Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
Таким образом, противостояние Сына Отцу реализуется благодаря мотивной структуре не только в конкретно-историческом плане, но
и на метафизическом уровне. Ведущую роль в переводе повествования
в область духовного смысла происходящего играет библейский пласт
романа, в контексте которого формируются мотивы предательства, от-
цеоставленности и обреченности царевича Алексея: «Молчанье было
на земле и на небе, как будто и Отец Небесный покинул его, так же, как
земной. <…> Плакал о том, что нет отца – и в этом плаче был вопль
Голгофы, вечный вопль Сына к Отцу: Боже Мой, Боже Мой, для чего Ты
Меня оставил?» (2, 525–526). Вдругкто-то (это был о. Иван, старый ключарь Благовещенский), подошел к нему в темноте, склонился и обнял,
как тогда, зимнею ночью, на карауле,когдастарый солдат-преображенец
(тайный раскольник) набросил на плечи замерзающего царевича шубу.
Алексей страдает от одиночества так же, как Пётр, посланный отцом учиться за границу, он всеми брошен и никому не нужен, недовольный отец на долгие годы мог окружить его глухой стеной молчания.
И даже «духовный отец» Алексея о. Яков, которому он «отдавал <…>
всю ту любовь, которую не мог отдать отцу по плоти» (2, 483), предал
его, покрывая плута зятя. В сущности Алексей не чувствует, что у него
есть отец (неслучайно в своих дневниковых записях он именует Петра
«родший мя»): «Не отец, а злодей, мучитель, убийца! – крикнул Алеша. –
Будь он проклят, будь он проклят, изверг!..» (2, 526).
Пётр сравнивает Алексея с сыном царя Давида Авессаломом, восставшим на отца (и, что символично, погибшим в борьбе с ним): «Сердце Авессаломле, сердце Авессаломле, все дела отеческие возненавидевшее и самому отцу смерти желающее!.. <…> Вспомнил, как сын перед
цесарем, перед всем светом называл его злодеем, тираном, безбожником;
как друзья Алексея, “длинные бороды”, старцы да монахи, ругали его,
Петра, “антихристом”» (2, 602).
Возвратившемуся же «в волчью пасть» Алексею уже ничего не нужно кроме любви отца: «Я ведь знаю, батюшка: может быть, и нельзя тебе
простить меня. Так не надо. Казни, убей. Сам я умру за тебя. Только
люби, люби всегда! И пусть о том никто не ведает. Только ты да я. Ты
да я» (2, 622).
Провидческим оказывается очередной сон царевича, в котором отец
предстает в образе «мужа кровей»: «На краю неба огромная “звезда
с хвостом”, комета, красная, как кровь<…>. Такая тишина – как перед кончиной мира, перед трубой архангела. Только свиньи хрюкают.
И чей-то голос <…> шепчет ему на ухо: Мужа кровей и льсти гнушается Господь. И царевич знает, что муж кровей – сам Петр» (2, 492–493).
Петру также снится вещий сон, в котором он, занеся топор над жертвой,
231
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
узнает в ней сына. Мотив крови, сопровождающий Петра (как палача)
и Алексея (как жертву) на протяжении всего повествования, вплетается в страшное пророчество, которое неоднократно звучит на страницах
романа: «Хочет или не хочет Бог, чтоб он казнил сына? Простится или
взыщется на нем эта кровь? И что, если не только – на нем, но и на детях
его и внуках, и правнуках – на всей России? <…> Да падет сия кровь на
меня, на меня одного! Казни меня, Боже, – помилуй Россию!» (2, 617).
Приговоренный к колесованию Ларион Докукин перед смертью
предупреждает царя: « – Ежели, государь, казнишь сына, то падет сия
кровь на весь твой род, от главы на главу, до последних царей. Помилуй
царевича, помилуй Россию!» (2, 643). О том же пророчествует Алексей: «Кровь сына, кровь русских царей на плаху ты первый прольешь!
И падет сия кровь от главы на главу, до последних царей, и погиб-
<…>
нет весь род наш в крови. За тебя накажет Бог Россию!..» (2, 706–707).
