Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
Историософский роман не может не быть полиисторическим. Историческая горизонталь и метафизическая вертикаль моделируют структуру художественного времени, включающего разные типы темпоральности. Преобладание метаисторического или конкретно-исторического
начала в произведении определяется философско-исторической концепцией и эстетическими взглядами писателя. При этом в разных текстах
одногои того же автора соотношение истории и философии, «реальных»
и «модернизирующих» элементов может существенно отличаться.
Наиболее острый конфликт между жанровыми составляющими историософскогоромана (историей и философией) возникает в творчестве
Д. С. Мережковского. Его романы предстают как гибридные формы, поскольку писатель, предлагающий свою религиозно-философскую концепцию смысла истории, не хочет жертвовать полнотой изображения
реальности, подробно воссоздает образ прошлого через событийные,
бытовые, культурно-исторические детали.
Причина гибридности историософского романа Д. С. Мережковского заключается не столько в непоследовательности его художественного мышления (предсимволистского, по мнению ряда ученых), сколько
в неотъемлемых от эпохи Cеребряного века процессах интегративности, сопровождающихся переходом границы искусства в направлении
религии, философии, науки, о чем уже писали наши предшественники Л. А. Колобаева, В. В. Полонский и др. Характерную для времени
устремленность к всеобъемлющему синтезу писатель со свойственным
ему максимализмом стремился воплотить в собственном романном творчестве.
* * *
Литературоведческие термины, являющиеся результатом научной
рефлексии, нередко возникают гораздо позже тех художественных феноменов, которые они номинируют
167
. Понятие историософский роман
получившее «права гражданства» в критике и литературоведении последней трети XX века, образовано по аналогии с такими наименованиями, как философский, политический, утопический, публицистический,
сатирический роман и др.
Уточняющееопределение историософский свидетельствует о сужении познавательных возможностей романного жанра как «эпопеи нашего времени» (В. Г.Белинский), о жертвовании всей полнотой реальности
167
О механизме рождения литературоведческих терминов в сфере жанрологии см.: Аве-
ринцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность : диалектика замкнутости и разомкнутости. С. 191–219. О различии функций писательских и исследовательских жанровых
определений см.: Касаткина Т. А. Структура категории жанра. С. 63–97.
81
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
в пользууглубленного осмысления автором избранной сферы бытия. Одновременно можно говорить о предельном расширении познавательных
возможностей романа, о размыкании повествования о судьбе человека
в направлении художественного постижения судеб человечества, смысла мирового исторического процесса.
В зависимости от позиции, занимаемой исследователем по отношению к жанру романа как формально-содержательному единству, данный
двуединыйпроцесс сужения / расширения оценивается по-разному – как
обогащение, обеднение или даже разрушение романного мышления.
Историософский роман представляет определенные трудности для
литературоведческого исследования.
Во-первых, в историософском романе происходитнарушение внешних границ романного жанра – между литературой и философией, литературой и историей. Активное вторжение нехудожественных дискурсов (религиозно-философского и исторического) в романную структуру
приводитк ее «идеологизации» и «историзации». Квалификация данных
процессов в русле жанрового мышления – одно из условий литературоведческого анализа.
Во-вторых, гибридный характер данной жанровой разновидности,
обеспечивающий встречу в едином художественном пространстве исторического и религиозно-философского дискурсов, приводит к острейшему конфликту. На наш взгляд, преодоление данной коллизии эстетическими средствами является основным источником жанровой энергии
историософского романа.
В-третьих, специфика историософского дискурса определяет характер экзистенциальной проблематики, осваиваемой романом. Религиозно-философская парадигма, в которой ведутся поиски смысла истории,
требует соответствующей квалификации. Возникает необходимость сочетания аксиологических и эстетических подходов в процессе анализа
при доминировании последних.
Г л а в а 2
ИСТОРИОСОФСКИЙ РОМАН Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО
КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН
У романа новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление – переоценка. Центр осмысливающей
и оправдывающей прошлое активности переносится в будущее.
М. М. Бахтин
2.1. Генезис историософского романа
2.1.1. Роман в «порубежную» эпоху
Роман, являющийся, по образному выражению М. М. Бахтина, «ведущим героем драмы литературного развития нового времени»1, неоднократно переживал моменты кризиса, поиска новых источников жанровой энергии, сопровождаемые его уходом с авансцены литературной
жизни. Особенно очевидной является утрата романом господствующих
позиций в искусстве романтизма – как классического в европейской литературе конца XVIII – начала XIX века, так и неоромантического, символистского этапа на рубеже XIX–XX веков. Вершинные достижения
обоих периодов связаны с расцветом поэтических жанров, с перехлестом лирической стихии через родовидовые границы.
