Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Введение
последней трети века – такие разные художники, как А. Солженицын
29
и Б. Окуджава
.
Цель данного исследования – выявить новизну художественного постижения истории и авторских повествовательных стратегий, определивших специфику историософского романа Д. С. Мережковского, раскрыть
возможности нового типа исторического повествования в постижении реальности, проанализировать трансформации данного типа исторического
повествования в последующую литературную эпоху, рассмотреть формы
идейно-художественного диалога с Д. С. Мережковским в исторической
прозе и романе о современности первой трети XX столетия, осмыслить
механизмы жанрового обновления.
Методологической базой предлагаемого исследования послужили
классические трудыГегеля, В. Белинского, а также современных ученых –
А. Гулыги, К. Исупова, Ю. Лотмана, В. Топорова, Б. Успенского и других,–
посвященные вопросам художественно-исторического познания; теория
романного жанра М. Бахтина, Г. Лукача, Х. Ортеги-и-Гассета, Н. Рымаря,
В. Шкловского и других; опыт изучения поэтики художественного текста
в работах В. Виноградова, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, Б. Успенского
и др. Формированию концепции способствовало освоение наследия
ведущих отечественных литературоведов по истории русского романа
XIX века (Л. Гинзбург, Г. Гуковского, А. Скафтымова, Б. Эйхенбаума
и др.), символистского романа (Н. Барковской, Л. Долгополова, С. Ильева,
Москва : ИМЛИ РАН ; «Наследие», 2000. Вып. 4 (Юбилейный). С. 209–217; Крюкова А. М.
А. Н. Толстой и русская литература : творческая индивидуальность в литературном процессе. Москва : Наука, 1990. 257 с.; Крючков В. П. «Повесть Петербургская, или Святой
камень-город» Б. Пильняка и «Петербургский текст русской литературы». Саратов : Научная книга, 2005. 122 с.; Лекманов. О. А. Тынянов и Мережковский // Тыняновский сборник.
Вып. 13: XII–ХIII–ХIV Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. Москва : Водолей,
2009. С. 237–241; Плешкова О. И. Повесть Ю. Н. Тынянова «Восковая персона» в аспекте
теории литературной эволюции : автореферат диссертации … кандидата филологических
наук. Барнаул, 2001. 24 с.; Она же. «День Петра» А. Н. Толстого: преломление традиции
Д. С. Мережковского // Культура и текст. 2011. Вып. 12. С. 320–328; Рыкунина Ю. А. Набоков и Мережковский: о возможном полемическом подтексте «Приглашения на казнь» //
Новый филологический вестник. 2016. № 1 (36). С. 89–100; Успенская А. В. Мережковский
и Набоков // Литературоведческий журнал. 2001. № 15. С. 108–123; Фоминых Т. Н. Первая
мировая война в прозе русского зарубежья 20–30-х годов. Москва : Прометей, 1997. 162 с.
и др.
29
Дронова Т. И. Историософский роман в русской литературе XX века : от Мережковского до Солженицына // А. И. Солженицын и русская культура; Она же. О символистской
традиции в исторической прозе Б. Окуджавы(Диалог с Д. Мережковским в романе «Бедный
Авросимов») // Античный мир и мы : материалы и тезисы конференции 22–23 апреля 1999 г. /
ответственный редактор Т. В. Кочеткова. Саратов : Издательство ГосУНЦ «Колледж», 2000.
Вып. 6. С. 71–78; Петрова М. Г. Солженицын и Мережковский // Д. С. Мережковский.
Мысль и слово. С. 312–325.
21
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Л. Колобаевой, З. Минц и др.), романа 1920–1990-х годов (Г. Белой, А. Ванюкова, Л. Герасимовой, Г. Макаровской, С. Семеновой, М. Чудаковой,
В. Эйдиновой и др.), ряда западных славистов (Ж. Нива, А. Пайман,
Л. Силард, Н. Струве и др.), а также философских трудов представителей
русской религиозной философии (Н. Бердяева, С. Булгакова, А. Лосева,
В. Соловьева и др.) и их современных интерпретаторов. Среди философских исследований последнего десятилетия особое значение для нас
имеют труды Н. К. Бонецкой, посвященные изучению эпохи Серебряного
века и непосредственно анализу творчества Д. С. Мережковского
30
.
