судьба России постигается в трилогии через два ключевых и, на
первый взгляд, исключающих друг друга образа, имеющих библейское
происхождение, – Зверя и Матери. А облик России соответственно раскрывается в двух ипостасях – как Царство Антихриста и Дом Богородицы.
Невнимание к процессам смыслообразования, проходящим на глубинных уровнях текста, приводит в ряде случаев к буквальному прочтению этихемких историософских символов. Так, для Е.Любимовой, задающейся вопросом: «Была ли Россия первой четверти XIX века Царством
Зверя?» – «<…> полное ужаса, крови и грязи повествование в романах
Мережковского о России неожиданно завершается мажорным заключительным аккордом: “Россию спасёт Мать”»58(выделено нами. – Т. Д.).
Однако художественный текст трилогии противится однозначности истолкований, а мотив Матери Всех (Богородицы) появляется задолго до
итогового вывода.
Д. С. Мережковский обращается к образам, имеющим огромное
символическое значение, отягощенное смыслами, накопленными
в предшествующей культуре. Избранная писателем манера повествования не только провоцирует читателя на восстановление предельно
широкого семиотического пространства (от Библии до произведений
русских религиозных философов – В. Соловьёва – и художниковсимволистов – А. Блока), но и не позволяет провести четкую границу
между ними, насыщая религиозные образы новыми смыслами. А сам
авторский текст едва ли не претендует на то, чтобы стать новым
Откровением о смысле истории и судьбе России.
По свидетельству З. Гиппиус, Д. Мережковский был убежден, что
догматы «не суть застывшие формулы, какими считают их все исторические церкви, но подлежат раскрытию соответственно росту и развитию
человечества»59. Автор трилогии «Царство Зверя», устремляясь к катарсису последних вопросов и связанному с ними Откровению, предельно
расширяет границы романного жанра.
Библейские реминисценции, среди которых преобладают новозаветные мотивы, капиллярно пронизывают стилевую структуру произведений, входящих в трилогию «Царство Зверя». Анализ ее религиознокультурного слоя позволяет увидеть, как происходит перевод изображения из «горизонтального» (исторического) в «вертикальное» (метафизическое) измерение.
58
Любимова Е. Трилогия «Царство Зверя» // Мережковский Д. С. Собрание сочинений.
Т. 4. С. 657.
59
Гиппиус З. Н. Дмитрий Мережковский. С. 221.
277
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Мотив соединения «правды земной» и «правды небесной» является одним из центральных в романах «Александр I» и «14 декабря». Он,
как и многие другие, в том числе представленные цитатами из Библии,
капиллярно пронизывает стилевую структурупроизведений. Конкретноисторические события через систему ассоциаций, персонажных и авторских, вписываются в широчайший контекст мировой истории, запечатленной в Священном Писании. Тем самым земная история, творимая
людьми, остраняется, действие переводится из реально-исторического
в мистическое измерение, в поступках героев обнаруживается метафизический вечностный смысл.
Передоверяя героям-декабристам мечту об апокалипсическом преображении мира, автор трилогии «Царство Зверя» изображает их как
предтеч «мистической революции». Критика неоднократно обвиняла писателя в модернизации психологии людей века минувшего. Однако для
Мережковского, в историософской концепции которого высший смысл
истории раскрывается как движение человечества «от Первого пришествия ко Второму», «от Христа Пришедшего ко Христу Грядущему»,
разница между людьми близких исторических периодов кажется несущественной. Минувшее видится автором трилогии с точки зрения будущего соединения «земной» и «небесной» истории. Духовно-нравственный идеал, ценностный центр, к которому стягиваются все нити повествования, вынесен писателем за пределы не только изображаемой (время
героев), но и изображающей (время автора) действительности.
В ходе повествования Д. С. Мережковский приводит своих героевдекабристов к осознанию неполноты любых попыток изменения земной
истории. Они изображаются художником, с одной стороны, изначально
обреченными на поражение, с другой – причастными к делу приближения предсказанных сроков, преображения человечества в конце истории.
Через слово героев, вбирающее Слово Священного Писания, вводится в трилогию мотив неисполнимости задуманного ими в пределах
«земной» истории, нематериальности устремлений: «“Планщики”, тео-
ретики, лунатики. Ходим по крыше, по самому краю, а назови любого
по имени, – упадёт, разобьётся оземь. Всё наше восстание – Мария без
Марфы, душа без тела» (4, 45). Метафора «Мария без Марфы» отсылает
читателя к эпизоду посещения Христом сестер Марии и Марфы. Марфа заботилась об угощении, а Мария слушала Христа. Для понимания
семантического наполнения образа и – шире – значимости для писателя
духовного начала в оценке героев необходимо развернуть текст цитаты,
включив слово Христа, обращенное к Марфе: «Марфа! Марфа! Ты заботишься о многом, а одно только нужно. Мария же избрала благую участь,
которая не отнимется у нее» (Евангелие от Луки. Х, 41,42).
278
Глава 4. Специфика художественного историзма в трилогии «Царство Зверя»
Показывая героев трилогии в моменты внутренних раздумий – выбора жизненного пути, душевной смуты, переосмысления прошлых поступков, нравственного суда над собой, мечтаний о будущем и неверия
в их осуществление, – автор нередко заменяет психологический анализ
отсылками к сакральному тексту – евангельскому повествованию о земной жизни Христа.
