Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
отрицающие друг друга. Так, Ю. Н. Тынянов утверждает: «<…> становится ясным, что давать статическое определение жанра невозможно:
жанр смещается <…>»22. М. М. Бахтин «отвечает» коллеге: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые,
“вековечные” тенденции развития литературы. В жанре всегда сохра-
няются неумирающие элементы архаики <…> Жанр – представитель
творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»23(выделено автором. – Т. Д.).
Но, как справедливо замечает В. В. Эйдинова, тыняновская и бахтинская концепции, если вдуматься, обнаруживают и точки пересечения24. Отвергая односторонний подход к идеям представителей формальной и философско-эстетической (бахтинской) школ, исследователь
выявляет в работах Ю. Н. Тынянова и М. М. Бахтина «особую энергию сопротивления застывшим, догматическим литературоведческим
воззрениям; энергию борьбы с тенденциями – любого рода – оконча-
тельности, итоговости, установления “высшего предела”»25(выде-
лено автором. – Т. Д.), а в концепциях каждого из них – в свернутом
виде – присутствие диалектически сложного соединениятрадиционного
и нового, устойчивого и изменчивого.
Действительно, для Ю. Н. Тынянова механизм «сдвига», «поворота» является механизмом «двойного действия», а понятие «смещения»
предполагает наследование: «Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду <…> Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов <…> все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что сме-
щали их стиль, смещали их жанр <…> каждое такое явление смены
необычайно сложнопо составу <…>»26(выделено полужирнымнами. –
Т. Д.).
Столь же показательны «оговорки» М. М. Бахтина о роли обновления в процессе воспроизведения традиционных форм: «В жанре всегда
сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному обновлению, так сказать,
22
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. Москва : Наука, 1977. С. 256.
23
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Издание 4-е. Москва : Советская Рос-
сия, 1979. С. 121–122.
24
Показательна позиция Г.С. Морсона, подчеркивавшего, что формализм для М. М. Бахтина – это «дружественный другой»(Махлин В. Л. – Г.С. Морсон. Перепискаиз двух миров //
Бахтинский сборник. II. Москва : Прометей, 1991. С. 40).
25
Эйдинова В. В. «Антидиалогизм» как стилевой принцип «русской литературы абсурда»
20-х – начала 30-х годов (к проблеме литературной динамики). С. 9.
26
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 258.
31
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного
жанра <…>. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая,
а вечно живая, то есть способная обновляться» (выделено полужирным
нами. – Т. Д.)27.
Но в суждениях о жанровой идентичности исторического романа
и путях его изучения ученые расходятся. Ю. Н. Тынянов делает акцент на романной составляющей данной разновидности жанра и на
необходимости видеть ее включенность в современный художественный контекст: «Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой»28.
М. М. Бахтин концентрирует внимание на специфике художественного
времени, обусловленной присутствием исторического начала в структуре текста, на формально-содержательной общности хронотопов исторических романов разных эпох, обеспечиваемой двуприродностью данной
жанровой разновидности: «Предметом изображения служит прошлое
< …>. Но исходным пунктом изображения является современность
<…> именно она дает точки зрения и ценностные ориентиры»29. В этих
размышлениях имплицитно содержится мысль о двуплановости как конструктивном принципе, определяющем структуру художественного времени в историческом романе.
Литературоведу, стремящемуся к системному анализу исторического романа как тематической разновидности жанра, необходимо учитывать возможности обоих подходов. Представляется, что между ними
нет принципиального противоречия, поскольку в тыняновских и бахтинских исследованиях категория жанра берется в разных плоскостях.
Ю. Н. Тынянов рассматривает жанр как историко-литературную категорию, динамичную по определению, что, на наш взгляд, обусловливает
акцент на ее изменчивости. М. М. Бахтин исходит из жанровой сущности романа и оперирует категорией жанра в его общетеоретическом
понимании, что побуждает к выявлению наиболее стойких жанровых
признаков, складывающихся на протяжении «большого времени».
