Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
русло поисков обозначено достаточно определенно: тайна личности
раскрывается за пределами «человеческого, слишком человеческого» –
в сверхчеловеческом измерении.
Думается, Мережковскому были близки представления Гёте о наличии в мировом универсуме стихийных сил обновления, энергий изменения и развития, перехода в новое состояние, которые демонически
подрывают устойчивость человеческого космоса. Как убедительно пишет Н. Т. Рымарь, в понятии демонического у Гёте «оказываются связанными между собой индивид и универсум, свобода и несвобода. Демоническое мыслится Гёте как какая-то субстанциальная стихия, которая овладевает человеком, дает определенное направление и сообщает
сверхчеловеческую энергию всей его деятельности, дарит ему “необоримую силу”. <…> Таким образом, категория демонического позволяет
Гёте непосредственно связать человека с универсальными, мировыми
процессами, но эта прекрасная энергия эпической силы, знающая только
свою цель и все приносящая ей в жертву, должна быть, по его мнению,
соотнесена с этическими началами личностной жизни человека и общества. Человек не может (да и не должен) всецело подчинить своей
нравственной воле эту божественную силу, но он должен мобилизовать
все свои духовные силы и отнестись к ней как нравственное существо,
вступить с ней в диалог, и только в этом случае демоническое станет
в нем орудием высшего мирозакона»94.
Д. Мережковский пластически воплощает в романе концепцию Петра95, близкую Гёте в понимании демонического, которая была им высказана в статье о Пушкине (1896): «Уже в третьей песне “Полтавы” Петр
является страшным и благодатным богом брани<…>Русский богатырь напоминает здесь <…> дельфийского демона <…> Это сходство
в описании русского героя и эллинского бога, конечно, несознательно,
но и неслучайно <…> обоготворение силы героя – воплотилось в “Медном всаднике”»96.
В русской литературе послепушкинской эпохи Д. Мережковский
видел демократическое и галилейское «восстание» «на того гиганта, который “над бездной Россию вздернул на дыбы”».
94
Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. Воронеж : Издательство Воронежского уни-
верситета, 1989. С. 219–220.
95
При этом его герой, обладая демонической ипостасью, не предстает в романе как нрав-
ственное существо.
96
Мережковский Д. С. Пушкин // Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений.
Т. XVIII. С. 149–150.
211
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Роман «Пётр и Алексей» явился поворотной точкой в возрождении интереса отечественных прозаиков к «единственному русскому герою» – «забытому и неразгаданному любимцу Пушкина, вечно одинокому исполину на обледенелой глыбе финского гранита»97. Показательно,
что в произведениях А. Толстого, Ю. Тынянова, Б. Пильняка – писателей, предложивших в 1920–1930-е годы свои варианты художественного осмысления личности Петра, – присутствуют и связь, и полемика
с Д. Мережковским. В первую очередь она касается значимого для писателя изображения исторического персонажа в метафизическом измерении.
Создавая свой образ героя – исполина, богатыря, подобного дельфийскому демону, – Д. Мережковский активно использует характерное
для искусства XVIII века аллегорическое уподобление Петра античным
богам. В пьесах московской Славяно-греко-латинской академии образы античных богов были обязательными: Марс обычно символизировал
войну и военные победы Петра I, Нептун – море, в котором появились
русские корабли, Паллада – мудрость, Фортуна – счастье, удачу. Особенно широко античная мифология эксплуатировалась при организации
массовых публичныхзрелищ98. Автор романа «Пётр и Алексей» подробно изображает одно из таких событий. При этом образы античных богов
выполняют в повествовании как характерологическую, так и историзирующую функцию.
Выбор времени и места первого появления героя в романе не случаен. 26 июня 1715 года в Летнем саду, создаваемом Петром по примеру
Версаля, был назначен праздник Венеры в честь древней статуи, привезенной из Рима. Сцена установки скульптуры осмысляется писателем
в символическом ключе. Пётр, находящийся в зените славы, обустраивает новую столицу, именуемую Парадизом (раем). Демиургическое
начало его личности утверждается через многообразные формы уподобления эллинским богам.
Устанавливая статую, Пётр «охватил ее обеими руками, точно обнял». Писатель рисует сцену, в которой глазам участников и зрителей
события Венера предстает как прекрасная женщина, «невинная и сладострастная, нагая и не стыдящаяся наготы своей», а царь – как древний
бог:
97
Мережковский Д. С. Пушкин // Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений.
