Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
жены»50, о которых он пишет в «Автобиографической заметке», – на интенсивность его вопрошаний повлияли духовный кризис эпохи и широчайший контекст русской философской танатологии рубежа веков (интуиции В. Соловьева, С. Булгакова,П. Флоренского, Н. Бердяева, В. Розанова и др.). Несмотря на очевидныйинтерес к наследию Д. Мережковского
в отечественной гуманитарной науке конца XX – начала XXI века, его
место в ряду мыслителей-современников в решении данной проблемы
не получило необходимого освещения. Скорее всего, это связано с его
«промежуточным» положением в социокультурном пространстве эпо-
хи, охарактеризованном еще А. Белым51. Мережковский не создал свою
«философию смерти», а его опыт взыскания бессмертия в творчестве
1890 – начала 1900-х годов носит в основном эстетический характер.
Видимо, поэтому в трудах К. Г. Исупова, наиболее авторитетного для
нас исследователя русской философской танатологии, произведения писателя упоминаются лишь в сносках (например, поэма «Смерть»)52.
Тема смерти является для Мережковского экзистенциальной проблемой, над которой он мучительно размышляет в ранний период творчества. Попытаемся выявить вектор постижения смертного удела человека в творчестве Д. С. Мережковского 1890–1900-х годов – «Записной
книжке 1891 г.» и трилогии «Христос и Антихрист» (1895–1904), – раскрыть эстетический характер «преодоления смерти» в романах «Юлиан
Отступник», «Леонардо да Винчи», «Пётр и Алексей».
В «Записной книжке 1891 г.» смерть предстает как центральное экзистенциальное событие, она определяет основное направление переживаний молодого литератора: «Вся жизнь – только мгновенный перерыв
между муками рождения и муками смерти»53. Уже в этот период проблема смерти осмысляется Мережковским в русле поисков религиозного
смысла жизни: «Или Смерть, или Бог – нет другого исхода – или верить
в Смерть или верить в Бога <…>. От понимания смерти может спасти
только вера в Бога, т. е., вера в Непонятное – одной части существа –
разуму, но Открытое всему существу в любви. Ни назвать его, ни определить, ни сказать о нем ничего нельзя, но кто его раз почувствовал, тот
50
Мережковский Д. С. Автобиографическая заметка // Мережковский Д. С. Полное со-
брание сочинений. Т. XXIV. С. 113.
51
«Мережковский <…> специалист без специальности <…> не до конца большой художник, не до конца проницательный критик, не до конца богослов, не до конца философ
<…>» (Белый А. Мережковский // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 377).
52
См.: Исупов К. Г. Русская философская танатология // Вопросы философии. 1994. № 3.
С. 114.
53
Мережковский Д. С. Записная книжка 1891 г. С. 343.
171
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
не может вернуться к прежнему состоянию, к неведению Бога и неведению смерти»54. «Чем отличается человек от животного? – задается вопросом автор записок. – Познанием смерти. И все остальные познания,
все верования, все идеалы он создал для того, чтобы хоть как-нибудь
защититься от этого единственного и самого последнего и страшного
познания смерти, которое делает его человеком»55. Начинающий писатель предчувствует, что «пройдет еще несколько лет, и мысль о смерти
получит опять новый и неожиданный смысл. Я не скажу, что она делается страшнее, – она просто увеличивается, как тени увеличиваются,
когда солнце заходит»56.
Как видим, Мережковский уже в самом начале творческого пути
обращается к постановке проблемы, которая будет находиться в эпицентре идейно-художественных исканий отечественных писателей XX столетия (от И. Бунина до В. Набокова, от А. Платонова до Б. Пастернака
и др.).
Осознание непреодолимого трагизма переживания смерти
в мире, утратившем веру в Бога, определяет характер дневниковых
записей Д. Мережковского. В «Записной книжке 1891 г.» содержится
развернутое суждение, фиксирующее недолжное состояние души
современного человека: «Прежде люди воздвигали искусственные
преграды между жизнью и смертью – религии. С падением религии
оставалась их бледная тень – идеализм, метафизика, которая если и не
защищала от холода смерти, от этого ледяного дыхания Бездны, то, по
крайней мере, закрывала его как легкий, колеблемый ветром покров от
наших очей. И только теперь, в конце XIX века, этот последний покров
был сорван дерзким разумом. Теперь душа человеческая испытывает
еще дотоле неведомыя содрогания ужаса, лицом к лицу с мраком
и холодом смерти»57.