При этом и Ю. Н. Тынянов, и М. М. Бахтин относятся к историческому роману как художественному явлению, обязанному своим рождением расширению познавательных возможностей романного жанра,
его переходу через внешние и внутренние границы, устанавливаемые
литературой предшествующих периодов и нормативной эстетикой.
27
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 121–122.
28
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 276.
29
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. С. 471.
32
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
1.1.3. Универсальность и специфичность
Оценка эстетических возможностей исторического романа обусловлена общетеоретическими позициями исследователя – рассматривает ли
он тематические разновидности романного жанра (историческую, фило-
софскую и др.) как полноценные формы романного мышления или как
специфические модификации жанра, заведомо уступающие собственно
роману в полноте и разнообразии воплощения его субстанциального содержания.
Подобное разграничение, бытующее в отечественных исследованиях – в работах как общего порядка30, так и посвященных творчеству
отдельных авторов31– обусловлено определенной системой представлений о жанровой сущности романа.Как это ни парадоксально, мы сталкиваемся с подходом к категории жанра, имеющим очень глубокие корни,
генетически восходящим к традициям, сложившимся еще в античной
эстетике.
В работах С. С. Аверинцева, посвященных жанровым аспектам изучения античной литературы, содержатся глубокие размышления о рождении эстетических понятий и о непрекращающемся воздействии на
позднейшее литературное сознание аристотелевских взглядов на сущность жанров. «Начать надо, по Аристотелю, с дефиниции жанра, т. е.
с установления суммы его субстанциальных признаков; затем именно
30
См., например: Кожинов В. Происхождение романа : теоретико-исторический очерк.
Москва : Советский писатель, 1963. «Нужно видеть и понимать стержневые, сущностные
свойства образной и непосредственно речевой формы романа. Ссылки на переходные, двойственные типы романа (сатирический, романтико-исторический, утопический, в которых
рассмотренные выше особенности выступают в сложном переплетении с иными качествами), все эти уточняющие поправки, призванные, казалось бы, уберечь от догматизма и нормативности, на самом деле способны лишь затушевать, затемнить великое художественное
открытие, совершенное в русле романа» (С. 341).
31
См., например: Мирошников В. М. Романы Леонида Леонова : становление и развитие
художественной системы философской прозы. Рязань : Издательство РГПУ им. С. А. Есенина, 2000. Комментируя определение «философский роман», примененное к произведениям
собственно философского характера, принявшим форму образного повествования (произведения Вольтера, Монтескьё, Дидро, Герцена, Чернышевского, Унамуно, Музиля, Камю,
Сартра, Хаксли и др.), он пишет: « <…> это без всякого сомнения “синтетическая форма
культуры”, которую и необходимо признать только в таковом качестве и во избежание путаницы решительно отделять от собственно художественной литературы <…> У нас же пока
без какого-либо теоретического обоснования такие произведения часто называют “философскими романами” только по признаку их философичности и беллетристичности, чего, однако, недостаточно для признания за ними эстетической“полноценности”» (Мирошников В. М.
Романы Леонида Леонова: становление и развитие художественной системы философской
прозы. С. 23).
33
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
дефиниция служит мерилом практики, отправной точкой для разрабатываемых рекомендаций»32. Данное представление о жанрах как «тождественных самим себе и непроницаемых друг для друга сущностях»
33
оказалось поразительно живучим в европейском эстетическомсознании.
В современных поэтиках сохраняется свойственное Аристотелю
отождествление сущности жанров с живыми существами: «А что, по
Аристотелю, дает наиболее ясно представление о сущности? “Тела и то,
что из них состоит, – живые существа и небесные светила” <…>. Существование жанров мыслится по аналогии с существованием тел, в частности живых тел, которые могут быть в “родственных отношениях”,
но не могут быть взаимно проницаемы друг для друга»34. Как считает
С. С. Аверинцев, в этих суждениях еще не иссякший источник не всегда сознаваемых метафор для описания бытия жанров (их «рождения»,
«жизни», «расцвета», «увядания» и др.). Для нас особый интерес пред-
ставляют возникающие на этом пути проблемы интерпретации жанров
пограничных (исторический роман, философский роман) и гибридных
(историософский роман).