Психологический комплекс, которым художник наделяет своих героев-декабристов – сомнения, отчаяние, предчувствие смерти, – благодаря насыщенности текста Новозаветными реминисценциями обретает
не исторический (временный), а вечностный характер. В контексте библейских лейтмотивов, пронизывающих повествование, жертвенный подвиг декабристов оказывается соприродным крестной муке Сына Человеческого.
Через евангельские реминисценции, воссоздающие ключевые эпизоды земной жизни Христа, в семиотическое поле трилогии входит библейский архетип – от смерти к воскресению. Мотивы «моления о чаше»,
«иудиного поцелуя», «отречения Петра», «распятия Христа с разбойни-
ками» вступают в контакт с другими мотивами из Священного Писания.
Среди них особую роль играют притчи Христа: «Если не обратитесь и не
будете как дети, не войдёте в Царство Небесное» (Евангелие от Матфея.
XVIII, 3); «Кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет её; а кто потеряет
душу ради Меня, тот обретёт её» (Евангелие от Матфея. XVI, 25) и др.
Один и тот же мотив вводится в художественный текст через призму сознания разных действующих лиц, многократно обыгрываясь, вступая в новые смысловые отношения в пределах данного фрагмента и произведения
в целом.
Мотив предательства впервые возникает в пьесе «Павел Первый».
В разговор Павла и Палена, состоявшийся накануне убийства императора, автор включает евангельский диалог Христа и Петра (Евангелие от
Иоанна. ХIII, 37, 38). В сцене обыгрывается имя Палена – организатора
заговора – Петр Алексеевич:
«Павел. Петр Алексеевич…Петр, любишь ли ты меня?..<…
>
Пален. Ваше величество, вы сами знаете: у меня только Бог да вы.
Я душу мою положу за вас!
Павел. Душу твою за Меня положишь? – сказал Господь Петру – и петух пропел…» (выделено автором. – Т. Д.) (3, 47).
В романе «14 декабря» предательство Трубецкого предсказывается введением мотива «целования»: «Вдруг обнял и поцеловал Рылеева.
“Целованием ли предашь Сына Человеческого?” – подумал и выбежал из
комнаты» (4, 57). Автор заставляет своего героя вспомнить вопрос Христа, обращенный к Иуде (Евангелие от Луки, ХП, 48). Сплавляя рассказ
279
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
о земных событиях с сакральным текстом, писатель придает повествованию нравственно-философскую и эстетическую глубину.
Анализ религиозно-культурного слоя трилогии позволяет выявить
особую частотность реминисценций, связанных с кульминационными
моментами евангельского повествования – смертью и воскресением Христа и грядущим Апокалипсисом. Человеческая история,
заключенная в «раму» библейского метасюжета, оказывается, по
Мережковскому, вечным повторением Голгофы ради приближения
«нового неба и новой земли». Сквозная цитатность приводит к возрас-
танию условности повествования, герои обретают эмблематичность,
восходящую к библейской первосхеме. Для персонажей, наделенных
автором историософской рефлексией, библейская история является
своеобразным «зеркалом», всматриваясь в которое, они стремятся
постичь смысл своих поступков и будущее России.
Нерешительность декабристов, их бездействие во время «стоячей
революции» обусловлены в интерпретации Мережковского духовными
мотивами – невозможностью переступить через кровь. Одновременно
автором вводится иная мотивировка – двойственное отношение к Александру I (непреодоленная «влюбленность» в него) и к самодержавной
власти в целом. Лишь в ходе восстания, его кровавого подавления и дьявольской игры Николая I с узниками во время следствия постигают «первенцы свободы» смысл самодержавия.
«Записки С. И. Муравьева-Апостола» завершаются откровением:
«Нет, Чаадаев неправ: Россия не белый лист бумаги, – на ней уже написано (после всего, что произошло 14 декабря. – Т. Д.): Царство Зверя.
Страшен царь-Зверь; но, может, еще страшнее Зверь-народ. <…>
Слышу поступь тяжкую: Зверь идет.
Россия гибнет, Россия гибнет. Боже, спаси Россию!» (4, 234) (выделено автором. – Т. Д.).
Россия после 14 декабря видится героям романа качающейся на весах истории между Богом и дьяволом:
«“Кто же казнит? Царь или Россия, Зверь или Царство Зверя?” –
вдруг подумал он (Голицын. – Т. Д.) и вскочил в ужасе. Там, на валу, то
поднимаются, то опускаются два черные столба, и на них судьба России
колеблется, как на страшных весах» (4, 235). Но Россия не отождествляется писателем лишь с государственной властью, а ее судьба не исчерпывается только земными путями. Недостижимая в «земной» истории
мечта декабристов: «Да будет один царь на земле и на небе – Иисус
Христос» – проецируется в мистическое будущее. Автор передоверяет
своим героям веру в то, что «это (превращение России в Царствие Божие. – Т. Д.) вся Россия когда-нибудь <…> сделает. Господь не покинет
280