Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
побуждает к уточнению общетеоретических суждений о природе и границах осовременивания истории. На этом пути плодотворным является
обращение к ведущим положениям гегелевского учения о характере художественно-исторического познания.
По мнениюфилософа, перед автором,обратившимся к историческому сюжету, стоит специфическая дилемма: «<…> должен ли художник
забыть о своем времени и иметь в виду лишь передачу прошлого и его
действительного внешнего бытия, так что его произведение становится
верной картиной этого прошлого, или же он вообще не толькоимеет право, но и обязан принимать во внимание лишь свою нацию и эпоху и обрабатывать свое произведение в согласии с частными особенностями
своего времени»85. Усмотрев как в первом,так и вовторомрешении «равно ложные крайности», ученый обращается к рассмотрению «истинной
объективности художественного произведения», которая состоит в их
примирении: «<…> художник, несомненно, может заимствовать свой
материал из отдаленных областей, прошлых времен <…> внутреннее
же содержание он должен приспособить к существенному, более глубокому сознанию своей эпохи» (I, 286).
В системе гегелевских размышлений о примирении двух действительностей исходным является требование органического сопряжения
объективной правды изображаемой эпохи с запросами современного
автору читателя. По мнению философа, «действительность в ее существенных явлениях имеет свои неоспоримые права» (III, 378), и потому
«внешняя обстановка, характеры, страсти, ситуации, конфликты, собы-
тия, поступки, судьбы, все то, что изображает поэзия», должно иметь
источником осмысление жизненных явлений и не может возникать «из
недостатка основательных знаний и малого опыта действительной жизни» или «из капризов и произвола или нелепых чудачеств сумасбродного оригинала» (III, 378). Но «художник <…> принадлежит своему времени, он живет егонравами и привычками, разделяет его взгляды и представления <…> Далее, поэт творит для публики, и в первуюочередь для
своего народа и своего времени, которое имеет право требовать, чтобы
художественное произведение было понятно ему и близко» (I, 274–275).
Прошлое, по Гегелю, лишь в том случае являетсяэстетически значимым, если соотнесено с идейно-нравственными и художественными запросами современности: «Мы не интересуемся давно прошедшим только потому, что оно некогда существовало. Историческое содержание является нашим лишь в том случае, если <…> мы <…> можем рассматривать настоящее как следствие тех событий, в цепи которых существен-
85
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. I. С. 275. Далее ссылки на это издание с указанием тома
и страниц в тексте.
51
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
ное звено составляют изображаемые характеры или деяния» (I, 283).
При этом наряду с преемственной связью времен допустимо, считает
ученый, соотношение истории и современности по принципу аналогии:
«Поэтическое искусство может» сделать «своим основным содержани-
ем не материал и значение действительно происходивших исторических
событий, а какую-нибудь близко или отдаленно родственную им мысль,
человеческую коллизию вообще, используя историческую обстановку,
факты и характеры, скорее, лишь как индивидуализированное обрамление» (III, 377).
Вопрос об анахронизмах, возникающих «вследствие <…>
коллизии между различными эпохами» (I, 275), решается философом
диалектически. Следует, считает Гегель, различать разные типы
анахронизмов и «смотреть сквозь пальцы» на неточности «внешних
исторических деталей» (I, 290), ибо главное для художника «отыскать
внутреннюю сердцевину и смысл события, действия, национального
характера, выдающейся исторической индивидуальности, удалив
при этом хаотическую игру случайностей и побочные моменты
происходящего» (III, 377). При этом в зависимости от характера связи
времен меняются требования к соотношению модернизирующих
и реальных элементов в произведении.
Проблема художественного времени и своеобразия его воплощения
в историческом романе многогранна. Она затрагивает и концептуальный, и художественный уровень прозы о былом. Эстетическая двуплановость исторической романистики создает определенные трудности
в оценке идейно-художественного качества повествования о минувшем,
которое, конденсируя достижения литературного процесса и опираясь
на память жанра, с одной стороны, зависит от научной добросовестности и характера философско-исторической позиции автора, с другой –
определяется мерой его таланта. Исследователю необходимо учитывать
оба уровня правды и диалектику их сопряжения в структуре произведения о прошлом.