Проблема смерти является одной из ведущих в поэзии Мережковского 1890-х годов. Как справедливо пишет М. Ю. Коренева, «<…>
для Мережковского обращение к теме смерти не было просто данью
моде, чем-то преходящим <…>»58. «<…> Для него <…> этот вопрос
не существовал в виде некой застывшей формулы, он постоянно “работал” над ним, и соответственно менялась и общая тональность – от
темного ужаса к спокойному смирению. <…> причем с самого начала
54
Мережковский Д. С. Записная книжка 1891 г. С. 343–344.
55
Там же. С. 351–352.
56
Там же. С. 348.
57
Там же. С. 351.
58
Коренева М. Ю. Комментарии к публикации «Записной книжки» 1891 г. // Пути и ми-
ражи русской культуры. С. 322.
172
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
“преодоление” представляется поэту как определенный этап внутренне-
го, духовного развития человека, как момент религиозного откровения,
как постижение божественной сущности мира <…>»59.
Романная форма, которую избирает Д. Мережковский в начале
1890-х годов, открывала, в сравнении с поэзией, новые возможности
постижения проблемы смерти. В трилогии «Христос и Антихрист»
смерть и пути ее «преодоления» осмысляются в контексте духовных
исканий героев – римского императора Юлиана («Юлиан Отступник»),
величайшего художника Возрождения («Леонардо да Винчи»), сына
Петра I царевича Алексея («Пётр и Алексей»). Если на сюжетном
уровне смерть является концом земной жизни персонажей, то
в концептосфере произведений она предстает как завершающий
этап судьбы – символическое событие, открывающее перед личностью
возможность духовно-телесного преображения. Характер идейнохудожественной интерпретации данного события в каждом романе
обусловлен, с одной стороны, спецификой религиозной и интеллектуальной атмосферы изображаемой эпохи, с другой – этапом религиознофилософских исканий самого Мережковского. При этом общим для всех
романов трилогии является восприятие автором-творцом смерти как
эстетической категории, как завершения «текста личности». В трилогии
«Христос и Антихрист» Мережковский художественно реализует
сформулированное в этюде «Поденщик Христов» представление
о «воле к смерти»: «Человек – художник, творец не только своей жизни,
но и своей смерти»60. Юлиан, Леонардо, Алексей (в особенности герой
первого романа) наделяются писателем «художнической» ипостасью –
герои преодолевают страх смерти и выступают творцами последнего
акта своей жизни и судьбы.
Эстетизация смерти в романах писателя может быть рассмотрена
и в ином, бахтинском аспекте – как проявление воли автора-творца к завершению личности героя. Размышляя в эссе о Розанове (1913 г.) о значении смертив познании подлиннойсущности человека, Мережковский,
на наш взгляд, опирается на свой опыт романиста. Процитируем еще
раз его высказывание: «Современники для нас как плоские фигуры на
барельефах: мы видим их с одной стороны. Смерть должна отделить
человека от жизни, от плоскости, сделать барельеф изваянием, чтобы
мы увидели его со всех сторон и могли судить о нем как следует»
59
Коренева М. Ю. Комментарии к публикации «Записной книжки» 1891 г. // Пути и ми-
ражи русской культуры. С. 333–334.
60
Мережковский Д. С. Поденщик Христов // Мережковский Д. С. Было и будет. Дневник.
1910–1914; Невоенный дневник. 1914–1916. С. 315.
61
Мережковский Д. С. Розанов // Мережковский Д. С. Было и будет. Дневник 1910–1914;
Невоенный дневник. 1914–1916. С. 184.
61
173
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
(выделено нами. – Т. Д.). Таким образом, смерть трактуется как событие, значимое для другого, открывающее целое жизни другого человека.
Переводя высказывание Д. С. Мережковского на язык М. М. Бахтина,
мы лишь акцентируем имплицитно содержащуюся в нем интенцию об
эстетическом потенциале смерти.