Рассмотрение жанра как литературного вида, по мнению ученого,
неизбежно рождает аналогию с биологическим видом: «Если живое существо принадлежит к одному виду, оно тем самым не может принадлежать к другому виду. Возможны, конечно, скрещивания и гибриды,
но они не снимают, а подчеркивают грань между видовыми формами:
в гибриде признаки двух видов могут сосуществовать только за счет того, что ни один, ни другой вид не выступает в полноте и чистоте свой
“сущности”»35.
В свете этих размышлений понятными становятся истоки (возможно, не осознаваемые самими исследователями) настороженного отношения к таким пограничным романным разновидностям, как исторический и философский роман,и особенно к их взаимопроникновению друг
в друга в гибридной форме историософского романа.
Знаменитая сентенция О. И. Сенковского: «Исторический роман,
по-моему, есть побочный сынок без роду, без племени, плод соблазнительного прелюбодеяния истории с воображением <…> »36при всей
32
Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность : диалектика замкнутости и разомкнутости // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной
традиции. Москва : Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 192.
33
Там же. С. 194.
34
Там же. С. 192–193.
35
Там же. С. 197–198.
36
Сенковский О. И. Мазепа. Сочинение Фаддея Булгарина <…> // Библиотека для чте-
ния. 1834. Т. II. Отд. V. С. 14.
34
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
ее эпатажности находится в русле метафоризации жанровых понятий,
восходящей к «Поэтике» Аристотеля.
В. Г. Белинский, много сделавший для осмысления романа как самого свободного, широкого, всеобъемлющего рода поэзии37, большое
внимание уделявший его исторической и философской разновидностям,
видит в позиции ревнителей чистоты жанров попытку затормозить развитие литературы. Говоря о настороженном отношении современных
ему критиков к творчеству поэтов-мыслителей, он иронизирует: «Хотят
видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный
точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова.
А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем,
как на карте границы государств. Искусство по мере приближения к той
или другой своей границе постепенно теряет нечто от своей сущности
и принимаетв себя то,с чем граничит, так что вместоразграничивающей
черты является область, примиряющая обе стороны»38.
Чрезвычайно актуальное для XX столетия, получившее глубокое
теоретическое осмысление в трудах Ю. Н. Тынянова, М. М. Бахтина,
Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана представление о культуре как «пограничном» явлении39и о границе как «месте рождения нового»40было
сформулировано, как видим, еще В. Г. Белинским.
37
«Роман и повесть стали теперь во главе других родов поэзии <…> Причины этого –
в самой сущности романа и повести как рода поэзии. В них лучше, удобнее, нежели в какомнибудь другом роде поэзии, вымысел сливается с действительностью, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным, списыванием с натуры <…> Это самый
широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным.
В нем соединяются все другие роды поэзии – и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставить
высказаться данные характеры. Отступления, рассуждения, дидактика, нестерпимые в других родах поэзии, в романе и повести могут иметь законное место. Роман и повесть дают
полный простор писателю в отношении преобладающего свойства его таланта, характера,
вкуса, направления и т. д.» (Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Бе-
линский В. Г. Собрание сочинений : в 9 томах. Москва : Художественная литература, 1982.
Т. 8. С. 371).
38
Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года. С. 374.
39
«Внутренней территории у культурной области нет: она вся расположена на границах, границы проходят повсюду, через каждый момент ее <…> Каждый культурный акт
существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от
границ, он теряет почву, становится пустым, заносчивым, вырождается и умирает» (Бах-
тин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 25).
40
О границе как месте диалога, культурного билингвизма, области ускоренных семиотических процессов см.: Лотман Ю. М. Избранные статьи : в 3 томах. Статьи по семиотике
и типологии культуры. Таллинн : Александра, 1992. Т. 1. 479 с.; Он же. Культура и взрыв.
Москва : Гнозис ; Издательская группа «Прогресс», 1992. 272 с.; Он же. Внутри мыслящих
миров. Человек – текст – семиосфера – история. Москва : Языки русской культуры, 1996.