Для исторической прозы XX века характерно возрастание роли автора в структуре произведения. По нашему мнению, усиление авторского присутствия в романах о прошлом связано не только с поиском новых
художественных форм и потребностью в более активном воздействии на
читателя, но и с содержательными аспектами – стремлением выразить
новое чувство времени, утвердить свою философию человека и истории.
В работах современных исследователей проблема историзма в литературе трактуется в предельно широком диапазоне: и «как умение обнаруживать в том, что явлено не как “историческое”, но как бытовое,
природное, личное, присутствие истории», и «как умение обнаруживать
52
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
в самом “историческом” <…> его “транс-исторический”, то есть за пределы истории выходящий смысл (сфера историософии, мистики истории, ее провиденциального аспекта и т. п.)»86. Преодолению «узкого»
представления о художественном историзме способствовало возвращение в отечественную культуру произведений художников Серебряного
века. Историософский роман Д. С. Мережковского стоит у истоков характерного для модернистских течений поиска в «историческом» смыслов, разыгрываемых историей как орудием «сверх-исторического». Попытки разгадать «замысел» истории, выйти в сферу провиденциальнопророческих истолкований неизбежно ведут к возрастанию роли автора
в историческом по материалу повествовании.
В зависимости от усиления авторской субъективности и активности
меняется характер взаимоотношений между автором и героем, формы
авторского присутствия в тексте, претерпевает изменения характер повествовательного времени. В ходе дальнейшего анализа мы попытаемся
выявить своеобразие временной организации историософскойразновидности исторического романа, возникшей в конце XIX – начале XX века
и оказавшей влияние на развитие романного жанра в первой трети столетия.
* * *
Специфичность исторического романа как жанровой разновидности определяется его пограничностью. Но содержательное наполнение
и характер взаимодействия истории и литературы как жанрообразующих факторов исторически изменчивы. Художественно-познавательные
возможности романтического, реалистического, символистского, соцреалистического, постмодернистского романов, созданных на материале
истории, кардинальноотличаются. В этом состоит однаиз причин неконвенциальности понятия исторический роман.
Для переломных эпох, отмеченных сменой научных школ, рождением новых художественных систем, характерно несовпадение авторской интенциальности и горизонта читательских ожиданий. Как строго
очерченный,специфический жанр исторический роман воспринимается
лишь надвух этапах своего бытования – в момент рождения (как манифестация новых романных возможностей) и в период угасания творческих
поисков (канонизации одной из его модификаций, например в искусстве
соцреализма).
Осознание «многожанровости» и изменчивости исторического романа побуждает исследователей к классификации его разновидностей,
86
Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы : Избранные труды. Санкт-
Петербург : Искусство-СПБ, 2003. С. 263–264.
53
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
поиску критериев типологизации, наиболее адекватных изучаемой эпохе. Как показывает двухвековая история русского романа, в разные периоды его развития в структуре художественно-исторических произведений активизируется в качестве жанрообразующего элемента то объект
изображения, то субъект творчества. По этой причине представляется
малопродуктивным создание всеобщей типологии исторической романистики, равно как и перенесение классификаций, бытовавших в предшествующие периоды, на последующие87.
1.2.2. Философский роман
Понятие философский роман, возникшее по аналогии с давно существовавшим определением философская лирика, получило активное
распространение в отечественном литературоведении примерно с середины 1970-х годов. В «Словаре литературоведческих терминов» (1974)
предлагается различать два значения этого понятия – прямое и переносное:
«1) Произведение собственно философского характера, принявшее
форму образного повествования в целях большей эмоциональной убедительности, популярности, живости и т. п. Философские романы особенно типичны для литературы Просвещения (произведения Вольтера,
Монтескьё, Дидро, Годвина и др.). В России философские романы и повести писали В. Ф. Одоевский, Герцен, Чернышевский и др. Характерны
философские романы и для литературы 20 века – таковы, например, произведения Унамуно (Испания), Музиля (Австрия), Камю, Сартра (Франция), Хаксли (Англия) <…>.