М. М. Бахтин, выстраивающий в начале 1920-х годов свою
«эстетическую танатологию» (термин К. Г. Исупова), утверждает:
« <…> смерть – форма эстетического завершения личности»62; «<…>
жизнь, освобожденная от когтей предстоящего, будущего <…>
становится эмоционально измеряемой, музыкально выразительной
<…>
63
. Последняя формулировка удивительно точно передает то
»
новое, что появляется в первой трилогии Мережковского в изображении
смерти героев (повествование насыщается тропами, становится
суггестивным, система лейтмотивов обусловливает ритмизацию
прозаического текста, а смерть предстает как эстетический феномен).
Параллельное чтение бахтинского труда и трилогии Мережковского приводит к осознанию неразрывнойсвязи идей ученогос философскоэстетическими исканиями Серебряного века, а данное Бахтиным определение роли смерти в реализации индивидуальной судьбы оказывается
удивительно точной формулировкой, высвечивающей авторские интенции в романах писателя: «<…> самый ход жизни личности, все события ее и, наконец, гибель ее воспринимаются как необходимые и предопределенные ее определенною индивидуальностью – судьбой;и в этом
плане <…> смерть героя является не концом, а завершением и вообще
каждый момент жизни получает художественное значение, становится
художественно необходимым»64.
Жанровая природа романов Д. С. Мережковского (исторических по
материалу, историософских на уровне авторской концепции и конструктивного принципа, символических с точки зрения языка описания) обусловливает многослойность повествования о жизни и смерти героев.
В «Юлиане Отступнике» смерть героя на фабульном уровне предстает как «нисхождение» – молодой император потерпел поражение
в битве с персами, приняв неверное решение сжечь корабли (его «разум
затмился»), не осуществил своего предназначения (не соединил две истины – язычества и христианства). Но вопреки этому на символическом
уровне его смерть предстает как «восхождение» – не гибель, а преображение личности и преосуществление судьбы.
62
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 115.
63
Там же. С. 95.
64
Там же. С. 152–153.
174
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
Сцена смерти героя, представленная детально и жизнеподобно,
только на первый взгляд может показаться реалистичной. Пронизанная
системой лейтмотивов, восходящих к разным источникам, она обретает
условность и символичность. Осознав приближение смерти, Юлиан
не испытывает страха: «Я не боюсь <…> Я умру смертью мудрых»
(1, 290). Юлиан произносит предсмертную речь, в которой представляет
себя в образе «верного должника», возвращающего природе жизнь
(1, 292), говорит о смерти как о «возвращении на родину» (1, 293):
«<…> нет в душе моей ни скорби, ни страха; в ней только тихое
веселие мудрых, предчувствие вечного отдыха» (1, 292). Следуя
в изображении смерти исторического персонажа за документальными
источниками, писатель «достраивает» монолог героя, почерпнутый
из записей историка Аммиана Марцеллина включая реминисценции
и точечные цитаты из произведений Платона, образы и мотивы которых
«прошивают» весь текст романа. В произнесенной Юлианом речи на
уровне подтекста присутствуют отсылки к «Федону» и «Апологии
Сократа».
В то же время автор вводит и другие коды прочтения, которые,
вступая во взаимодействие друг с другом, генерируют новые смыслы.
В описании смерти Юлиана одним из ведущих является мотив соединения героя с Солнцем. Смерть Юлиана на восходе солнца рисуется
как реализация его «замысла»: «До восхода не умру» (1, 292). Авторповествователь широко использует поэтическую образность, воссоздавая атмосферу сумерек, раннего утра и красоту соединения героя с божественной субстанцией. При этом символичность сцены достигается
благодаря системе лейтмотивов (заката как промежуточного состояния
между светом и тьмой, теней, сумрака, восхода солнца). «Облака загорелись. Сумрак в палатке сделался янтарным, теплым. Блеснул первый
луч солнца. Умирающий обратил к нему лицо свое. <…> Не должно
противиться (судьбе. – Т. Д.). Пусть галилеяне торжествуют. Мы победим – потом, – и с нами солнце! <…> Слабый трепет пробежал по всему телу его, и с последним усилием поднял он руки навстречу солнцу
<…> Юлиан смотрел на солнце и медленно, жадными глотками пил
воду, прозрачную, холодную, как лед. Потом голова его откинулась. Из
полуоткрытых губ вырвался последний вздох, последний шепот:
– Радуйтесь!… Смерть – солнце… Я – как ты, о, Гелиос!
< ... > Лицо императора, в сиянии солнца, было похоже на лицо
уснувшего бога» (1, 293).