Мотив сыноубийства, совершенного Петром, связан с мотивом
греха и неизбежной расплаты, а также перекликается с мотивом отцеубийства (правда, только мысленного), в котором признается Алексей
о. Якову и за которое он сам ожидает Божьей кары. Кроме того, мотив
этот имеет в романе настойчиво повторяющуюся историческую параллель с преступлением Ивана Грозного: «Они (Алексей и о. Яков. – Т. Д.)
вошли в маленькую ветхую домовую церковь, где еще царь Грозный молился о сыне, которого убил» (2, 504). «Отец бивал Алешу не раз, и без
чинов кулаками, и по чину дубинкою. Царь делал все по-новому, а сына
бил по-старому, по Домострою о. Сильвестра, советника царя Грозного,
сыноубийцы <…>» (2, 524).
Только узнав, что Алексей возвращается, Пётр впервые понял, что
значит «убить сына», и «почувствовал, что это самое страшное, самое
важное во всей его жизни <…> что тут решается вечное: на одну чашу весов положится все, что он сделал великого, доброго, на другую –
кровь сына – и как знать, что перевесит?» (2, 615). Он чувствовал, что
никогда не решится: «<…> простить сына – погубить Россию; казнить
его – погубить себя. <…> Да и нельзя решить одному, но кто поможет? <…> Он сам – патриарх, сам – церковь. Он один перед Богом»
(2, 616). И вдруг Пётр вспомнил страшную древнюю повесть об отце
и сыне,о том, как Бог искушал Авраама, и осознал, что это «лишь земной
прообраз еще более страшной жертвы небесной. Бог так возлюбил мир,
что не пожалел для него Сына Своего, Единственного своего, и вечно
изливаемою Кровью Агнца, Кровью Сына Отчий гнев утоляется. Тут
чувствовал он какую-то самую близкую, самую нужнуютайну, но такую
страшную, что не смел думать о ней» (2, 617). Пётр отождествляется
с Богом Отцом, а Алексей – с Сыном, жертвенным агнцем. Убийство
232
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
Петром Алексея воспринимается как конкретно-чувственное воплощение ветхозаветного сюжета благодаря введению библейской парадигмы
и мотивов сыноубийства.
Трагедия отца и сына осмысляется через сложную систему лейтмотивов, благодаря которой автором ставится вопрос о путях русской истории какв конкретно-историческом (Пётр или Алексей), так и в метафизическомплане (Антихрист или Христос, Отецили Сын). Пётр и Алексей–
две составляющие одной идеи: Пётр был сторонник развития в России
техники и науки, царевич стремился возродить высокие нравственные
принципы в человеке. И Алексею, когда его причащает «седенький старичок» (2, 713), и Петру при виде просветленного улыбающегося лица
усопшего сына, когда он понимает, что «сын оправдает его перед Вечным судом и там объяснит ему что значит – Сын и Отец» (2, 720), приходит Откровение.
В романе Пётр обладает поистине нечеловеческой волей и непостижимой энергией (мотив воли, который проявляется через подмотивы
Кормчего и повелителя стихий): в сцене наводнения он предстает в виде
исполинского кормчего, который «глядел на потопленный город – и ни
смущения, ни страха, ни жалости не было в лице его, <…> как будто,
в самом деле, в этом человеке было что-то нечеловеческое, над людьми
и стихиями властное, сильное, как рок» (2, 473). «Парадоксальное, на
первый взгляд, соединение звериных и демиургических черт в личности Петра объясняется историософской концепцией Д. Мережковского.
Антихрист Петр – невольное орудие Провидения»
116
. Высшая заслуга
Петра состоит в том, что он, приняв на себя бремя власти, а вместе с ним
и тень Антихриста, все же служит праведному делу укрепления России,
отдавая все свои нечеловеческие силы.