464 с.
35
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
В то же время для самого В. Г. Белинского неприемлемыми были
гибридные сочетания исторического и философского романов, манифестирующих, по его мнению, разные типы жанрового мышления. Критиком противопоставляются живописание и истолкование, талант поэтахудожника и поэта-мыслителя. Как следствие, исторический и фило-
софский романы предстают в его эстетике как самостоятельные художественно-познавательные системы, альтернативные по своей интенциальности.
В одной из своих журнальных рецензий, неодобрительно отзываясь
о переводном историческом романе, Белинский утверждал: «Исторический роман не немецкое дело. Роман философский, фантастический –
вот их торжество. Немец не представит вам, как англичанин, человека
в отношении к жизни народа или, как француз, в отношении к жизни общества; он анализирует его в высочайшие мгновения его бытия, изображает его жизнь в отношении к высшей мировой жизни и остается верен
этому направлению даже и в историческом романе»41.
Видя вершинные достижения реалистическогоисторического романа в его «верности действительности», русская литературная критика
XIX–XX веков с большей или меньшей степенью настороженности отно-
силась к попыткам соединить «несоединимое» – историю и философию,
живописание и истолкование в структуре романного целого. Думается,
что жанровая инициатива Д. С. Мережковского – создателя историософского романа – может быть адекватно оценена лишь в случае отказа от
априорного отвержения подобного синтеза.
В отечественной эстетике от Белинского до Бахтина (включая их
современных интерпретаторов) акцент делается на универсальности романа в постижении реальности, отличающей его от других жанров. Подобный подход является глубоко укорененным в эстетической мысли
Нового времени. Понимание особого места романа средидругих жанров
складывается уже в европейской эстетике XVII–XVIII веков.
Как убедительно показал А. В. Михайлов, эстетическое осмысление
романа (по мере его становления как антириторического жанра) движется в направлении осознания и все более отчетливого формулирования
его уникальной в сравнении с другими жанрами универсальности в постижении реальности42. Уже в «Опыте о романе» (1774) Ф. фон Бланкенбурга «полнота романа – это полнота увиденной жизни, реальности.
41
Белинский В. Г. Изгнанник… Сочинение Богемуса // Белинский В. Г. Собрание сочи-
нений : в 9 томах. Т. 1. С. 354.
42
См.: Михайлов А. В. Роман и стиль // Теория литературных стилей : Современные ас-
пекты изучения. Москва : Наука, 1982. С. 137–203.
36
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
В основе такой полноты – не заданная общая смысловая мера (в риторических жанрах заданная мифом. – Т. Д.), а мера самой действительности,
ее внутренний закон»43.
Романтический теоретик Фридрих Аст в начале XIX века рисует
перспективу развития романа как универсального жанра, «в котором
не только литература (словесность), но и все вообще искусство, описав
свой исторический круг, приходит к себе. Роман, на взгляд Аста, это
самосознание искусства. Индивидуальное расширяется в нем до всеобщего, все жанры и формы искусства достигают в нем абсолютности. Роман – это тотальность, это “все” поэзии»44.
Традиция немецкой философской мысли через Гегеля, Белинского,
Лукача, Бахтина входит в современное эстетическое сознание, привнося
в него особое отношение к роману как жанру, который только условно
вводится в номенклатурную, школьную систему литературных жанров.
Данная ситуация приводит к возникновению ряда методологических
и методических проблем в сфере жанрологии, решение которых представляет значительную трудность для исследователя отдельных тематических разновидностей жанра.
Восприятие романа как обладающего определенной сущностью имплицитно содержит аристотелевское понимание становления жанра как
«прихода к себе самому; достигнув самотождественности, жанр есте-
ственным образом “останавливается”, ему уже некуда идти»45.