Т. XVIII. С. 154.
98
Подробнее об этом см.: Гребенюк В. П., Державина О. А., Елеонская А. С. Антич-
ное наследие в русской литературе XVII – начала XVIII века // Славянские литературы :
VIII международный съезд славистов. Загреб-Любляна, сентябрь 1978. Доклады советской
делегации. Москва : Наука, 1978. С. 194–214.
212
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
«– Венера в объятиях Марса! – не утерпел-таки умилившийся классик Леблон. / – Так хороши они оба, – воскликнула молоденькая фрейлина кронпринцессы Шарлотты, – что я бы, на месте царицы, приревновала! / Петр был почти такого же нечеловеческого роста, как статуя.
И человеческое лицо его оставалось благородным рядом с божеским:
человек был достоин богини» (2, 339).
Параллель «человек – бог» развивается в последующем повествовании через описание фейерверков, каждый из которых несет в себе аллегорию: «Появилась <…> фигура – прозрачная, светящаяся картинатранспарант с двумя изображениями: на одной стороне – бог Нептун
смотрит на только что построенную среди моря крепость Кроншлот –
с надписью: Videt et stupeskit. Видит и удивляется. На другой – Петербург – новый город среди болот и лесов – с надписью: Urbs ubi silwa
fuit. Град, где был лес.
Петр, большой любитель фейерверков, всегда сам управлявший
всем, объяснял аллегории зрителям.
С грохочущим свистом, снопами огненных колосьев, взвились под
самое небо бесчисленные ракеты и в темной вышине рассыпались дождем медленно падавших, таявших красных, голубых, зеленых, фиолетовых звезд <…> Открылись пламенные чертоги с горящими столбами,
сводами, лестницами – и в ослепительной, как солнце, глубине вспыхнула последняя картина: ваятель, похожий на титана Прометея – перед неоконченною статуей, которую высекает он резцом и молотом из
мраморной глыбы; вверху Всевидящее Око в лучах с надписью Deo
adjuvante. – С помощью Божией. Каменная глыба означала древнюю
Русь; статуя, недоконченная, но уже похожая на богиню Венус – новую
Россию; ваятель был Петр» (2, 340–341) (выделено автором. – Т. Д.).
Уподобление Петра античным богам и героям предстает в этой
сцене и как официальная точка зрения (форма воздействия государства
на сознание современников и потомков), и как способ воплощения авторского взгляда. В последующем повествовании мотив сходства Петра
с героями античности получает развитие в вымышленных дневниковых
записях фрейлины Арнгейм: «Видела, как царь в адмиралтейской кузнице ковал железо <…> Царь был в кожаном переднике, волосы подвязаны бечевкою, рукава засучены на голых, с выпуклыми мышцами, руках.
Лицо запачкано сажей. Исполинского роста кузнец, освещенный красным заревомгорна, похож был на подземноготитана» (2, 412). Д. Мережковский вводит в текст романа пушкинский мотив Петра – «исполина,
кующего из железа новую Россию».
Богоподобный лик Петра искажается во время шутовских празднеств, когда окруженный масками он и сам теряет человеческий облик:
213
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
«Человеческие лица казались какими-то звериными мордами, и страш-
нее всех было лицо царя – широкое, круглое, с немного косым разрезом
больших, выпуклых, точно выпученных глаз, с торчащими кверху острыми усиками – лицо огромной кошки или тигра» (2, 409). Образ ПетраЗверя осмысляется, как и образ Петра-Бога, в свете его сверхчеловеческой сущности: «Так, играя с людьми, существо иной породы, фавн или
кентавр, калечит их и убивает нечаянно» (2, 415).
Размышляя о религиозности Петра, фрейлина высказывает сокровенную мысль автора, которая еще не раз прозвучит на страницах романа. Это мысль о том, что Бог, в которого верит Петр, «не христианский
Бог, а древний языческий Марс или сам рок – Немезида. Если был когданибудь человек, менее всего похожий на христианина, то это Петр. Какое ему дело до Христа? Какое соединение между Марсовым железом
и Евангельскими лилиями?» (2, 421).
Позиция героини по отношению к Петру близка к авторской и в
ином плане – у нее нет готовых ответов на вопрос о том, кто такой Пётр.