Подводя итог анализа мотива Антихриста на царстве в романе
Д. С. Мережковского «Антихрист (Пётр и Алексей)», следует отметить,
что в связи со спецификой повествования данный мотив проявляется
в двух проекциях образа главного героя. С точки зрения земного существования Петра мотив Антихриста связан с мотивом власти (Пётр, находясь у власти, добровольно принимает на себя тень Антихриста), в то
время как в метафизическом плане (с позиции осмысления роли Петра
для будущего России) мотив Антихриста на царстве включается в развитие конфликта Сына и Отца, представляющего собой «поле битвы»
116
Лобин А. М. Концепция личности Петра I в русской литературе XX века и социокультурный контекст времени : автореферат диссертации … кандидата филологических наук.
Ульяновск, 2006. С. 13.
233
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Христа и Антихриста. В этом плане концептуально значимой представляется итоговая характеристика Петра, которая проявляется в образе исполинского кормчего, ведущего корабль-Россию «по железным и кровавым волнам в неизвестную даль» (2, 722) – к грядущему Спасению.
«Крепок наш новый корабль: выдержит бурю. С нами Бог!» (2, 722) –
убежденно заявляет Пётр в тон финальной фразе Тихона: «Осанна! Антихриста победит Христос» (2, 759).
Если образ Петра оказывается амбивалентным, соединяющим в себе бездны Духа и Плоти, то мотив Антихриста на царстве предстает
как поливалентный компонент структуры текста и воплощает в романе
Д. С. Мережковского авторскую концепцию образа Петра и Петровской
эпохи в целом. Однако сам этот мотив является более частным проявлением эсхатологического мотива пришествия Антихриста, разработанного в романе на материале антипетровских (старообрядческих и др.)
легенд и христианских книжных источников (I Послание Иоанна, «Кириллова книга» и мн. др.). Мотив Антихриста на царстве выстраивает вокруг себя метафорическую цепочку и реализуется через разветвленную систему лейтмотивов, проявляющихся на разных структурноидеологических уровнях текста (конкретно-историческом и метафизическом, включающем в себя античный и библейский пласты). Система
лейтмотивов, призванная скреплять текст, одновременно расслаивает
художественное пространство на отдельные семантические уровни. Образ утрачивает свою целостность и начинает мерцать разными, порой
парадоксально противоположными смыслами.
Таким образом, мотив Антихриста на царстве воплощает в романе авторскую концепцию (земная история как борьба Христа и Антихриста, эсхатологическое ожидание прихода Антихриста и рождения
Новой Иоанновой Церкви), а также участвует в построении романного
повествования (мотив Антихриста на царстве как центральный в мотивной структуре произведения).
* * *
Трилогия «Христос и Антихрист» открыла новые возможности художественногопостижения минувшего в романном жанре. Рецептивный
(герменевтический) подход к объекту изображения, определяющий специфику авторского видения реальности, обусловил формирование индивидуально-неповторимого облика Античности – Возрождения – Петровской эпохи. Раскрывая духовный смысл переломных эпох европейской
и российской истории с точки зрения своей историософской концепции,
234
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
Д. С. Мережковский создает тип повествования, в котором прошлое становится источником откровения о грядущих судьбах человечества. Писатель создает эстетизированное пространство истории, преломляемой
через множество культурологических призм – философских, литературных, визуальных, музыкальных. На протяжении 1890 – первой половины 1900-х годов меняется характер авторской концепции, но неизменным остается метод «прочтения» прошлого. Повествовательные стратегии Мережковского, позволяющиеперевести конкретно-историческое
изображение в метаисторическое измерение, получат в первой трети
XX века развитие в творчестве не только символистов, но и прозаиков
1920-х годов.
Г л а в а 4
СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИСТОРИЗМА
В ТРИЛОГИИ «ЦАРСТВО ЗВЕРЯ»
Постепенности, непрерывности недостаточно для того, чтобы объяснить закон эволюции;
нужно допустить и другой, смежный закон – пре-
рывности, внезапности, катастрофичности –
то «непредвиденное» (imprevisible) Бергсона, что
в стихии общественной называется революцией.