Структура монографии определяется решением конкретных исследо-
вательских задач:
– выявить объем понятия историософский роман в современном лите-
ратуроведении, выработать критерии анализа данной разновидности
романного жанра;
– осмыслить принципы постижения истории Д. С. Мережковским, изу-
чив рефлексию писателя в автометаописательных текстах (записных
книжках, литературно-критических и эссеистических произведениях) и включив ее в контекст философско-эстетических исканий Серебряного века;
– исследовать связи между характером восприятия прошлого и автор-
скими повествовательными стратегиями, формирующимися в первой трилогии «Христос и Антихрист»;
– определить вектористориософских и эстетических исканий Д. С. Ме-
режковского в переломные 1910-е годы, раскрыть парадоксальность
жанрового синтеза в историософском романе на материале трилогии
«Царство Зверя»;
– понять внутренние причины отказа Мережковского от жанра романа
на рубеже 1920–1930-х годов, охарактеризовать особенности дилогии «Рождение богов (Тутанкамон на Крите)» – «Мессия»;
– в ходе анализа романов А. Платонова, М. Булгакова, М. Алданова
изучить характер связей (притяжения и отталкивания) между произведениями Д. Мережковского и его младших современников, оценить перспективность егоповествовательных инициативдля русской
литературы XX века.
30
См.: Бонецкая Н. К. Дух Серебряного века (феноменология эпохи). Москва ; СанктПетербург : Центр гуманитарных инициатив, 2016. 720 с.; Она же. В поисках Неведомого
Бога. Мережковский-мыслитель. Москва ; Санкт-Петербург : Центр гуманитарных инициатив, 2017. 400 с.
Г л а в а 1
ИСТОРИОСОФСКИЙ РОМАН:
ВОПРОСЫ ЖАНРОВОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ
< .. . > В научном языке термины могут употребляться <…> лишь терминологически <…>.
Однако и корректное пользование терминами допускает варианты в расстановке смысловых акцентов; выбор того или иного варианта диктуется нуждами данного направления анализа <…>.
Относительно этого выбора желательно сразу же
объясниться с читателем (выделено автором. –
Т. Д.).
С. С. Аверинцев
В современном отечественном литературоведении нет единства
в истолковании термина «историософский роман». Более того,
нередко исследователи не видят необходимости в терминологической
рефлексии, употребляя данное понятие как синоним философскоисторического повествования. Открытым остается вопрос о характере
соотношения понятий историософский роман и исторический роман.
Историософский роман как специфическая философская разновидность исторического романа не получил специального рассмотрения
в общеэстетической плоскости. Это обстоятельство, равно как и многозначность понятия исторический роман, побуждает обратиться к осмыслению теоретических аспектов проблемы – прояснению структуры категории жанра, анализу механизмов жанрового обновления, проблеме
пограничных и гибридных жанровых форм.
В центре нашего внимания – вопросы жанровой идентичности историософского романа. Векторы исследования определяются решением
конкретных задач:
– придать понятию историософский роман терминологический ста-
тус, включив его в сложившуюся в современном литературоведе-
нии систему жанровых дефиниций;
23
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
– выявить художественно-познавательные возможности и границы
данной романной разновидности как гибридной (интегративной)
формы;
– выработать критерии анализа историософского романа, формирую-
щегося в эпоху Серебряного века, как художественно-исторического повествования нового типа, соединяющего возможности исторического и философского романа.
1.1. Конвенция о жанре
Многоаспектность понятия жанр и разноплановость его истолкования в современном литературоведении побуждают исследователя, ставящего перед собой задачу описания той или иной романной разновидности, к теоретическому самоопределению, выбору понятийного аппарата, методологии и методики анализа. В поле нашего зрения – альтернативные подходы к категории жанра, обусловленные акцентированием
одной из граней диалектического единства: автор / читатель, статика /
динамика, универсальность / специфичность.
1.1.1. Автор и читатель
По образному выражению Гегеля, «любое произведение искусства
представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком»1.
Жанр является одним из мостов, соединяющих писателя и читателя, посредником между ними2. Но характер этогопосредничества, сама категория жанра оказываются величинами переменными и многоуровневыми,
вследствие чего в разные эпохи и в теоретических концепциях одного
времени они трактуются неодинаково.