В настойчиво повторяемом мотиве «соединения с Солнцем», с одной стороны, получает свое завершение мифопоэтический план повествования (во время мистических таинств Юлиан проходит через обряд,
175
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
посвящающий его богу Солнцу), с другой – реализуется лирический мотив «слишком раннего предтечи». Юлиан, подобно лирическому герою
стихотворения Мережковского «Дети ночи», умирает при первых лучах
солнца, осознавая себя«мостом» в будущее. Сравним: «Мы над бездною
ступени, / Дети мрака, солнца ждем, / Свет увидим и, как тени, / Мы
в лучах его умрем»65. Этот аспект важен для авторской трактовки роли Юлиана как предтечи будущего синтеза язычества и христианства,
который автор исповедует во время написания первого романа трилогии. Не менее значимыассоциации с платоновской «Пещерой» – способность героя смотреть на солнце предстает в этом контексте как символ
обретения истины.
Как видим, смерть Юлиана «прочитывается» по нескольким кодам:
историческому – восходит к документальным источникам; платоновскому – в понимании смерти и истины; мифопоэтическому – приобщение
к богу Солнцу, имеющее языческие коннотации; лирическому – мотив
«слишком раннего предтечи»,доминирующий в поэтическомтворчестве
автора романа в начале творческого пути («Дети ночи»).
В романе «Леонардо да Винчи» «преодоление» смерти героем представлено как процесс борения его телесной ипостаси с «неимоверной
тяжестью», и наконец, высвобождение души, обретающей крылья после
обращения умирающего со Словом Христа к Богу. Уродняя себе опыт
описания смерти «тайновидца плоти», как именовал Д. С. Мережковский Л. Н. Толстого в книге «Л. Толстой и Достоевский», автор романа художественно преломляет уроки великого предшественника через
призму занимающих его в этот период антиномий «нижней» и «верхней»
бездны: камни / крылья, тяжесть / легкость, низ / верх, падение / полет:
«Ему (Леонардо. – Т. Д.) казалось, что неимоверные тяжести, подобные
каменным глыбам, падают, валятся, давят его; он хочет приподняться,
сбросить их, но не может – и вдруг, с последним усилием, освобождается, летит на исполинских крыльях вверх; но снова камни валятся,
громоздятся, давят; снова он борется, побеждает, летит, – и так без конца»66. Но когда «с криком последнего отчаяния» он взывает: «Боже мой!
Боже мой! для чего Ты оставил меня?» и покоряется, то понимает, «что
камни и крылья, давление тяжести и стремление полета, верх и низ –
одно и то же: все равно – лететь или падать. И он летит и падает, уже
не зная, колеблют ли его тихие волны бесконечного движения, или мать
качает на руках, баюкая» (2, 304).
65
Мережковский Д. С. Дети ночи //МережковскийД. С. Собрание сочинений. Т. 4. С. 523.
66
Мережковский Д. С. Воскресшие боги (Леонардо да Винчи) // Мережковский Д. С.
Собрание сочинений.Т. 2. С. 304. Далее ссылки на это издание с указаниемтома и страницы
арабскими цифрами в тексте.
176
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
Таким образом, кодами прочтения этой сцены являются: произведения Л. Н. Толстого, евангельский текст и поэзия самого Д. С. Мережковского – мотив «двойной бездны» в одноименном стихотворении
(«И смерть и жизнь – родные бездны; / Они подобны и равны, / Друг
другу чужды и любезны, / Одна в другой отражены»)67. При этом благодаря системе орнитологических мотивов, пронизывающих текст романа,
в том числе и сцену, когда как бы простившись с умершим Леонардо
улетает на свободу прирученная им ласточка, смерть насыщается дополнительными коннотациями – освобождение, обретение крыльев, мечта
о которых составляла смысл жизни творца.
Поскольку в двух первых романах Мережковский создает образы
своих центральных персонажей с «оглядкой» на идеи Ницше, осваивая
и переосмысляя их, отсвет концепции «сверхчеловека» присутствует и в
сценах «преодоления» смерти Юлианом и Леонардо. В третьем романе
ницшеанские коннотации возникают в основном в связи с личностью
Петра, образ Алексея трактуется в ином ключе – искупительной жертвы, приносимой Петром на алтарь Отечества. В структуре романа эта
жертва (в сознании императора) соотносится с жертвой Бога Отца, не пожалевшего Сына своего ради спасения человечества.