Д. С. Мережковский
Трилогия «Царство Зверя» создавалась в «пограничную» эпоху российской истории, в период между революциями 1905 и 1917 года. Нравственно-философские размышления Д. Мережковского в эти годы концентрируются вокруг вопросов будущего России, ее миссии в мировой
истории. Одновременнообостряется егоинтерес к политике, к центральному конфликту российской действительности между самодержавием
и революцией. Стремление постичь судьбу России в катастрофическую
эпоху, в ситуации над бездной – а именно так, в апокалиптическом ключе, воспринимал Д. Мережковский свою современность – определило
проблематику и поэтику трилогии, выбор исторической фабулы и характер ее осмысления.
Обратившись к «болевым точкам» российской истории – заговору
против Павла (пьеса «Павел Первый»), подготовке и восстанию декабристов (романы «Александр Первый» и «14 декабря»), – автор вопрошает о смысле происходящего для будущего России. Стремление постичь
судьбу России, т. е. проникнуть в метафизическое измерение истории,
предполагает не конкретно-исторический, а метаисторический подход.
Центральное событие, к которому стягиваютсявсе нити повествования –
14 декабря 1825 года, – предстает в трилогии Д. С. Мережковского как
попытка соединения революции и религии, как пролог к «мистической
революции». Символический смысл этого события для будущего (причем не только ближайшего – современности автора, но и «конца исто-
236
Глава 4. Специфика художественного историзма в трилогии «Царство Зверя»
рии», сроков которого не дано знать никому) раскрывается писателем
не в прямом авторском повествовании, а через лейтмотивную структуру,
сквозную цитатность, религиозную и культурологическую символику.
Трилогия обманывает ожидания читателя, надеющегося получить
в жанровом плане известное. И дело не только в нарушении Д. С. Мережковским традиций русского реалистического романа или в непоследовательности соединения «старого» и «нового» – реалистического и символистского типов образности. Проблема заключается в том, что трилогия в жанровом плане неоднородна, многосоставна. Это не один жанр,
а несколько в одном, «многожильный провод», «пучок» романных возможностей, антиномичных по отношению друг к другу, векторно разнонаправленных на уровне вопросов, задаваемых автором истории. Чтобы понять принципиальную новизну художественно-исторического повествования Мережковского, недостаточно исследования жанровой доминанты произведения. Необходимо выявление всех романных составляющих.
Реакция современников писателя на вторую трилогию за редким
исключением была крайне негативной. Неудача ее создателя казалась
столь очевидной, что А. Долинин в обзорной статье о творчестве
Д. С. Мережковского счел возможным отказаться от рассмотрения уже
появившихся в печати драмы «Павел Первый» и романа «Александр
Первый». Показательна апелляция автора статьи к «общему мнению»:
«Знакомые с писаниями Мережковского знают, что последние его
произведения гораздо хуже первых, что в них еще сильнее, ярче
проявляются <…> коренные его дефекты»1.
Вопрос о природе художественно-исторического познания в трилогии «Царство Зверя» очень непрост. Возможно, этим объясняется немногочисленность специальных работ, посвященных осмыслению особенностей художественно-исторического пространства в драме «Павел Первый», романах «Александр Первый» и «14 декабря»2. Думается, что
1
Долинин А. Дмитрий Мережковский // Русская литература XX века(1890–1910). С. 322.
2
В литературоведении 2010-х годоввозрос интерес к романам второй трилогии Д. С. Мережковского «Царство Зверя», долгое время остававшейся в тени первой – «Христос и Антихрист». См.: Антонова Е. А. Поиск пути спасения России и русского народа через призму
религиозных исканийД. С. Мережковского (романы «Александр Первый» и «14 декабря») //
Отечественная словесность о войне. Проблема национального сознания: К 70-летию Победы в Великой Отечественной войне: материалы XX Шешуковских чтений / под редакцией
Л. А. Трубиной. Москва : МПГУ, 2015. С. 95–105; Она же. Элементы игровой поэтики
в художественном творчестве Д. С. Мережковского // Вестник ВГУ. Филология. Журналистика. 2016. № 2. С. 17–21 ; Билибина И. А. Роль библейских цитат и реминисценций
в романе Д. С. Мережковского «14 декабря» // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия : Гуманитраные и социальные науки. 2015. № 3 (66). С. 106–
108; Богданова О. А. «14 декабря» Д. С. Мережковского как роман о русской революции
237
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
и ощущение художественной неудачи, до сих пор сопровождающее восприятие второй трилогии, объясняется спецификой жанровых исканий
автора.