Острота проблемы в современном литературоведении обусловлена
столкновением разных, более того, альтернативных подходов к художественному тексту и, тем самым, к категории жанра. В зависимости от
того, какая инстанция – автор или читатель – позиционируется как источник креативности, исследователями акцентируется формально-содержательный или функциональный аспект понятия. При этом определяющей
становится тенденция к их противопоставлению, отказу от системного
1
Гегель Г. В. Ф. Эстетика : в 4 томах. Москва : Искусство, 1968. Т. I. С. 274.
2
См. об этом: Чернец Л. В. Литературные жанры. Москва : Издательство Московского
университета, 1982. С. 77.
24
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
подхода, присущего отечественному литературоведению в его вершинных достижениях (труды М. М. Бахтина)3.
С точки зрения М. Кагана – исследователя внутреннего строения
мира искусств, создателя его морфологии, – категория жанра предполагает избирательность художественного творчества. Процесс «жанрового самоопределения», по его мнению, «зависит в огромной мере от
сознания и воли художника». Если «выбор родовой структуры, наиболее
соответствующей решаемой творческой задаче<…>осуществляется
скорее интуитивно и категорично, чем сознательно и поисково, т. к. родовые признаки зарождающегося произведения должны наличествовать
уже в замысле», то «жанровая определенность ищется художником чаще
всего в процессе воплощения замысла, и решение этой задачи есть скорее функция мастерства, нежели таланта»4. Показательно, что ученый
не считает продуктивным введение функционального критерия разграничения жанров как определяющего5.
Богатство жанровых возможностей, многообразие и разнообразие
жанровых структур, расстилающихся перед художником и обновляемых
им6, представляет серьезные трудности для теоретиков литературы и искусства. Стремясь охватить все плоскости жанрового членения форм художественного творчества, раскрыть соотношение разных уровней классификации жанров как «систему, а не хаотический конгломерат», М. Ка-
3
См.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследованияразных лет. Москва :
Художественная литература, 1975. 504 с.; Он же. Эстетика словесного творчества. Москва :
Искусство, 1979. 424 с.
4
Каган М. С. Морфология искусства : Историко-теоретическоеисследование внутреннего строения мира искусства. Ленинград : Искусство,Ленинградское отделение, 1972. С. 410–
411.
5
Рассматривая концепцию А. Сохора (Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. Москва : Музыка, 1968. 102 с.), считавшего функциональный критерий определяющим,
М. Каган делает вывод, что подобное решение «приводило к смешению совершенно различных классификационных плоскостей и – что особенно существенно – давало известные плоды по отношению к музыке, но оказывалось совершенно неприменимым к другим
искусствам» (Каган М. С. Морфология искусства : Историко-теоретическое исследование
внутреннего строения мира искусства. С. 411).
6
Отметим некоторую механистичность в описании М. Каганом ситуации «жанрового
выбора», видимо, неизбежную в исследовании «морфологии искусства»: «<…> в реальном
творческом процессе художник всегда стоит перед необходимостью более или менее сознательного выбора некоей жанровой структуры, которая кажется ему оптимальной для решения данной творческой задачи. И даже в том случае, когда ни одна из существующих в его
время жанровых структур художника не устраивает и он отправляется на поиски новой – то
ли модифицируя одну из имеющихся, то ли скрещивая два или три известных ему жанра,
то ли пытаясь сконструировать нечто совершенно в этом плане небывалое, – даже в этом
случае он вынужден осуществить некий акт “жанрового самоопределения”» (Каган М. С.
Морфология искусства : Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира
искусства. С. 410).
25
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
ган предлагает рассмотрение жанра в четырех аспектах – познавательном, оценочном, преобразовательном и знаковом (языковом)7.
Иной, функциональный подход к проблеме предлагает Т. А. Касаткина – автор дискуссионной публикации о структуре категории жанра.
Ею предпринята весьма характерная для современной теоретической
мысли попытка прояснить специфику данной категории посредством
отказа от предшествующих литературоведческих построений8. Полемически заостряя ситуацию, Т. А. Касаткина противопоставляет функциональный аспект традиционному для отечественного литературоведения
пониманию жанра как формально-содержательного единства9.