2) <…> Наиболее глубокие и емкие по своему художественному
смыслу романы. Например, романы Сервантеса, Стендаля, Достоевского и др. В данном случае имеется в виду, что творцы этих романов, подобно величайшим философам, раскрывают решающие, основные вопросы человеческого бытия, стремятся создать целостное представление о мире»88.
Судя по предложенному В. Кожиновым описанию, в первом случае
речь идет не о чисто художественной, а о «синтетической форме культуры, в которой соединяются элементы философии и искусства»89, во
87
Подробнее см. об этом: Дронова Т. И. О типологическом исследовании современной
советской исторической романистики // Проблемы зарубежной реалистической прозы XIX–
XX веков. Саратов : Издательство Саратовского университета, 1985. С. 39–47; Она же. Типы
повествований в советской исторической романистике 70-х годов : автореферат диссертации … кандидата филологических наук. Москва, 1989. 18 с.
88
Кожинов В. Философский роман // Словарь литературоведческих терминов / под редакцией Л. И. Тимофеева и С. В. Тураева. Москва : Просвещение, 1974. С. 436.
89
Там же. С. 436.
54
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
втором – о подлинно художественном творчестве, о реализации романом своей универсальной сущности в постижении человека и мира. Таким образом, для данного исследователя переход романом своих границ
в направлении философских жанров является актом, влекущим за собой
утрату его изначальной художественности90.
Подобная позиция, характерная и для ряда других исследователей,
стоящих на страже жанровой чистоты романа, представляется непродуктивной для литературоведа, исследующего динамику романных форм
в реальной исторической практике.
Интеллектуализация искусства – одна из ведущих тенденций в духовной жизни Европы Нового и Новейшего времени. Взаимопроникновение искусства и философии (если можно так выразиться, их «перекрестное опыление»91) влияет на развитие литературы (по преимуществу таких ее жанров, как повесть, роман и драма) начиная с эпохи Просвещения. В XX веке синтез философского и художественного начал
определяет одиниз векторов развития не только литературы, но и театра,
кино, живописи. В философии возникает встречный процесс – эстетизация философского мышления92. Признание равноправности разных методов познания (спекулятивного и художественного), характерное для
неклассической философии XX века, обусловлено эстетизацией философского мышления, у истоков которого – «интеллектуальные романы»
Ф. Ницше93.
90
Показательно мнение философа Ю. Давыдова, негативно оценивающего встречный
процесс –эстетизацию философии – как утрату последней собственной идентичности. Стремясь подчеркнуть кардинальный характер изменений в типе философствования в XX веке
(речь идет о западной неклассической философии), ученый обращается к термину «интеллектуальный роман», в рамках которого он описывает «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше, «Закат Европы» О. Шпенглера, тексты Ж.-П. Сартра, А. Камю, тем самым
непозволительно широко и, по сути, метафорически трактуя данное понятие. При этом он
приходит к выводу, что «литературе (и искусству) брак с философией <…> давал время от
времени известные преимущества <…>» (Давыдов Ю. «Интеллектуальный роман» и философское мифотворчество // Вопросы литературы. 1977. № 9. С. 169).
91
Метафора Д. Нельсона «перекрестное опыление» искусств (см.: Нельсон Д. Проблемы
дизайна. Москва : Искусство, 1971. 208 с.).
92
См.: Давыдов Ю. «Интеллектуальный роман» и философское мифотворчество. С. 127–
171; Камю А. Философия и роман // Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика.
Искусство. Москва : Политиздат, 1990. С. 75–81. Об эстетизации философии истории в ее
отечественном варианте в эпоху Cеребряного века см.: Исупов К. Г. Русская эстетика истории. Санкт-Петербург : Издательство ВГК, 1992. 156 с.; Он же. Философия и литература
«серебряного века» (сближения и перекрестки) // Русская литература рубежа веков (1890-е –
начало 1920-х годов). Москва : ИМЛИ РАН ; «Наследие», 2001. Кн. 1. С. 69–130.