По мнению В. Кожинова, «заняв ведущее место в европейских литературах XVIII века, роман, начиная со времени Французской революции
и до 1830-х годов, явно отходит на второй план <…> Ведущее значение
имеет трагедия, лиро-эпическая поэма, идиллия, различные формы сатиры и т. д.»2.
1
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. С. 451.
2
Кожинов В. Происхождение романа… С. 405.
83
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Исследователь считает этот перерыв в развитии романа в период
всеобщей ломки и неустойчивости, переживаемый Европой, вполне закономерным. Осмысляя его причины, он обращает внимание не только
на разорванность «предметно-чувственной ткани повседневной жизни»
(по сути дела, речь идет о разрушении «прозаически упорядоченной
действительности», являющейся, по Гегелю, почвой романа), но и на
новые задачи искусства – необходимость его прорыва «непосредственно к внутренним узлам мировых конфликтов и катастроф»3, что, по его
мнению, не свойственно роману в собственном смысле.
Типологически близкой XVIII веку «нероманной» ситуацией в русской литературе является эпоха конца XIX – начала XX века. После своего триумфа во второй половине XIX века в творчестве Л. Н. Толстого,
Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова реалистический
роман уступил позиции лирическим жанрам. Как и в эпоху европейского романтизма, вершинные достижения Серебряного века русской
литературы были обеспечены активностью лирического начала. Более
того, как считают некоторые исследователи, лирика даже «замещает»
жанр романа: «Масштабные жанры прозы уходят на периферию, и лишь
стихотворная лирика со своими родовыми возможностями “собирания”
мира вокругчеловека-героя находит выход:в сложных циклических композициях мы имеем дело с “образами жанров”: образом романа-мистерии <…> с образом разрушенного венка сонетов <…> образом поэмы
и т. п. “Книга поэта” как тип текста заменила жанровуюрубрикацию текстов тематической, а единство героя и авторской интонации возместило
ослабление нарратива»4.
Восприятие эпохи Cеребряного века как «нероманной» обусловлено, по нашему мнению, не только фактическим соотношением жанров
в рамках литературного процесса, но и уходом с его авансцены классического реалистического романа, оцениваемого, в частности, современными исследователями как реализация универсальной сущности жанра.
Большая эпическая форма не перестает существовать в литературе
конца XIX – начала XX века, но переживает серьезную трансформацию,
осваивая новую проблемную ситуацию – утрату тотальности, богооставленность современного человека. То, что роман проникается лирическими токами, осваивает лейтмотивную технику, насыщается тропами
и т. д., связано не столькос «заразительностью» собственно поэтических
жанров, сколько с потребностью в авторском высказывании по важнейшим вопросом бытия, с поиском утраченной истины.
3
Кожинов В. Происхождение романа… С. 405.
4
Исупов К. Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки).
С. 75.
84
Глава 2. Историософский роман Д. С. Мережковского как эстетический феномен
В романной сфере, как и в литературе в целом, происходят процессы жанрового обновления, которые, на наш взгляд, могут быть описаны
на языкетыняновских категорий. В связи с особенностями исследуемого
нами материала в теории литературной эволюции Ю. Н. Тынянова нас
особенно привлекают идеи «сдвига», «ломаной линии», «перехода через
установленные границы»; его размышления о невозможности статического жанрового определения5, о сохранении жанровой узнаваемости
«не в “основных”, не в “крупных” отличительных чертах жанра, а во
“второстепенных”»6и др.
Для романной ситуации эпохи «промежутка», а именно так могут
быть охарактеризованы рассматриваемые нами порубежные эпохи7,
определяющими являются факторы жанровой «трансформации», «смещения системы»: центра и периферии, канонической и неканонической
линий. На рубеже XIX–XX веков на периферию уходят те формы
5
«<…> давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления
жанра, невозможно: жанр смещается; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его
эволюции – и совершается эта эволюция как раз за счет “основных” черт жанра: эпоса как
повествования, лирики как эмоционального искусства и т. д. <…> Но и самый жанр –
не постоянная, не неподвижная система <…> Жанр как система может, таким образом,
колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь
в рудименты других систем. Жанровая функция того или другого приема не есть нечто
неподвижное. Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что
самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром
(т. е. ощущения смены – хотя бы частичной – традиционного жанра “новым”, заступающим
его место). Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место
и, не являясь “развитием” старого, является в то же время его заместителем. Когда этого
“замещения” нет, жанр как таковой исчезает, распадается» (выделено автором. – Т. Д.) (Ты-
нянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 256–257).