Исследователь утверждает, что «жанр определяет (и жанр определяют) не правила построения художественного целого (это происходит
постольку поскольку…), а правила восприятия художественного целого
<…> То есть – отношение читателя к отношению писателя к реальной
действительности»10. Кроме того, по мнению автора статьи, «жанр настолько жанр, насколько он опознаваем, а не насколько он своеобразен»,
что жанр – это «то, что устанавливается до начала анализа отдельного произведения, а не то, что выясняется в результате этого анализа»
7
См.: Каган М. С. Морфология искусства : Историко-теоретическое исследование внут-
реннего строения мира искусства. С. 411.
8
См.: Касаткина Т. А. Структура категории жанра // Контекст-2003 : Литературно-тео-
ретические исследования / ответственный редактор Е. В. Иванова. Москва : ИМЛИ РАН,
2003. С. 63–97. Показательно, что в этом же издании опубликованы материалы дискуссии
по актуальным проблемам теории литературы, участниками которой с тревогой отмечается
стремление новейших литературоведческих школ отказаться от того, что сделали предшественники. И. Б. Роднянская видит причину попыток «сбросить с парохода современности»
результаты предшественников в новой волне идеологизации гуманитарного знания в целом:
«Раньше мы знали идеологизацию только в одной форме – марксистского пресса <…>
Казалось, оковы тяжкие падут, и идеологические инъекции прекратятся. На самом деле
идеологизация нашла себе приют в новейших школах знания, и первый ее признак – отказ от того, что сделали предшественники. Если литературоведение – форма знания (наука
не в смысле science, но в смысле knowledge), то нечто установленное им не может отбрасываться каждой новой школой, новым поколением с целью приведения всего к нулевому
циклу. В гуманитарном знании, если оно не подчинено посторонним ему идеологическим
целям, преемственность не может быть отринута <…> В отличие от науки, философии
и других форм духовной деятельности, идеологии(как и неотделимые от них утопии)любят
начинать все с нуля» (Круглый стол «Актуальные проблемы теории литературы» в ИМЛИ //
Контекст-2003: Литературно-теоретические исследования. С. 12–13).
9
См. бахтинские размышления о взаимодействии формы и содержания в эстетической
деятельности: «Итак, форма есть выражение активного ценностного отношения авторатворца и воспринимающего (со-творящего форму) к содержанию; все моменты произведения, в которых мы можем почувствовать себя, свою ценностно относящуюся к содержанию
активность и которые преодолеваются в своей материальности этой активностью, должны
быть отнесены к форме» (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 59).
10
Касаткина Т. А. Структура категории жанра. С. 70.
11
Там же. С. 65.
11
26
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
(выделено автором. – Т. Д.). Литературоведческим характеристикам жанра, рождающимся в результате научного исследования, Т. А. Касаткина
противопоставляет авторские, предпосылаемые произведению художником, являющиеся, как она считает, подлинным выражением жанровой
субстанции.
Не разделяя ее уверенности в спасительной простоте предложенных решений12, оставаясь на традиционных для отечественного литературоведения позициях понимания жанра как формально-содержательного единства, являющегося именно тем каналом, по которому осуществляется связь с читателем, отметим значимость предпринятого исследователем изучения функционального аспекта жанровых номинаций13.
Художественное произведение как форма диалога автора с читателем действительно предполагает некую конвенцию о жанре. По мнению
В. Шкловского, «жанр – конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору, и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма,
комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания
вещи, способ восприятия структуры произведения»14.
Но в реальной художественной практике далеко не всегда автор
предлагает читателю собственное (традиционное или оригинальное)
жанровое обозначение, а если и предлагает, то им не исчерпываются
«правила», по которым должно быть прочитано произведение.
Представляется, что жанр – это не некая ситуация (романная, идиллическая, трагическая и т. д.), упрощенная до ее обыденного понимания, вынесенная в подзаголовок, и не иная, нередко эпатажная практика
12
См.: «Жанр –это некоторая программа поведенияв определенной ситуации,некоторый
стереотип. <…> Поэтому так, в сущности, нелепы заглавия (часто очень толковых работ)
типа “Жанровое своеобразие…”. Жанр – это то, что остается, когда произведение (поведение) уже избавлено от всякого своеобразия. Все остальное имеет отношение к чему-то
другому» (Касаткина Т. А. Структура категории жанра. С. 72–73). Безусловно, есть определенный смысл в поисках жизненных аналогий жанровым структурам в литературе. Но это,
как справедливо считает В. Е. Хализев, имеет отношение к сфере генезиса литературных
жанров (см. об этом: Хализев В. Е. Жизненный аналог художественной образности (опыт
обоснования понятия) // Принципы анализа литературного произведения / под редакцией
П. А. Николаева, А. Я. Эсалнек. Москва : Издательство Московского университета, 1984.