В романе «Пётр и Алексей», создаваемом после пережитого Мережковским духовного переворота, смерть царевича Алексея имеет отчетливые религиозные коннотации в духе концепции «нового христианства».
Приобщение героя святых даров Иоанновой церкви накануне смерти
и его преображение делают возможными прощение отца, принимавшего личное участие в пытках, освобождение не только от страданий, но
и греха мысленного отцеубийства.
В мотивной структуретретьего романа взаимоотношения отца и сына (Петра и Алексея) неизменно проецируются на евангельский сюжет
Отца и Сына. Устойчивым переживанием Алексея, не покидающим его
на протяжении всей жизни, является чувство отцеоставленности – как
в биографическом, так и в метафизическом измерении. В душе Алексея борения Христа и Антихриста завершается победой Христа в момент приобщения «Плоти и Крови Христовой» в символической сцене –
видении героя: «Царевич увидел лицо юное, вечное и узнал Иоанна, сына Громова. <…> Иоанн держал в рукахсвоих как будтосолнце: то была
чаша с Плотью и Кровью. / – Во имя Отца и Сына, и Духа Святого. / Он
причастил царевича. И солнце вошло в него, и он почувствовал, что нет
ни скорби, ни страха, ни боли, ни смерти, а есть только вечная жизнь,
67
Мережковский Д. С. Двойная бездна // Мережковский Д. С. Собрание сочинений. Т. 4.
С. 546.
177
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
вечное солнце – Христос»68. Как видим, мотив Солнца в третьем романе насыщается иными, в сравнении с первым романом,евангельскими
коннотациями. Евангельский текст является основным источником романных лейтмотивов в сцене смерти Алексея. Взгляд приобщившегося
Святых Даров умирающего сына напоминает Петру «взор темного Лика
в терновом венце на древней иконе, перед которой он когда-то молился
Отцу мимо Сына и думал, содрогаясь от ужаса: “Что это значит – Сын
и Отец?”» (2, 715). Прощаясь с сыном, лицо которого было «светло и молодо, как будто еще просветлело и помолодело после смерти» (2, 720),
Петр принимает Господню волю. «Он теперь знал, что сын оправдает
его перед Вечным Судом и там объяснит ему то, чего не мог понять он
здесь: что значит – Сын и Отец?» (2, 720).
Таким образом, устремленность к обретению религиозного смысла
жизни определяет векторную направленность постижения смерти в ранней прозе Мережковского – дневниковых записях («Записная книжка
1891 г.») и романах «Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие
боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист (Пётр и Алексей)». В трилогии
«Христос и Антихрист» смерть – кульминационный момент жизненно-
го пути героя. Если с точки зрения земной биографии, воплощенной
в сюжете, смерть персонажа предстает как неудача в достижении поставленной цели (поражение Юлиана, не только военное, но и духовное;
неоконченность трудов Леонардо, осознание им бессмысленности своих усилий создать «великую Книгу Мира», которая изменила бы «судьбы человечества» и повела бы его «новыми путями» (2, 300); смерть
Алексея, не сумевшего одержать победу в трагическом противостоянии
с отцом, прийти к власти), то на уровне авторского завершения судьбы
героя смертьстановится моментом духовного преображения и в итоге ее
«преодолением», которое в каждом романе носит эстетический характер
и обладает своей поэтикой. Безусловно, Мережковский-художник не открывает новой области в отечественной танатологии – он выступает как
наследник широкой традиции осмысления смерти в культуре, привнося
в нее остроту переживания данной проблемы человеком своей эпохи,
новую концепцию личности и новый язык описания, вбирающий многочисленные культурные напластования – от античных и библейских текстов, художественного опыта классической литературы, прочитанных
через призму диалога с Ницше, до поэзии самого Мережковского.
68
Мережковский Д. С. Антихрист (Петр и Алексей) // Мережковский Д. С. Собрание
сочинений. Т.2. С. 713. Далее ссылки на этоиздание с указаниемтома и страницы арабскими
цифрами в тексте.
178
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
3.2. «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)»: эпоха
Возрождения в художественной интерпретации писателя
Исследователи творчества Мережковского давно обратили внимание на интерес писателя к переходным эпохам, родственным его современности. Эпоха Возрождения предстает в романе «Леонардо да Винчи»
как двойственная – с одной стороны, наследующая средневековое мышление, с другой – рождающая творцов, предлагающих новый взгляд на
мир и пути его познания. Одной из ведущих форм акцентирования авторской проблематики в повествовании о прошлом является мотивная
структура произведения.