Известно стремление писателя к сквозной циклизации своих произведений, к созданию единого сверхтекста о судьбе человечества. Борьба
Христа и Антихриста – двух основополагающих, по Мережковскому, начал всемирной истории – определяет метасюжет его творчества. Но при
всей наглядности принципа «циклического взаимоотражения и взаимопродолжения» (Л. Колобаева) каждое произведение имеет свою идейнохудожественную природу, отличается неповторимой духовной аурой,
вбирает исторические, политические, религиозно-философские и художественные искания определенного времени.
На наш взгляд, в современном литературоведении недооценивается
поисковыйхарактер религиозно-философского и художественного мышления писателя. Акцент делается на «однообразных» и «неизменных»
идеях Д. С. Мережковского, на общности эстетических основ, определяющих единство его творчества. Но и идеи писателя претерпевали изменения, и исторический материал, положенный в основу второй трилогии,
побуждал к поиску новых художественных решений.
Думается, что существенное влияние на формирование историософскойконцепции и особенностей повествовательной структурытрилогии
«Царство Зверя» оказали факты внутренней биографии писателя – ду-
ховный переворот, пережитый им в 1900-е годы, и открытие исторической реальности после революции 1905 года.
Цель данной главы – исследование динамики творчества Д. С. Мережковского в 1910-е годы. На наш взгляд, анализ историософии и поэтики второй трилогии в контексте публицистических способов осмысления реальности позволит прояснить некоторые спорные вопросы современного мережковсковедения. Один из них связан с представлением
о публицистическом характере романного мышления писателя.
1917 года // Studia Literarum. 2017. Т. 2 № 2. С. 172–189; Бреева Т. Н. Апокалиптический
сюжет в структуре трилогии Д. С. Мережковского «Царство Зверя» // Вестник ТГГПУ. 2011.
№ 1 (23). URL: http://cyberleninka.ru/article/n/apokalipticheskiy-syuzhet-v- strukture-trilogii-ds-merezhkovskogo-tsarstvo-zverya (дата обращения: 13. 11. 20); Михин А. Н. Роман Д. С. Мережковского «Александр I»: художественная картина мира : диссертация … кандидата филологических наук. Магнитогорск, 2004. 225 с.; Черников И. Н. Поэтика жанра историософских символистских произведений Д. С. Мережковского 1890–1910-х гг. // Актуальнi проблеми слов’янскськоï фiлологiï. Серiя : Лiнгвiстика i лiтературозванство : міжвузівський
збірник наукових статей. 2011. Вип. XXIV, ч. 1. С. 226–233 и др. Но вопросы, касающиеся
жанровой природы и специфики художественного историзма «Александра Первого» (1908)
и «14 декабря» (1918), все еще относятся к разряду дискуссионных.
238
Глава 4. Специфика художественного историзма в трилогии «Царство Зверя»
4.1. Русская революция в свете историософской концепции Д. С. Мережковского: публицистический дискурс
Характерной чертой творчества Д. С. Мережковского является параллельное осмысление одних и тех же проблем разными путями – публицистическим и художественным. Существует укоренившаяся традиция анализировать позицию автора по важнейшим – историософским –
вопросам, «прикладывая» к художественному тексту «готовую» концепцию, сформулированную писателем в публицистике. В итоге каждый находит то что ищет – беллетризацию идей, сложившихся рациональным
путем. На наш взгляд, ситуация гораздо сложнее. Следование Мережковского религиозно-философским «формулам» существует: они включаются автором в художественную ткань, но получают новое осмысление
благодаря мифопоэтическому контексту.