6
Принципиальное значение имеет тыняновское понимание «величины» как фактора
энергетического: «<…> мы склонны называть “большою формою” ту, на конструирование
которой затрачиваем больше энергии <…> Пространственно “большая форма” бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы
конструкции <…> Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый
стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка. Раз сохранен этот принцип конструкции, сохраняется в данном случае ощущение жанра; но при сохранении этого принципа
конструкция может смещаться с безграничной широтой <…>» (Тынянов Ю. М. Поэтика.
История литературы. Кино. С. 256).
7
Тыняновское понятие «промежуток» употребляется нами вслед за И. Ю. Иванюшиной
в расширительном смысле, интерпретируется как период наиболее активных инновационных процессов. «Период наиболееактивных инновационных процессов в литературе Ю. Тынянов характеризует как “промежуток” – т. е. отрезок времени между двумя различными
состояниями системы. В истории литературы чередуются периоды инерционного движения
и “промежутки”, в которые и происходит “смещение системы”» (Иванюшина И. Ю. Русский
футуризм : идеология, поэтика, прагматика. Саратов : Издательство Саратовского университета, 2003. С. 10).
85
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
романа о современности, которые определяли развитие жанра в предшествующую эпоху – семейно-бытовая, социально-психологическая
и др. На авансцену литературного процесса выходит специфическая
разновидность жанра – исторический роман, в котором и происходят
наиболее активные процессы жанрового обновления8. Периферийная
романная разновидность – исторический роман, – представленная
в литературе XIX века в большинстве случаев явлениями второго
ряда, становится пространством интенсивных идейно-эстетических
исканий.
Одной из наиболее очевидных причин востребованности исторического романа в пограничные эпохи является целостность (тотальность)
воссоздаваемой им реальности. Современность, утратившая «непосредственное ощущение экстенсивной тотальности жизни, для которой жизненная имманентность смысла стала проблемой»9, нуждается во взгляде
на себя со стороны. «Мир, который сам себя взрывает, более не дает
себя репродуцировать»10. Как справедливо пишет Г. Брох, в отличие от
«эпох прочного внутреннего единства ценностей, то есть прежде всего
эпох религиозных», которые «находят в своих установлениях слепок
самих себя и своего духа времени», «эпохи распада ценностей <… >
теряют это “внутреннее” видение собственного отражения, они становятся “натуралистическими”, а на “натуралистическом” пути человек
не сможет постичь ту совокупность, внутри которой он живет <…>
наблюдаемая “изнутри” эта эпоха находится для человека в какой-то
мере в состоянии “органической недоступности”, и, пожелай он ее постичь, он должен ждать, пока сможет обозреть ее “извне” <…> Все эпо-
хи распада ценностей ориентированы исторически<…>»
11
(выделено
нами. – Т. Д.).
В эпохи утраты тотальности прошлое как уже упорядоченная,
структурированная действительность дает со-бытийную основу
романному повествованию, в отличие от «разорванной» современности.
Не менее важна эстетическая функция исторического материала.
Произведению, в котором доминирует авторская мысль о мире, он
придает недостающую ему эпичность, позволяет выстроить сюжетное
повествование, создающее иллюзию миметичности.
8
Показательно, что и на рубеже XVIII–XIX веков возникает аналогичная ситуация:
«<…> существенную роль в эту переходную эпоху играет специфический жанр историче-
скогоромана (Скотт, Гюго, Виньи), который как бы синтезирует открытияромана со стихией
поэмы романтического типа» (Кожинов В. Происхождение романа… С. 405).
9
Лукач Д. Теория романа. С. 32.
10
Брох Г. О литературе // Вопросы литературы. 1998. № 4. С. 236.
11
Там же. С. 213.
86
Глава 2. Историософский роман Д. С. Мережковского как эстетический феномен
Историософский роман Д. С. Мережковского «использует» историческую дистанцию и материал прошлого в обеих формально-содержательных функциях.
2.1.2. В поисках синтеза
Историософский роман конца XIX – начала XX века – результат
переосмысления задач литературы в духе идей «жизнетворчества»12: реализация интегративных устремлений эпохи к взаимопроникновению
истории, философии и литературы; литературы и других видов искусства (живописи, театра, музыкальных жанров) на путях создания универсального повествования13. Возникший в условиях кризиса научного
историзма, периферийности собственно исторических интересов, доминирования религиозно-философских и культурософских интенций в художественном творчестве, историософский роман не только не отличается чистотой и определенностью жанровых принципов, но и, напротив,
свидетельствует о стремлении к синтезу антиномичных начал в большой эпической форме14.