В своих дневниковых записях фрейлина Арнгейм стремится к объективности, фиксируя резкие противоречия его личности – застенчивость
и бесстыдство, черты просвещенного европейца и дикаря, отсутствие
границ между детской резвостью и зверской лютостью и др. Однако ей
не дано понять его личности. На психологическом уровне именно этим
могут быть объяснены ее размышления о сверхчеловеческой природе
русского царя: «Я не сужу его. Говорю только то, что вижу и слышу
<…> лучше он, хуже ли других людей, не знаю, но мне иногда кажется,
что он – не совсем человек» (2, 420). В то же время данный мотив является одним из определяющих в структуре романа. Автор варьирует его,
заставляя и других героев видеть в Петре не только человека.
Царевич Алексей вспоминает, как, будучи мальчиком, чувствовал
себя «маленьким уродцем, глупою мартышкою» перед отцом, этим исполином, «прекрасным, как юный бог» (2, 518).
Д. С. Мережковский вводит в подлинный текст «Видения иже во
святых отца Исаакия», о котором повествуется в Киево-Печерском патерике, слова и целые отрывки, изображающие бесов, искушавших святого, в виде ветхих эллинско-римских богов – Иовиша,Меркуриуша, Аполло, Венус и Бахуса. Эти отрывки коренным образом меняют смысл первоисточника99. Таким образом, уже в первой книге романа («Петербургская Венера») получает развитие изображение греко-римских божеств
как бесов, «белых чертей». С христианской точки зрения языческие боги и их изображения являются средоточием дьявольского, антихристова
начала.
99
См.: Минц З. Г. Комментарии // Мережковский Д. С. Христос и Антихрист. Т. 4. С. 604.
214
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
Стремление Мережковского-художника к воссозданию атмосферы
изображаемой эпохи обусловило широкое включение в повествование
античных образов. Язык культуры петровского времени характеризуется вовлечением античной тематики не только в официальные жанры, но
и в любовную лирику. При этом Венера и Амур становятся постоянными аллегорическими образами не только в поэзии, но и в куртуазном
общении.
Писатель создает в романе образ одного из просвещеннейших людей эпохи – семидесятилетнего Петра Андреевича Толстого, который
«любезностью с дамами мог бы “заткнуть за пояс и молодых охотников
до Венус”» (2, 338).
«Петр Андреич Толстой, по просьбе дам, прочел собственного сочинения вирши “О Купидоне”, древний анакреонов гимн Эросу:
Некогда в розах Любовь, / Спящую не усмотрев / Пчелку, ею ужаленный /В палец руки, зарыдал, / И побежав,и взлетев /К Венус красавице: / Гину я, мати, сказал, / Гину, умираю я! / Змей меня малый кольнул /
С крыльями, коего пахари/ Пчелкойзовут. / Венус же сыну в ответ: /Если
жало пчельное / Столь тебе болезненно, / Сколь же, чай, больнее тем, /
Коих ты, дитя, язвишь!» (2, 340)
Писатель через обращение к языку культуры воссоздает атмосферу эпохи и одновременно утверждает значимую для собственной историосфской концепции мысль о том,что именно в России начала XVIII века происходит новое «воскрешение» античных богов: «А в темных аллеях, беседках, во всех укромных уголках Летнего сада, слышались шепоты, шорохи, шелесты, поцелуи и вздохи любви. Богиня Венус уже
царила в Гиперборейской Скифии» (2, 346).
Мотив «воскрешения» богини Венус, композиционно и идейно связывающий роман «Антихрист (Пётр и Алексей)» с первой и второй частями трилогии – романами «Смерть богов (Юлиан Отступник)» и «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», – осмысляется автором и в культурологическом, и в историософском аспекте.
3.3.3. Смена кода прочтения минувшего: язык новозаветных образов-символов
Как известно, созданиюромана о Петре и Петровскойэпохе предшествовал духовный переворот, пережитый Д. С. Мережковским в конце
1890-х – начале 1900-х годов. От идеи синтеза античного и христианского миросозерцания как идеала будущего развития человечества Мережковский приходит к признанию основополагающей роли Апокалипсиса
как события, преображающего историю. Предсказанное в Откровении
215
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Иоанна Богослова второе пришествие Христа и последующее воскресение человечества осознается писателем как конечная цель истории.
Новые религиозно-философские представления и взгляд на петровский период русской истории первоначально были сформулированы
в исследовании «Л. Толстой и Достоевский» (1900–1902), ради написания которого Мережковский на время отложил работу над завершающим первую трилогию романом «Пётр и Алексей» (1904).