С. 32–42).
13
При включении сужденийТ. А. Касаткиной в контекст бахтинских размышленийо природе жанра становится очевидным, что исследовательница обновляет теорию жанров более фразеологически, чем по существу, но вопрос об адресате заострен верно. При этом
она упрощает представление о литературных жанрах, отождествляя первичные (простые)
и вторичные (сложные, в том числе художественные) жанры, игнорируя речевую природу
жанра и многообразие жанровых форм высказывания (см. об этом: Бахтин М. М. Проблема
речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 237–280).
14
Шкловский В. Кончился ли роман? // Иностранная литература. 1967. № 8. С. 220.
27
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
именования, рассчитанная на привлечение внимания, имеющая игровой
характер, как считает Т. А. Касаткина, а категория, характеризующая
высший, завершающий уровень художественной формы (М. М. Бахтин).
Конвенция о жанре, устанавливаемая до начала чтения текста15, корректируется, проясняется, углубляется в процессе его восприятия. Таким
образом, коды прочтения, которые закладываются автором в структуру
произведения, программируются как знаки, сопровождающие читателя
от жанрового подзаголовка до финала.
Т. А. Касаткина, абсолютизировав предложенное В. Шкловским понятие жанровой конвенции, лишила его внутренней динамики, присущей ему в авторской трактовке. Полемизируя с идеями формалистов –
с «пан-изменчивостью» категории жанра в работах Ю. Н. Тынянова, –
она тяготеет к ее статическому пониманию и, более того, к трактовке
понятия как некой абстрактной формы, которая «может служить лишь
ярлыком для узнавания», так как, по ее мнению, «жанровые признаки
не выражают сущности жанра, а лишь определяют его узнавание»16.
Рассматривая вопросы жанровой конвенции на материале романа,
В. Шкловский делает акцент на диалектике устойчивого / изменчивого,
пользуясь гегелевской терминологией: «Структура обычно осуществляется как не вполне предвиденная, удивляющая, находящаяся в исследованной области, но “другая” <… > Роман, всегда переходя горизонты,
отрицает свое прошлое. Новая “гармония” – это новое изменение “своего” < … > История романа непрерывна в отрицании. Отрицается “свое
другое” <…> То, что мы называем жанром, действительно является
единством столкновения» ожидаемого и нового17.
Поскольку в истории искусства, как считает В. Шкловский, нет
исчезающих форм и чистых повторений («старое возвращается новым,
чтобы новое выразить»), романист, открывающий не известные ранее
жанровые возможности, заключает новую конвенцию с читателем.
Это, безусловно, повышает требования к реципиенту, который
нередко, не понимая или не признавая законов, устанавливаемых
художником и предлагаемых им читателю, воспринимает новую форму
по старому коду.
15
Безусловно, авторское определение жанра явлется одним из важнейших ключей к постижению замысла произведения. Но смысл авторского обозначения нередко может быть
понят только по прочтении всего текста.
16
Касаткина Т. А. Структура категории жанра. С. 85.
17
Шкловский В. Кончился ли роман? С. 220–221.
28
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
Подобный конфликт между автором и читателемособенно частотен
при восприятии произведений о далеком прошлом, традиционно именуемых историческими романами. Жанровая специфика данной романной разновидности требует специального рассмотрения. Предварительно выскажем лишь одно суждение: термин исторический роман не является ни определением жанровой сущности произведения, ни характеристикойавторского пафоса. Онозначает лишь то, что переднами большая
эпическая форма, действие которой разворачивается в прошлом. В разные эпохи в силу пограничного характера данной жанровой разновидности ее сущность интерпретируется то как романная, то как историческая. Таким образом, особенностью литературного бытования и эстетического осмысления исторического романа в разные периоды является
переменный характер его сущности, трактовка которой зависит от особенностей взаимоотношения литературы и истории в реальной практике
и эстетическом сознании эпохи. Несомненно, на его восприятие влияет
сформировавшееся у исследователя представление об устойчивости / изменчивости жанровых категорий в целом и романа в особенности.