В случае с романом, энтелехия (внутренняя заданность, императив
тождества себе) которого заключается в универсальности и тотальности
воссоздания действительности, возникает ситуация признания за реалистическим романом статуса последней романной инстанции. Дальнейшее существование романа может рассматриваться лишь в категориях
сохранения или кризиса. Естественным следствием подобного подхода
является восприятие реалистического романа как вершины, пика, с которого возможен лишь спуск: «Роман, таким образом, выступает как
финальный жанр реалистической литературы. Он выступает как универсальный жанр реалистической литературы – как такой, в каком разверты-
вается все богатство возможных стилистических решений»46(выделено
автором. – Т. Д.).
43
Михайлов А. В. Роман и стиль. С. 155.
44
Там же. С. 142.
45
Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность : диалектика замкнуто-
сти и разомкнутости. С. 191.
46
Михайлов А. В. Роман и стиль. С. 141.
37
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Ориентация литературоведов и критиков на реалистическую модель жанра как образцовую в значительной мере определила векторы
эстетической рефлексии о судьбе романа в XX веке:
– сомнения в возможностяхжанра в постреалистическую эпохуи про-
рочества о «конце романа»;
– восприятие модернистского романа как «порчи», «утраты» роман-
ных возможностей и, как следствие, признание его достижений
лишь с оговорками;
– подозрительное отношение к специфическим разновидностям ро-
мана (исторической и философской), не обладающим всей полно-
той его универсальности как миметического повествования.
Таким образом, абсолютизация жанровой сущности романа нередко становится тормозом для исследователя литературы XX века, в особенности его первой трети, отмеченной исключительным динамизмом,
сменой эстетических систем, целенаправленными усилиями по преодолению реалистической романной традиции и / или ее синтезу с опытом
модернизма.
1.2. «Пограничные» разновидности романного жанра
По мнению большинства исследователей, тематическое единство
произведения – важнейший конструктивный момент жанра и жанровой
разновидности. Конкретная направленность художественного познания
определяет угол зрения, меру охвата реальности и даже в ряде случаев принципы создания образа. Истоки данного подхода – во взгляде на
искусство как на образное отражение действительности – мимесис (мимезис).
В исследовании Э. Ауэрбаха «Мимесис» вынесенный в название
греческий, платоновско-аристотелевский термин, означающий подра-
жание или воспроизведение, понимается как воссоздание и истолкование действительности в литературе. По Ауэрбаху, всякое литературно-
художественное произведение «ставит задачей воспроизведение и вместе с тем интерпретацию (осмысление) действительного мира – природы, общества, человеческих характеров, отношений, складывающихся
между людьми в определенную эпоху»47.
Подобный подход укоренен в восходящей к Ренессансу модели истории культуры, фундамент которой составляет переосмысление природы искусства в неоплатоническом духе. Для нас особое значение имеет
47
Фридлендер Г. М. Э. Ауэрбах и его «Мимесис» // Ауэрбах Э. Мимесис : Изображение
действительности в западноевропейской литературе. Благовещенск : Благовещенский Гуманитарный Колледж им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 1999. Т. 1. С. 10.
38
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
отмеченное М. Ямпольским «фундаментальное переосмысление» неоплатонизмом «понятия мимесис, которое со времен античности определяло сущность искусства. В доренессансной традиции искусства понимались как выразители techne, умения копировать <…> Неоплатонизм
предлагает другую модель имитации – не природы, но идеи, некой высшей, идеальной платонической формы. В обиход искусства вводится понятие красоты (в платоническом смысле), идеала. Искусство, таким образом, отрывается от чисто ремесленногоподражания природнымобъектам и вводится вобласть философскогоосмысления бытия»48(выделено
автором. – Т. Д.).
По мнению исследователя, наиболее очевидна роль неоплатонического переосмысления мимесиса для истории визуальных искусств (живописи, скульптуры), а также для возникновениятеоретического дискурса, оказавшего влияние на последующее развитие эстетической мысли.
В этот ряд М. Ямпольский включает такие «внушительные идеологические синтезы, как “Эстетика” Гегеля, в которой искусство описывалось
как манифестация саморазвития идеи»49.