93
Автор термина Ю. Давыдов рассматривает вопросы влияния Ницше на европейскую
«философию жизни», в русле которой оценивается творчество французских экзистенциали-
стов (см.: Давыдов Ю. «Интеллектуальный роман» и философское мифотворчество. С. 127–
171).
55
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Для выявления структурных изменений, происходящих в литературе – и конкретнее, в романном жанре в результате встречи искусства
и философии – представляется необходимым сосредоточиться на таких
ее формально-содержательных последствиях, как возрастание роли автора в структуре повествования, сужение пространства героя и др.
Философский роман как тематическая разновидность жанра связан
с реальностью, уже идеологически преломленной в определенную философскую систему взглядов. Писатель предлагает художественное изображение действительности, увиденной через призму воззрений, исповедуемых им и / или подвергающихся проверке эстетическими средствами. Конструктивным моментом данной жанровой разновидности, определяющим структуру философского романа в его разных исторических
формах (французского Просвещения, экзистенциализма, русской религиозной философии конца XIX – начала XX века), является функция
идеи в произведении. Идея становится едва ли не главной его героиней:
перипетии ее становления и проговаривания в художественном тексте
определяют особенности сюжетного повествования.
В предложенной В. Кожиновым характеристике философского романа акцент делается на его «ярко выраженной художественной условности», которая оценивается исследователем как рационализация искусства: « <…> герои его не являют собой саморазвивающиеся характеры, но выступают как выразители идей автора, как резонеры; сюжет
и само разрешение конфликта подчинены движению определенной философской концепции. Сама изобразительная ткань произведения обычно не обладает той прочностью и красочностью, которые присущи собственно художественному роману»94.
Действительно, логика философского романа – это не логика жизни, а логика философствующего разума, который является в произведении высшей жизненной инстанцией. Будучи пограничным жанром,
философский роман многое принимает в себя из сущности того, с чем
граничит, т. е. от философско-идеологических форм реальности. И дело
не столько в строгом следовании художника определенной концепции,
сколько в смене высшей ценностной инстанции. Как справедливопишет
С. Г. Семенова, «если во многих жанровых разновидностях романа, таких, к примеру, как семейно-бытовой или социально-психологический,
последней инстанцией истины является сама жизнь, логика ее развития,
то в философском романе место жизни, несущей в себе “свой высший
94
Кожинов В. Философский роман. С. 436.
56
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
суд”, занимает анализирующий философский разум, пытающийся разрушить старую систему ценностей и внедрить свою систему вопросов
и ответов, причин, целей, моральных представлений и т. д.»95.
Высказанная исследователем мысль является, на наш взгляд, убедительной и научно продуктивной, как и общая направленность анализа на
осмысление структурных изменений, происходящих в романе при переходе жанровой границы, разделяющей литературу и философию. Речь
идет о формировании нового типа художественности, а не о «порче»
романа как эстетического явления.
У истоков философского романа Нового времени, как уже отмечалось, – литературная практика эпохи Просвещения. Показательно,
что в данный период формируется ряд структурных особенностей
данной жанровой разновидности, сохраняющих свое значение для
последующих эпох.
Исследователь творчества Вольтера К. Н. Державин отмечает, что
философский роман создал мир «двухмерных, контурных, рационалистических персонажей, движение и развитие которых носит сугубо “философский характер”»96. По мнению С. Г. Семеновой, в зависимости от
философской системы, определяющей авторскую идею, меняется тип
центрального героя-идеолога: «Личность (центральный герой), предстающая в философском романе, задана характерным видением самой системы. Рождается герой-идеолог, носитель определенной философской
традиции. Он не столько просто живущий, чувствующий, сколько размышляющий герой»97.
Итак, философский роман отличатся высокой степенью концептуализации повествования. Сама необходимость формулирования философских взглядов неизбежно приводит к известной рационализации художественного текста. Нередко роман избирается как форма пропаганды философских идей, например французскими просветителями. Но далеко не всегда автор философского романа преследует данную цель.