Для Д. С. Мережковского в этот период характерно острое переживание современности как приближения конца истории, причем предвестие этого «знания» автор обнаруживает в творчестве Ф. М. Достоевского: «Достоевский прав: и с той, и с другой стороны, и с восточной,
и с западной, вся дорога пройдена, исторический путь кончен – дальше
идти некуда; но мы знаем, что когда кончается история, начинается религия. У самого края бездны необходимо и естественно является мысль
о крыльях, о полете, о сверхисторическом пути – о религии»
100
(выде-
лено автором. – Т. Д.). Современность интерпретируется писателем как
«начало конца»: «Может быть, никогда еще судьбы мира так не колеба-
лись незримо для всех, как бы на острие меча, между двумя безднами,
не висели на таком волоске, как теперь; может быть, никогда еще дух
человеческий так не предчувствовал, тайно для всех, что близок, если
не конец, то начало конца, что оно при дверях, стучится в двери»
101
.
Вектор религиозно-философских исканий Мережковского
в 1900-е годы определяется движением ко все более глубокому
постижению христианского Откровения – признанию предустановленной цели, начала и конца истории. При этом высшая цель истории
видится художнику-мыслителю в преодолении ее главного зла –
смерти. Символом веры для Д. Мережковского является реальность
Воскресения Христа. В статье «Меч» (1906) он пишет: «Явление
Плоти Воскресшей и есть первая точка этого нового мирового порядка,
новой ступени мировой эволюции, перехода материи от состояния
органического к сверхорганическому, от равновесия неустойчивого
к победе живого над мертвым, личного над безличным – к равновесию
устойчивому. Потому-то реальность Воскресшего Тела Христова
могла быть видима и осязаема лишь ничтожною горстью людей, что
эта реальность – именно только, как бы геометрическая, точка новой
исполинской траектории мировой эволюции, бесконечно малая, по
100
Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский // МережковскийД. С. Полное собрание
сочинений. Т. IX. С. Х.
101
Там же. Т. Х. С. 125.
216
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
своему внешнему, физическому объему, бесконечно великая, по своему
внутреннему, метафизическому содержанию <…>»
102
.
Преображение истории трактуется Д. Мережковским в духе идей
«катастрофического прогресса» В. Эрна: «Сила наша в том или слабость,
но мы еще верим во всемирно-исторический перерыв, в тот внезапный
переворот, апокалипсис “нового неба и новой земли”, который некогда и европейской общественности грезился <…>»
103
. При этом историософская концепция писателя безусловно культурологична, а с последовательно христианской точки зрения еретична – акцент переносится
с «Первого Пришествия Христа» на «Второе Пришествие»
104
. Судьба
современного человечества помещается «в раму» библейского метасюжета, смысл истории интерпретируется как движение «от Христа Пришедшего ко Христу Грядущему».
Размышления о философии истории Д. С. Мережковского требуют
прояснения авторского смысла некоторых опорных категорий. Искание
Бога, который «не может быть только Богом геометрии и физики, ему
необходимо быть также Богом истории»
лителем на языке образов-символов, а не понятий (богословских, философских)
106
. Показательна трактовка символа, предложенная Д. Ме-
105
, ведется художником-мыс-
режковским в статье о пьесе Кальдерона «Поклонение кресту»: «Сквозь
самые чуждые и непонятные для нас догматы, сквозь призму мертвых
религиозных форм мы умеем находить живую красоту человеческого духа. С этой точки зрения все религии, вся поэзия, все искусство народов
кажется нам только рядом символов»
107
.
К числу наиболее репрезентативных в мире писателя понятий
историософского свойства относятся Царство (Завет), конец истории,
Отец, Сын, Святой Дух, Христос, Антихрист, Богоматерь и другие
новозаветные символы, обретающие в текстах Мережковского
несвойственную им амбивалентность. В зависимости от контекста
они насыщаются разными культурологическими ассоциациями. Так,
102
Мережковский Д. С. Меч // Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений. Т. ХIII.
С. 18.
103
Мережковский Д. С. Цветы мещанства // Мережковский Д. С. Полное собрание сочи-
нений. Т. XVI. С. 67.
104
О еретичности позиции Д. С. Мережковского с последовательно православной, догматической точки зрения см.: Дунаев М. М. Православие и русская литература : в 6 частях.
Москва : Христианская литература, 1999. Ч. V. С. 117–176.