В эстетическом сознании Нового и Новейшего времени ренессансная модель истории культуры сохраняет значение теоретического дискурса, в рамках которого ведется описание явлений искусства как причастных к миру идей. Проблемно-тематическая классификация жанровых разновидностей, безусловно, предполагает подобную «дискурсивно-идеологическую» (М. Ямпольский) практику50.
Особое значение дифференциация жанровых разновидностей в тематической (проблемно-тематической) плоскости имеет при создании
типологии романа51. Это связано с тем пониманием сущности жанра,
48
Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная история // Новое
литературное обозрение. 2003. № 59. С. 22–23.
49
Там же. С. 23.
50
Для современного постмодернизма, стремящегося к деидеологизации гуманитарного
знания, характерны поиски альтернативы классической истории культуры, ставящей перед
собой задачу собирания в едином континууме событий, идей, художественных произведений. Показательна ориентация постмодернистов на «неидеологизированные» сферы научного знания. «Археологический проект» М. Фуко предполагает смещение фокуса внимания с больших единств, создающих «эпоху» или «век», к феноменам разрыва. «В великих
непрерывностях мысли, в целостных или однозначных проявлениях духа и ментальности,
в упорном сопротивлении науки, заявляющей права на существование и пытающейся завершиться с момента зарождения, в явлениях жанра, формы,дисциплины, теории, мы пытаемся
раскрыть феномены прерывания» (Фуко М. Археология знания. Киев : Ника–Центр, 1996.
С. 8).
51
См., например: «Выделяя в качестве ведущего жанрового признака проблемно-тематическую организацию произведения на том уровне, который может быть назван жанровым,
мы имеем в виду тот круг проблем, совокупность которых предопределяет жанровый облик
произведения и по которым узнается или угадывается жанр. Он явно не вмещает в себя всей
39
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
которое складывалось в теоретических исследованиях Нового и Новейшего времени.
Начиная с Гегеля роман осмысляется как «заместитель» жанра эпопеи в эпоху утраты «поэтического состояния мира»52, разрушения «экстенсивной тотальности жизни»53. Он квалифицируется как «эпопея нашего времени» (Белинский), «эпопея оставленного Богом мира» (Лукач).
Тот факт, что Бахтин посвящает специальное исследование жанровой
специфике эпоса и романа, а также критериям их дифференциации, косвенно свидетельствует о признании за романом отмеченной нами наследственной функции54.
В контексте данного подхода, предполагающего ориентацию
романа на максимальную полноту воссоздания реальности, тематические разновидности романного жанра (сатирический, политический,
утопический романы и др.) в силу авторской избирательности и, тем
самым, утраты универсальности, доступной жанру, предстают как
заведомо «неполноценные». Подобным образом нередко оцениваются
исторический и философский романы.На наш взгляд, данные романные
разновидности в силу их «двуприродности» обладают спецификой,
которая нуждается в специальном рассмотрении.
И исторический, и философский романы являются пограничными
жанровыми образованиями, возникающими вследствие пересечения
границы искусства, в первом случае в направлении истории, во втором –
философии. Будучи тематическими разновидностями романного
жанра, исторический и философский романы отличаются друг от
друга доминирующим конструктивным принципом, обусловленным
характером их двуприродности.
проблематикипроизведения, но является весьма значительным и влиятельным фактором и в
образовании целого» (Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. Москва :
Издательство Московского университета, 1985. С. 67).
52
Именуя роман «современной буржуазнойэпопеей», Гегель предлагает характеристику
его сущности и способа изложения:« <…> настоящий роман, как и эпос, требует целостности миросозерцания и взгляда на жизнь, многосторонний материал и содержание которых
обнаруживаются в рамках индивидуальной ситуации, составляющей средоточие всего целого» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. III. С. 475).
53
«Большая эпика воссоздает экстенсивную тотальность жизни <…>». (Лукач Д. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 27). «Роман – это эпопея эпохи,
у которой больше нет непосредственного ощущения экстенсивной тотальности жизни, для
которой жизненная имманентность смысла стала проблемой, но которая все-таки тяготеет
к тотальности» (Лукач Д. Теория романа. С. 32).
54
См.: Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа)// Бахтин М. М.
Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. С. 447–483.
40