Например, «экзистенциалисты уже больше возлагают надежду на саму
форму романа, рассматривая ее не как популярное средство пропаганды,
а как особый инструмент исследования человеческой реальности. Для
них роман – не столько иллюстрация уже добытой философской истины, сколько одна из основных возможностей ее разработки»98. На наш
95
Семенова С. Г. «Проклятые вопросы» французского экзистенциализма. Сартр. Камю //
Семенова С. Г. Преодолениетрагедии : «Вечныевопросы» влитературе. Москва : Советский
писатель, 1989. С. 202.
96
Державин К. Н. Вольтер. Москва : Издательство АН СССР, 1946. С. 312.
97
Семенова С. Г. Преодоление трагедии. «Вечные вопросы» в литературе. С. 201.
98
Там же. С. 168.
57
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
взгляд, с типологически близкой ситуацией мы встречаемся в отечественном историософском романе Серебряного века. Для Д. С. Мережковского роман является не только средством пропаганды «неохристианской концепции», как считает большинство исследователей, но и одной
из форм ее проговаривания и, тем самым, формулирования, уточнения,
художественной проверки.
Тип философствования и характер философской концепции влияют
на формы и степень идеологизации повествования, а также способы воздействия на читателя: обусловливают выбор героев, развитие конфликтов, особенности художественного изображения человека и мира в их
взаимной соотнесенности, способы завершения целого.
Для нашего исследования принципиальное значение имеет вопрос
о философско-исторических параметрах эпохи, инициирующей появление данной разновидности жанра. Как правило, специфика философского романа как жанра рассматривается вне связи с теми духовными ситуациями, в рамках которых он возникает. Думается, что существует прямая зависимость между утратой религиозной системы ценностных координат и поиском новых философских обоснований бытия, которым занят философский роман. Писатель берет на себя задачу художественнофилософского осмысления состояния мира, решение метафизических
проблем, чтобы «“замкнуть” разбегающуюся вселенную, восстановить
разваливающийся нравственный миропорядок»99, вне которых художественный мир также утрачивает основания. Подобная направленность
авторской деятельности предполагает особую активность художественного мышления по отношению к жизненному материалу, что ведет к повышению роли субъективного начала, примату мысли над фактом, а это,
в свою очередь, обусловливает тяготение к условным формам (притче,
параболе), моделированию экспериментальных ситуаций и другим формально-содержательным особенностям. Философский роман как художественное явление наиболее органичен для эстетических направлений,
тяготеющих к пересозданию реальности, в частности для модернизма
XX века.
Думается, что философская модификация жанра при всей ее специфичности не противоречит жанровой природе романа, воссоздающего
образ действительности, включающий и мысль о мире. Но возникает ряд
проблем, нуждающихся в специальном осмыслении. К ним относятся
вопросы монологизма / диалогизма, жизнеподобия / условности романного повествования философского типа. Особую остроту они обретают
в гибридной форме романа, которая возникает в литературе Серебряного
99
Давыдов Ю. «Интеллектуальный роман» и философское мифотворчество. С. 135.
58
Глава 1. Историософский роман: вопросы жанровой идентичности
века в результате синтеза его философской и исторической разновидностей.
1.3. Историософский роман как гибридное жанровое образование
1.3.1. Диапазон литературоведческих истолкований
Понятие историософскийроман, ставшее весьма употребительным
в отечественном литературоведении последних десятилетий, не обрело
пока ни терминологического статуса, ни терминологической ясности
Особой остроты ситуация достигла в 2010-е годы, когда в качестве историософских исследователиначали рассматривать произведения современных прозаиков, не стремящихся к религиозно-философскому осмыслению историческойреальности и / или не обладающих романныммышлением.
Отсутствие обобщающих исследований историко-литературного
характера и недостаток интереса к теоретическим аспектам жанрового
мышления в работах, посвященных творчеству отдельных авторов,
обусловили сосуществование в современной науке разных и даже
по ряду параметров противостоящих друг другу определений историософского романа. До сих пор в отечественном литературоведении
не предпринималось попыток отрефлексировать имеющиеся различия.