1.1.2. Статика и динамика
«Поздний» Шкловский стремится к снятию противоречий между
устойчивостью и изменчивостью в категории жанра в некоем диалектическом синтезе и к преодолению характерного для первой трети XX века
восприятия статики и динамики в жанровой сфере как антиномичных
начал. Подобный подход определяет один из векторов литературоведческого осмысления жанра в 1980–1990-е годы.
Продуктивной попыткой преодоления дилеммы устойчивого /
изменчивого в категории жанра является, по нашему мнению, анализ
структурности данного понятия, предложенный польским исследователем Н. Ф. Копыстянской. Автор выделяет четыре взаимосвязанные,
взаимообусловленные сферы его реализации: 1) жанр как абстрактное
общетеоретическое понятие, означающее совокупность и взаимосвязь
стойких жанровых признаков, складывающихся на протяжении эпох
(например, роман)18; 2) жанр как историческое понятие, ограниченное
во времени и в социальном пространстве (не роман вообще, а как
в нашем случае, исторический роман конца XIX – начала XX века);
3) жанр – понятие, учитывающее специфику конкретной национальной
литературы (русский символистский исторический роман); 4) жанр
как проявление индивидуального творчества (историософский роман
Мережковского).
18
Здесь и далее примеры наши. – Т. Д.
29
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
«Таким образом, в самомпонятии жанра сочетается устойчивое и
изменчивое. Жанр устойчив как понятие теоретическое(сфера 1) <…>
Жанр изменчив в непрерывном историческом развитии и национальном
своеобразии (сфера 2, сфера 3). Жанр неповторимо индивидуален (сфе-
ра 4) (творчество выдающихся писателей отличается особенным преломлением жанровых признаков и нередко дает какое-то новое направление развитию того или другого жанра или его ответвления, способствует трансформации понятия)»19(выделено автором. – Т. Д.). Думается,
что последняя характеристика жанра имеет прямое отношение к историософскому роману Д. С. Мережковского.
В реальной литературоведческой практике взаимодействие разных
уровней понятия жанр отнюдь не бесконфликтно. Роман как абстрак-
ция и роман как историко-литературная категория находятся в отношениях притяжения и отталкивания, поскольку «жанр как сущность»
тяготеет к устойчивости, а «жанр как литературный факт» – к изменчивости вплоть до отрицания субстанциальных начал, устанавливаемых
эстетической теорией.
Богатые возможности осмысления проблемы открывает предпринятая в отечественном литературоведении реинтерпретация20наиболее репрезентативных для науки завершившегося столетия жанровых теорий
Ю. Н. Тынянова и М. М. Бахтина21.
Долгое время их концепции воспринимались как альтернативные.
Временная дистанция, отделяющая нас от первой трети XX столетия –
периода наиболее ожесточенных споров между разными научными школами, – позволяет обнаружить определенную близость позиций их создателей.
На уровне авторской интенциальности и выводных формулировок
тыняновская и бахтинская теории жанровой эволюции предстают как
19
Копыстянская Н. Ф. Понятие «жанр» в его устойчивости и изменчивости // Контекст986 : Литературно-теоретические исследования / ответственный редактор Н. Гей. Москва :
Наука, 1987. С. 182.
20
См.: Эйдинова В. В. «Антидиалогизм» как стилевой принцип «русской литературы абсурда» 20-х – начала 30-х годов (к проблеме литературной динамики) // XX век. Литература.
Стиль. Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900–1930 гг.) / ответственный редактор В. В. Эйдинова. Екатеринбург : Издательство Уральского лицея, 1994. С. 7–23.
21
Как известно, в теории литературной эволюции Ю. Н. Тынянова проблема жанра является центральной, ведь именно осмысление жанровых трансформаций в русской литературе
XVIII–XIX веков дало ученому основания для определения «основных законов» литературной эволюции. В трудах М. М. Бахтина жанры предстают как главные герои «драмы литературного развития»: «За поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса
не видят больших и существенных судеб литературы и языка, ведущими героями которых
являются жанры, а направления и школы – героями только второго и третьего порядка»
(выделено нами. – Т. Д.) (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования
разных лет. С. 451).
30