105
Цит. по: Булгаков С. Героизм и подвижничество. Москва : Русская книга, 1992. С. 305.
106
О критике Д. С. Мережковским языка богословия и религиозной философии см. Бонец-
кая Н. К. «Серебряный век» как критика языка // Звезда. 2018. № 3. С. 209–242.
107
Мережковский Д. С. Кальдерон в своей драме «Поклонение кресту» // Труд. 1891.
Кн. XII. № 19. С. 669. См. также: Мережковский Д. С. Кальдерон // Мережковский Д. С.
Полное собрание сочинений. Т. XVII. С. 100.
217
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
центральная дихотомия творчества художника Христос – Антихрист,
определяющая, по Мережковскому, основной конфликт всемирной
истории, интерпретируется в его творчестве в духе Ф. Достоевского,
воспринятого через Ф. Ницше, как антитеза Богочеловека и Человекобога. При этом утрачивается принципиальная метафизическая
антагонистичность этой пары, возникает кощунственное с религиозной
точки зрения уравнивание понятий в онтологическом плане.
Символы являются ведущим познавательным инструментом и в художественных, и в публицистических произведениях Д. Мережковского.
Выбор столь нетрадиционного способа философствования связан с острым осознанием невозможности высказать новые идеи на «готовом»
языке культуры: «Об этом говорить трудно; для этого у нас еще нет
языка, нет имени, – пишет создатель концепции “Трех Заветов” в статье
о Гёте. – Но если говорить на языке христианской догматики, тут, кажется, условном и недостаточном, то можно было бы сказать, что это
религия не Отца и не Сына, а Духа»
108
.
Восходя к христианскому истолкованию истории, автор романа
«Пётр и Алексей» не отказывается от призмы видения и языка
описания истории, выработанных в двух первых романах трилогии.
Петровская эпоха трактуется им как новое возрождение Античности
на русской почве, а личность Петра прочитывается / интерпретируется
благодаря использованию символического потенциала античных
и христианских образов.
3.3.4. Мотив Антихриста на царстве
По мнению Е. Г. Белоусовой, Д. С. Мережковский «одним из первых <…> превращает лейтмотив в конструктивный принцип», тем самым намечая магистральные пути развития всей литературы и искусства XX века
109
. В романе «Пётр и Алексей» центральным является мотив Царя-Антихриста, обретающий в струкутре текста статус лейтмотива.
Мотив Антихриста на царстве, «прошивающий» все повествование,
находится в сильной позиции – первая глава романа начинается со слов:
«АНТИХРИСТ хочет быть <…> При дверях уже– скоро будет!» (2, 319)
(выделено автором. – Т. Д.). Спроецированный на личность Петра, данный мотив в концентрированном виде представлен во второй («Антихрист») и восьмой («Оборотень») книгах романа.
108
Мережковский Д. С. Вечные спутники // Мережковский Д. С. Полное собрание сочи-
нений. Т. XVII. С. 152.
109
Белоусова Е. Г. «Генерализующая поэтика» Д. Мережковского (трилогия «Христос
и Антихрист»). С. 19–20.
218
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
Проповедниками пришествия Антихриста и конца света выступают
в романе «Пётр и Алексей» представители народа – Ларион Докукин,
Григорий Талицкий, а также один из основателей секты самосожженцев
старец Корнилий. В народном представлении Пётр является Антихристом в силу творимых им неистовств, поругания Церкви и разорения
государства. Главная мысль Лариона Докукина, идейного противника
Петра: «Повелено человеку от Бога самовластну быть. <…> Ныне же
мы от онаго божественного дара – самовластной и свободной жизни отрезаемы <…> паче же и всякого благочестия христианского лишаемы.
<…> Весь обычай свой и язык, и платье изменили <…> От Востока
очи смежили: на Запад ноги в бегство обратили <…> Чужих установили <…> а своих природных гладом поморили и <…> несносными
податями до основания разорили» (2, 321).
Однако писатель демонстрирует неоднозначность отношения народа к царю: сам Ларион признается царевичу, что «написал сие во исправление, дабы некогда, пришед в себя, его царское величество исправился»
(2, 321). Алёна Ефимова среди общего разговора раскольников на плоту
о Петре-Антихристе вдруг неожиданно заступается за царя: «Мы как
и сказать не знаем, – проговорила она тихо, точно про себя, – а только
молим: обрати Господи царя в нашу христианскую веру!» (2, 360).