Для русских символистов, в том числе для Д. С. Мережковского,
определяющей являлась «формула синтеза», предложенная В. Соловьевым, – принцип «Всеединства». Важно, что данный принцип мыслился
12
См.: Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма : Проблема «жизнетворчества». Во-
ронеж : Издательство Воронежского университета, 1991. 320 с.
13
Об интегративном взаимодействии искусств см.: Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. Москва : Наука, 1992. 324 с. Отметим терминологическое разграничение ученым понятий «интегративное взаимодействие искусств» и «синтез искусств»: «Интегративное взаимодействие искусств означает прежде всего состояние
связанности не только различных художественных, но и нехудожественных компонентов
в определенное целое, а также сам процесс, ведущий к нему. По отношению к интегративности синтез искусств предстает более частной, как бы производной от нее категорией, причем в двояком отношении. Во-первых, категорией исторической, отражающей содержание
художественных целостностей, сложившихся на определенном этапе развития искусства
и благодаря постоянно действующему процессу интеграции (разумеется, вкупе с процессом
дифференциации). Во-вторых, синтез означает вполне определенную целостность (организованную или органическую), фиксируя ее как уже ставшее, а следовательно, доступное
созерцанию и анализу. Интегративность же охватывает все типы и формы целостностей,
в томчисле неорганизованные, отражая не столько уже ставшее, сколько становящееся, процессуальное на всем протяжении исторического развития художественной культуры <…>
Синтез искусств есть лишь одна из форм интегративного взаимодействия искусств» (Маза-
ев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. C. 22).
14
«Соловьевскую концепцию синтеза пытались реализовать в своей творческой практике
все символисты, и в таком жанре, как роман, идея синтеза, по их мнению, находила свое
наиболее полное выражение» (Ильев С. П. Русский символистский роман.Аспекты поэтики.
С. 162).
87
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
В. Соловьевым как «гармонический синтез» религии, науки и философии и не допускал существования двух противоречащих друг другу истин – художественной и научной15.
Теория синтеза прошла несколько этапов развития. По мнению
А. Мазаева, «ее зарождение приходится на рубеж XVIII–XIX веков
и связано почти целиком с деятельностью немецких романтиков, так
называемой йенской школы. Главной же фигурой, которая определяла
и направляла эту деятельность, несомненно является Шеллинг»16.
Второй этап ученый связывает с Р. Вагнером – автором концепции
гезаммткунстверка. На третьем этапе – в 1870–1880-е годы – теория
художественного синтеза разрабатывается в Англии (В. Моррис,
Д. Рескин) и во Франции (поэты-симолисты Ш. Бодлер, П. Верлен
и др.). «Четвертый этап в истории развития теории художественного
синтеза приходится на Россию. Он начинается в самом конце XIX в.
и захватывает первые два десятилетия XX в. Этот этап дает немало
эстетических концепций художественного синтеза, из которых
наиболее оригинальными являются те, что выросли на почве русского
символизма»17.
С точки зрения генезиса историософского романа особый интерес
представляет не только четвертый, но и первый этап, поскольку именно
для романтической эстетики свойственно наделение романа статусом
универсального повествования – представление о романе как жанре, которому присущ «дух всеобщего»18. «Воскрешая» романтический идеал
романного жанра, Д. С. Мережковский создает масштабные повествования, в центре которых не судьба человека, а духовные искания человечества. В творчестве писателя роман становится, если воспользоваться
словами Ф. Шеллинга, «зеркалом мира и <…> своего века и, таким
образом, частной мифологией»19.
Идеи, не получившие всей полноты реализации в художественной
практике романтизма, воплощаются на новом витке художественного
развития в неоромантическом по своей природе творчестве писателясимволиста. Заметим, что наследование идет не по прямой линии:
«возвращение» к романтическому идеалу происходит через осмысление
опыта ближайшей – реалистической – романной традиции.
15
Подробнее см.: Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символиз-
ма.
16
Там же. С. 83.
17
Там же. С. 83–84.
18
«Каждый роман должен приютить в себе дух всеобщего», – писал Жан-Поль (Жан-
Поль. Приготовительная школа эстетики. Москва : Искусство, 1981. С. 257).
19
Шеллинг Ф. В. Философия искусства. Москва : Мысль, 1966. С. 382.
