так и целью: познавая законы природы, Леонардо воспитывает в себе любовь к ней; полюбив Природу, а следовательно и Бога, он познает Его.

Образ художника и облик эпохи, воссозданные в романе на основе изучения многочисленных источников, претерпели существенное изме­нение под пером Мережковского-символиста. Через выявление связей мотивов зеркала и двойничества (принципиально важных для исследуе­мого романа и творчества писателя в целом) с мотивом «учитель / уче­ник» оказалось возможным проследить, насколько нечетким, «мерцаю­щим» становится образ художника. Автор-повествователь сталкивает впечатления ближайших учеников, причудливо играет фактами, изме­няет угол зрения и качество освещения изображаемого и тем самым воздействует на читательское восприятие центрального персонажа. Он словно и сам сомневается, кем является его герой, сочетающий «голу­биную простоту и змеиную мудрость», – праведником или богоборцем. При этом важную роль как в «размывании» образа Леонардо, так и в реализации мотива «учитель / ученик» играют экфрасисы – словесные описания произведений визуального искусства, получающие символи­ческое истолкование в аспекте гносеологии.

Знание для герояромана и его автора не является преступлением пе­ред Верой. ОбразуФомы, являющегося одним из учеников Христа, изоб­раженных Леонардов «Тайной вечере», Мережковский уделяет наиболь­шое внимание. Один из учеников Леонардо – Чезаре да Сесто – отмечает фигуру Фомы как символ мудрости в созерцательном триединстве веры, любви и разума. Улыбка Фомы Неверного, «влагающего персты в ра­ны Господа», сквозным мотивом проходит через весь роман, воплощая собой жажду знаний, стремление к рациональному и чувственному по­знанию. «Впервые в образе Фомы, влагающего пальцы в язвы Господа, явилось людям еще небывалое на земле дерзновение человека перед Бо­гом – испытующего разума перед чудом» (2, 69). Мотив дерзновенного любопытства объединяет великого мастера Леонардо да Винчи и озор­ника Джакопо, скромную жену флорентийского гражданина Мону Лизу и тянущуюся к древу познания Еву. Таинственная улыбка змеиной муд­рости становится отличительной чертой постигающего бытие человека. Эту же улыбку Джованни видит на картине Леонардо, изображающей св. Анну и Деву Марию: «Улыбка опущенных глаз и тонких, извилистых губ, неуловимо скользящая, полная тайны и соблазна, какпрозрачно-глу­бокая вода, – улыбка змеиной мудрости <…> Мария была совершенная любовь, Анна – совершенное знание. Мария знает, потому что любит, Анна любит, потому что знает» (2, 153). На уровне экфрастических опи­саний мотив змеиной мудрости не несет в себе негативного наполне­ния, однако традиционное христианское значение змея-искусителя го-

только в искусстве – Леонардо постигает Божественную мудрость, вы­разив ее через лик Христа на фреске «Тайная вечеря». В устремленности к Божественному знанию автор романа «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» и видит главное назначение искусства.

Внутренняя композиция экфрасиса организована как движение глаз вос­принимающих произведение учителя учеников, за которыми должен следовать читатель.

отношение к творениям гения, раскрыть религиозный смысл его жи­вописи. Постоянные отсылки к евангельскому тексту дают автору воз­можность не только акцентировать внимание на эстетической стороне описываемых живописных произведений, но и выявить религиозно-эс­тетическую первооснову творчества художника. М. Рубинс, анализируя стихотворения Георгия Иванова, утверждает, что эстетическая задача дублирования живописного произведения словами «заключается в ко­ординации зрительной и словесной информации», автор «как будто на­стаивает на необходимости повествования, словесного сообщения, для того, чтобы до конца раскрыть, дополнить и адекватно передать значе­ние изображения»76.

Автор не останавливается на перечислении всех изобразительных деталей «Тайной вечери», несомненно, хорошо знакомой читателю. Не является задачей писателя и отображение цветовой гаммы фрески, и подробное изложение мельчайших технических особенностей изображения. Мережковский не преследует искусствоведческих целей, главное – передать чувственное восприятие, вызванное изобразительным произведением искусства, показать самостоятельную жизнь картины: «Лица апостолов дышали такою жизнью, что он (Джованни. – Т. Д.) как будто слышал их голоса, заглядывал в глубину их сердец» (1, 353). «Голова Иуды не была еще написана, только тело, откинутое назад, слегка очерчено: сжимая в судорожных пальцах мошну со сребрениками, нечаянным движением руки опрокинул он солонку – и соль просыпалась» (1, 353). Этот, на первый взгляд, незначительный проступок является предвестием назревающего конфликта, ведь просыпанная соль – к ссоре.

Облик Петра, резкого, стремительного, переполненного «огненною ревностью, жаждою подвига»(1, 354), противопоставлен изящным,неж­ным чертам Иоанна: «<…> мягкие как шелк, гладкие вверху, книзу вьющиеся волосы, опущенные веки,отягченные негою сна, покорно сло­женные руки, лицо с продолговато-круглым очерком – все дышало в нем небесной тишиной и ясностью» (1, 354). Описание фигур учеников Хри­ста вновь завершает цитата из Евангелия, передающая те слова, которые были произнесены каждым из них.