В перспективе XX века суждения Д. С. Мережковского о русской
революции представляют интерес как содержащимися в них прозрениями, так и очевидными заблуждениями. Нерасторжимая взаимосвязь
тех и других обусловлена типом мышления писателя-критика-публициста, обладающего своеобразной «дальнозоркостью» – оценивающего события своей современности с позиции грядущего воплощения религиозного идеала, предсказанного в новозаветном Откровении. При этом
роль Апокалипсиса для человечества осмысляется создателем концепции Третьего Завета (Царства Духа) с опорой не только на догматические тексты, но и на культурологические источники – философские
(Иоахим Флорский, П. Чаадаев, Вл. Соловьёв, Ф. Ницше) и художественные (произведения русских классиков, особенно Ф. Достоевского).
Подобная оптика авторского видения реальности приводит к формированию эстетизированной религиозно-философской концепции истории,
а герменевтические процедуры, применяемые писателем-символистом
в процессе чтения «текста истории», обусловливают субъективный характер интерпретации реальных событий.
Интерес к общественно-политической проблематике у Мережковского возникает в эпоху Первой русской революции. Потребность
осмыслить происходящие события с точки зрения их роли в исторической судьбе России и – шире – движения человечества к концу истории
побуждает писателя к историософской рефлексии. Центральное место
в его публицистике 1906–1910-х годов занимают вопросы мистической
связи православия и самодержавия, бессознательной религиозности
русской интеллигенции (революционной аристократии) и ее роли
в превращении политической революции в религиозную, осмысление
революционного потенциала Апокалипсиса.
239
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
В религиозно-философской публицистике писателя, создававшейся
в период между революциями 1905 и 1917 года, формируется своеобразный язык описания исторических процессов, характеризующийся сближением разнопорядковых явлений – революции и религии, – переводом
политических, философских и богословских терминов на язык символов. В статьях, вошедших в книги «Грядущий хам» (1906), «Не мир, но
меч» (1908), «В тихом омуте» (1908), «Больная Россия» (1910) и другие, автор едва ли не отождествляет полярные для большинства его
современников понятия революции и религии, нигилизма / анархизма
и религиозности, придавая революции религиозное значение, а в религии выявляя революционный потенциал. По точному определению
С. Л. Франка, выступившего с критикой «нового религиозного сознания», позиция Мережковского-публициста отличается «религиозным революционизмом»3. Для самого писателя-мыслителя, именующего современность «веком революции»4, соединение религии и революции было ответом на духовные запросы эпохи.
Обратимся к недостаточно изученному вопросу о характере формирования «религиозного революционизма» писателя в период между
революциями 1905 и 1917 года. Чтобы понять логику размышлений
Мережковского-публициста, увидевшего в феномене революции потенциал преображения земной реальности, предсказанного в Апокалипсисе, важно учесть его философско-исторические представления о роли
взрывных процессов в движении истории5.
В историософской концепции Мережковского, формирующейся на
рубеже XIX–XX веков, доминирует представление об устремленности
земной истории к предустановленному концу, к апокалипсическому преображению мира, понимаемому не только как смерть, но и как воскресение всех живших и живущих. У истоков нового мирочувствования –
острое ощущение динамизма современной истории – «начала конца»,
3
Франк С. О так называемом «новом религиозном сознании» // Д. С. Мережковский :
pro et contra. С. 309. Более подробно об отношении С. Л. Франка к «религиозному революционизму» Д. С. Мережковского см.: Гапоненков А. А. С. Л. Франк в полемике с Д. С. Мережковским // Д. С. Мережковский : писатель – критик – мыслитель. С. 50–59.
4
Мережковский Д. Реформация или революция?// МережковскийД. С. Полное собрание
сочинений. Т.XVI. С. 92. Далее ссылки на это изданиес указанием томаримскими и страниц
арабскими цифрами в тексте.
5
Серьезный вклад в исследование религиозно-философских исканий Д. Мережковского
в интересующий нас период внес В. Быстров – автор монографии, посвященной формированию идеи Преображения мира в творчестве русских символистов. Совпадая в интерпретации ряда аспектов и трактовке основного вектора религиозно-философских устремлений
Мережковского-публициста, мы несколько расходимся с Быстровым в выборе материала
и расстановке акцентов (см.: Быстров В. Между утопией и трагедией : Идея Преображения
мира у русских символистов).
240