88
Глава 2. Историософский роман Д. С. Мережковского как эстетический феномен
Ориентируясь на субстанциальные начала романного мышления
в его романтической интерпретации, писатель преодолевает характерные для ближайшейлитературной традиции представления о романе как
повествовании о «частном человеке», нарушает установленные границы
между искусством и философско-религиозной мыслью, между историческим и философским дискурсами. И более того, в духе символистских
представлений о теургическом творчестве он выходит за пределы литературы (выход в проповедь, зафиксированный А. Белым20). «В безмерном превышении сил» (Б. Пастернак) он стремится к пересозданию основ реалистического универсального повествования. В историософском
романе Д. С. Мережковского не бытие с его богатством возможностей
определяет широту и всеобщность повествования, а мысль автора, его
сознание, вбирающее мировую жизнь не только в ее прошлом и настоящем, но и в Божественном замысле.
Таким образом, роман получает развитие в творчестве Д. С. Мережковского в векторе, эстетически отрефлексированном романтиками,
для которых роман, «взятый в высшем смысле», «должен быть зеркалом общего хода человеческих дел и жизни, а потому не может быть
частной картиной нравов, в которой мы никогда не выйдем за пределы
узкого горизонта социальных отношений хотя бы крупнейшего города
или за пределы одного народа с ограниченностью его быта, не говоря
уже о бесконечном ряде худших ступеней с еще более низким уровнем
отношений»21.
Историософский роман как воплощение синтетических устремлений эпохи конца XIX – начала XX века, как поле взаимодействия разных
типов творчества (дискурсов мысли и художества) безусловно является
новаторской формой романного жанра. В то же время состоявшаяся вего
идейно-эстетическомпространстве встреча«в общем проблемномполе»
(К. Исупов) писателя, историка и философа глубоко укоренена в отечественной традиции.
Тесный союз литературы и искусства с философией, отсутствие
четких границ между художественными и нехудожественными жанрами – одна из характерных черт отечественной культуры древнерусского
и средневекового периодов. Этот изначальный синкретизм, равно как
и неразрывная связь с христианской концепцией линейного развития
20
«Мережковский – весь искра, весь – огонь: но направление, в котором он идет, за пределами литературы; литература все еще форма. А Мережковский хочет не искусства; он
предъявляет к ней требования, которые она, как форма, не может выполнить. Литература
должна быть действенно религиозна, а единственная форма действенности – проповедь»
(
Белый А.
мание / составитель Л. А. Сугай. Москва : Республика, 1994. С. 360).
Настоящее и будущее русской литературы // Белый А. Символизм как миропони-
21
Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 385.
89
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
истории (эсхатологического, финалистского типа), в значительной мере обусловил последующее развитие отечественной историософии, как
профессиональной, так и художественной.
Показательно, что именно в эпоху Серебряного века возникло понимание, что русская литература создавалась художниками-мыслителями, что синтетичность национальной культуры противится «специализации» – обособлению искусства от других сфер духовной жизни.
В статье «Без божества, без вдохновенья» (1921) А. Блок писал:
«Россия – молодая страна, и культура ее – синтетическая культура. Рус-
скому художнику нельзя и не надо быть “специалистом”. Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более – прозаик
о поэте и поэт о прозаике <…> Так же, как неотлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика. Все они образуют
единый мощный поток, которыйнесет на себе драгоценную ношу национальной культуры»22. И далее А. Блок еще раз подчеркиваетмысль о том,
что в России «<…> литература имеет свои традиции <…> она тесно
связана с общественностью, с философией, с публицистикой <…>»23.
И генетически, и структурно историософский роман является «соединением несоединимого» – истории и философии, реалистического
и романтического «проектов» романного жанра. Одновременно он представляет собой продолжение многовековой традиции русской культуры,
ее открытости к синтезу таких форм познания, как искусство, умозрение,
проповедь.
Жанровые искания Д. С. Мережковского – одна из форм выражения
центробежных тенденций в искусстве Cеребряного века, в общеэстетическом плане отрефлексированных Н. А. Бердяевым в конце 1910-х годов: «Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще
от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще
так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества
и бытия <…> Человек последнеготворческого дня хочет сотворитьеще
никогда не бывшееи в творческом исступлении переступает все пределы
и все границы»24. Подчеркнем, что Д. С. Мережковский – автор историософского романа, переходя обозначенные Н. А. Бердяевым границы,
стремится к интеграции разнородных начал, к созданию художественного универсума, в основе которого лежит тенденция к собирательству,
22
Блок А. «Без божества, без вдохновенья» (Цех акмеистов) // Блок А. Собрание сочине-
ний : в 6 томах. Москва : Правда, 1971. Т. 5. С. 531.
23
Там же. С. 533.
24
Бердяев Н. А. Кризис искусства // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и ис-
кусства : в 2 томах. Москва : Искусство, 1994. Т. 2. С. 400.
90