3.2.1. Мотив учителя / ученика и проблема познания реальности
Стоящий у истоков обновления традиционного эпического повествования на рубеже XIX–XX веков автор трилогии «Христос и Антихрист» был одним из первых, кто «в этот переходный для отечественной
литературы период превращает лейтмотив в основополагающий конструктивный принцип, тем самым предвосхищая художественные опыты не только символиста А. Белого, но и орнаменталистов»691920-х годов.
Изучение мотивной структуры романа «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» позволяет отчетливее увидеть «прогнозирующую роль»
(Е. Г. Белоусова) писателя в грандиозной стилевой перестройке искусства рубежа XIX–XX веков, а также, что не менее важно, глубже понять
позицию концепированного автора (термин Б. О. Кормана) в произведении.
Интересующий нас мотив при всей его формально-содержательной
значимости до сих пор не стал предметом специального рассмотрения.
Безусловно, литературоведы не могли миновать проблему взаимоотношений Леонардо и его учеников, равно как и авторскую концепцию
познания, играющую ключевую роль в осмыслении наследия великого
художника и реализации эстетического кредо писателя. Наиболее глубоко и полно эти аспекты раскрываются в монографии О. В. Дефье70,
посвященной анализу «всеобъемлющего» творческого миросозерцания
69
Белоусова Е. Г. «Генерализующая поэтика» Д. Мережковского (трилогия «Христос
и Антихрист») : автореферат диссертации … кандидата филологических наук. Екатеринбург, 1998. С. 19.
70
Дефье О. В. Д. Мережковский : преодоление декаданса (раздумья над романом о Леонардо до Винчи).
179
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Д. С. Мережковского, воплощенного в личности генияитальянского Возрождения. При этом автора исследования в основном интересуют сюжетная и характерологическая роль образов учеников Леонардо, причины одиночества героя. Нас же привлекает осмысление структурносемантического потенциала мотива «учитель / ученик» в репрезентации проблемы познания в жанре историософского романа, а именно
роль данного мотива в воплощении авторской трактовки изображаемой
эпохи, в репрезентации иерархической структуры познания и в художественной реализации гносеологической позиции Д. С. Мережковского.
В методологическом плане для нас основополагающими являются сформулированные Б. М. Гаспаровым принципы мотивного анализа,
продуктивные при изучении модернистской прозы. Мотив «учитель /
ученик» по праву может быть отнесен к центральной части мотивной
структуры романа Д. С. Мережковского, которую «автор сознательно
строит <…> тем самым он как бы запускает ассоциативную “машину”,
которая начинает работать, генерируя связи <…>»71.
В романе о Леонардо да Винчи мотив «учитель / ученик» получает
развитие на разных уровнях текста: сюжетно-тематическом (взаимоотношения гения Возрожденияи его учеников, общение монаха-иконописца фра Бенедетто и проповедникаДжироламо Савонаролыс воспитанниками); повествовательном (дневники Леонардо и его ученика Джованни
Бельтраффио); интертекстуальном (евангельские цитаты и экфрасисы
картин Леонардо да Винчи). Показательно, что Д. С. Мережковский,
многократно повторяя мотив, акцентирует читательское внимание на
проблеме познания, актуальной как для эпохи, изображенной в романе,
так и для времени автора.
Возникнув как тема (стремление Джованни Бельтраффио перейти
от одного учителя к другому), данный тип взаимоотношений варьируется писателем, позволяя представить разные способы передачи знаний,
навыков, умений и тем самым воссоздать атмосферу эпохи Возрождения. На протяжении повествования мотив «учитель / ученик» вбирает
новые оттенки смыслов, обретая в структуре целого статус едва ли не ведущего лейтмотива. И в авторском повествовании, и в речах героев, и в
евангельских цитатах, и в экфрастических описаниях повторяютсяслова
учитель, ученик, знание, познание, истина и др., репрезентирующие волнующую автора проблему. Подобно тому как в поэзии благодаря «тесноте стихового ряда» (термин Ю. Н. Тынянова) слово динамизируется,
в прозе Мережковского идет процесс взаимодействия слов-лейтмотивов
71
Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века.
Москва : Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1993. С. 32.
180