К разряду дискуссионных относятся вопросы генезиса, жанровой
идентичности и поэтики историософского романа, в свою очередь,
обнаруживающие зависимость от общеэстетической позиции исследователя и от интерпретации (в рамках данной позиции) специфики
жанра исторического романа и его художественно-познавательных
возможностей.
Насколько нам известно, термин историософский роман в Новейшее время впервые был употреблен Н. А. Струве в начале 1970-х годов в одном из ведущих эмигрантских изданий
101
. В поисках жанровой
принадлежности романа А. И. Солженицына «Август Четырнадцатого»
исследователь вводит определение историософский, позволяющее зафиксировать присутствие в повествовании метафизического измерения
100
Попытка отрефрексировать содержательное наполнение термина была предпринята
О. Лагашиной (см.: Лагашина О. Историософский роман Д. Мережковского и М. Алданова :
диссертация … magister atrium. Тарту, 2004. 109 с.).
101
Первая статья из цикла «О Солженицыне» – «Спор об “Августе Четырнадцатого”» –
была опубликована в «Вестнике русского христианского движения» (1972. II–III. № 104–
105). В России статьи «О Солженицыне» появились в издании: Струве Н. А. Православие
и культура. С. 265–279.
100
.
59
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
истории: «<…> Солженицын сразу определил и свое мироощущение,
безусловно христианское, и свой творческий метод не как простое отображение истории, а как попытку, при надлежащей иерархии ценностей,
проникнуть в ее сокровенный смысл»
важно, что «исторический или историософский роман только и может
быть реалистическим»
103
, а философско-историческая концепция – пра-
102
. Для ученого принципиально
вославной, ориентированной на новозаветную историософию.
Минуя опыт художников-символистов Д. Мережковского и А. Белого, в романах которых поиск смысла истории ведется в векторе ее
апокалиптического преображения, исследователь обнаруживает истоки
солженицынского повествования в классике XIX века. По мнению
Н. А. Струве, историософский роман своим рождением обязан
Вальтеру Скотту, а в русской литературе – А. С. Пушкину: «Генезис
“Красного Колеса” восходит через “Войну и мир” к определенному
жанру, который мы назовем историософским романом»
104
.
Действительно, именно Пушкину – автору «Бориса Годунова», «Капитанской дочки» и в особенности «Медного всадника» – русская литература обязана постановкой историософских проблем, обнаруживающих свою непреходящую значимость на каждом новом изломе социально-политической и духовной жизни страны. Пушкинское вопрошание
о судьбе России и смысле ее исторического пути, воплотившееся в поэтическую «формулу» «Медного всадника»: «Куда ты скачешь, гордый
конь, // И где опустишь ты копыта?» – было воспринято на рубеже XIX–
XX веков как настоятельно требующее современного ответа. Рефлексия
философов Серебряного века о «трех тайнах Пушкина» – тайне творчества, тайне духа и тайне личности – и философская критика текстов
поэта открывали путь к постановке вопроса о «тайне истории»
105
. Историософская проблематика Мережковского-романиста, обратившегося
в романе «Пётр и Алексей» и в произведениях, входящих во вторую
трилогию «Царство Зверя», к Петербургскому периоду русской истории,
а именно – его сосредоточенность на антиномии «империи и свободы»
102
Струве Н. А. Православие и культура. С. 268.
103
Там же. С. 267.
104
Там же. С. 284.
105
См. размышления Р. А. Гальцевой – автора вступительной статьи к сборнику статей
философов Серебряного века о Пушкине: «Выскажем уверенность, что в русской культуре
существует что-то вроде литературно-философской эстафеты, и даже шире – эстафеты искусства и философии, из сферы художественного созерцания набранная мощь тут передается в область философского осмысления и наоборот <…> преемницей русской литературы
оказывается именно философская мысль, она наследует духовные заветы “золотого века”
классики и потому сама переживает “золотой век”» (Гальцева Р. А. По следам гения // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX – первая половина XX в.в. / составитель
Р. А. Гальцева. Москва : Книга, 1990. С. 5–6).
60