Помимо Алёны и отчасти Лариона Докукина в защиту Петра выступает простой рабочий, восклицающий при виде кующего железо государя: «Вот оно – царь так царь! Даром хлеба не ест. Лучше бурлака
работает!» (2, 412), а также «старенький инвалид-каптенармус» – «магазейная крыса», как он сам себя называет. Инвалид этот, «поступив почти
ребенком в “барабанную науку”, участвовал во всех походах от Азова
до Полтавы, а в награду получил от царя горсть орехов, да поцелуй в голову». Однако он не в обиде на Петра и «когда говорит о царе, то как
будто весь преображается» (2, 423) и даже называет его (в первый раз на
памяти фрейлины Арнгейм) «Императором Всероссийским».
Остальные представители народа видят в Петре проявление только
антихристова начала. В сцене на плоту общий разговор раскольников
о кончине мира и втором пришествии Христа переходит в обсуждение
Петра-Антихриста: «Тоска на меня напала великая! <…> А о чем тоска – и сама не знаю. Дни такие сумрачные, и солнце будто не по-прежнему светит. / – Последнее время, плачевное: антихристов страх возвеял
на мир, оттого и тоска, – объяснил Корнилий <…>» (2, 356).
Когда же в небе вдругсо свистомвзлетела и рассыпалась огнемракета фейерверка, с галереи донесся крик пирующих: «Виват! Виват! Виват
Петр Великий, Отец отечества, Император Всероссийский!». В этот момент старец Корнилий воскликнул: «Се, братья, последнее совершается
219
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
знаменье! <…> Как св. Ипполит свидетельствует: восхвалят его, Антихриста, неисповедимыми песнями игласами многими ивоплем крепким.
И свет, паче всякого света, облистает его,тьмы начальника. День во тьму
претворит и ночь в день, и луну и солнце в кровь, и сведет огонь с небеси… <…> И поклонятся ему все <…> и воскликнут: Виват! Виват!
Виват! Кто подобен Зверю сему? И кто может сразиться с ним? Он дал
нам огонь с небеси!» (2, 363–364).
Все присутствующие «смотрели на фейерверк в оцепенении ужаса»
(2, 364). Когда же появилось бутафорское морское чудовище с чешуйчатым хвостом, плавниками и крыльями, «им почудилось, что это и есть
предреченный в Откровении Зверь, выходящий из бездны. С минуты
на минуту ждали они, что увидят идущего к ним по воде “немокрыми
стопами”, или по воздуху в громах и молниях на огненных крыльях,
с несметною ратью бесовскою, летящего Антихриста» (2, 364). Эсхатологическое ожидание настолько обострено в душах раскольников, что
даже когда фейерверк потух и Антихрист не пришел, «тоска напала на
них, ужаснее всех ужасов»: «По-прежнему сидели они на плоском плоту,
едва черневшем между черным небом и черною водою<…> между двумя небесами. <…> Но им казалось, чтоони <…> летят, проваливаются
в эту тьму, как в черную бездну – в пасть самого Зверя, к неизбежному
концу всего» (2, 365).
Страшной реальности противопоставляют раскольники мечту о рае
небесном, граде Китеже, в сокровенных обителях которого обретаются
святые отцы, хранимые невидимою дланью Господа. «И не узрят они
скорбии печали от зверя-антихриста, только о нас, грешных, день и ночь
печалуют – об отступлении нашем и всего царства Русского, что Антихрист в нем царствует» (2, 370).
Так постепенно черты Антихриста проецируются на Петра и преобразуются в сознании народа в полновесный образ Антихриста на царстве. Один из героев – искателей истины Тихон Запольский после разговора о Петре-Антихристе почувствовал необходимость выбрать свой
дальнейший жизненный путь: «<…> на Запад с пасторомГлюком – в город Стекольный, или на Восток со старцем Корнилием – в невидимый
Китеж-град». Чтобы отдохнуть от мыслей, Тихон берет с полки рукописную книгу «Слово св. Ипполита о втором пришествии» и рассматривает заставные картинки, на одной из которых «<…> сидел на престоле
Антихрист, в зеленом, с красными отворотами и медными пуговицами,
Преображенском мундире, в треуголке, со шпагою, похожий лицом на
царя Петра Алексеевича, и указывал рукою вперед» (2, 380). После ужаса, испытанного на плоту и навеянного изображением царя в обличье
220