Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
X
- •Оглавление
- •От автора
- •Введение
- •1.1. Конвенция о жанре
- •1.1.1. Автор и читатель
- •1.1.2. Статика и динамика
- •1.1.3. Универсальность и специфичность
- •1.2. «Пограничные» разновидности романного жанра
- •1.2.1.1. Диалектика факта и вымысла
- •1.2.1.2. Структура художественного времени
- •1.2.1. Исторический роман
- •1.2.2. Философский роман
- •1.3. Историософский роман как гибридное жанровое образование
- •1.3.1. Диапазон литературоведческих истолкований
- •1.3.2. Историософский дискурс: объем понятия
- •1.3.3. Преодоление «шопенгауэровской коллизии» как источник жанровой энергии
- •2.1. Генезис историософского романа
- •2.1.1. Роман в «порубежную» эпоху
- •2.1.2. В поисках синтеза
- •2.1.3. Актуализация классики
- •2.2. Метод художественного постижения истории в историософском романе Д. С. Мережковского
- •2.2.1. Противоречия художественно-исторического сознания Д. С. Мережковского в рецепции прижизненной критики
- •2.2.2. Эстетизация гносеологии в культуре Серебряного века
- •2.2.3. История как текст: методологический аспект
- •2.3. Формирование «эстетики истории» Д. С. Мережковского: рефлексия писателя о познании прошлого
- •2.3.1. Искусство как Богопознание
- •2.3.3. Герменевтический подход к истории
- •2.3.4. Гносеологические принципы Мережковского-критика: творчество Н. В. Гоголя
- •3.1. Эстетизация реальности в романе «Смерть богов (Юлиан Отступник)»
- •3.1.1. Рецепция античного текста
- •3.1.1.1. Философские предпосылки переосмысления Античности
- •3.1.1.2. «Расширение художественной впечатлительности»
- •3.1.1.3. Жанровый потенциал экфрасиса
- •3.1.2. Функции цитат и реминисценций в романе
- •3.1.2.1. Платоновский код романа «Юлиан Отступник»
- •3.1.3. Эстетический опыт «преодоления» смерти: автор и герой
- •3.2.1. Мотив учителя / ученика и проблема познания реальности
- •3.2.2. Функции экфрасиса в романе о художнике
- •3.3. «Антихрист (Пётр и Алексей)»: отечественная история в свете историософской концепции Мережковского
- •3.3.1. Документ в идейно-художественной структуре романа
- •3.3.2. Конкретно-исторический и метаисторический потенциал античных образов в романе «Пётр и Алексей»
- •3.3.3. Смена кода прочтения минувшего: язык новозаветных образов-символов
- •3.3.4. Мотив Антихриста на царстве
- •4.1. Русская революция в свете историософской концепции Д. С. Мережковского: публицистический дискурс
- •4.2. Проблема историчности второй трилогии
- •4.4. Александр I и декабристы: версия Мережковского
- •4.5. Откровение о судьбе России: роль библейских цитат и реминисценций
- •5.1. «Конец романа» в эмигрантском творчестве Д. Мережковского
- •5.2.1. Апокалиптический потенциал революции: публицистика и проза А. Платонова и Д. Мережковского
- •5.2.2. «Чевенгур»: историософский дискурс
- •5.3.1. «Белая гвардия» и трилогия «Царство Зверя»: формы репрезентации человека и истории
- •5.3.1.1. Интертекстуальные связи булгаковского романа со второй трилогией Д. С. Мережковского
- •5.3.1.2. Функции образов культуры в создании романного хронотопа
- •5.3.1.3. «Успех вовремя приведенной цитаты»: герои романа «Белая гвардия» как литературные персонажи
- •5.3.2. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова и «Христос и Антихрист» Д. С. Мережковского: история как текст
- •5.3.2.1. Система перекликающихся мотивов в романах «Мастер и Маргарита» и «Юлиан Отступник»
- •5.3.2.2. Роман о Пилате как античный роман
- •5.4. Динамика философско-исторического повествования: М. Алданов и Д. Мережковский
- •5.4.1. Полемический дискурс в произведениях М. Алданова
- •5.4.2. Экзистенциальная проблематика и поэтика повествования в романах М. Алданова 1920–1930-х годов
- •Заключение

Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
Юлиан изображается Мережковским как ученик Платона, наследующий его представление о принципах жизни философа: он воздержан
в еде и питье, не заботится о внешнем благообразии, стремится быть
рассудительным и мудрым, но главное, его жизнь подчинена поиску истины. В тех же случаях, когда императору изменяет разум, например во
время военного совета, на котором он принимает трагическое решение
сжечь корабли, Саллюстий упрекает его как ученика, забывшего уроки
учителей: «Ты говорил с нами <…> не как ученик Сократа и Платона.
Мы можем извинить слова твои только минутным раздражением, которое омрачает твой божественный ум…» (1, 278). Этот же критерий,
на основании которого персонажи романа – близкие друзья Юлиана –
оценивают его поступки, автор предлагает читателю. Он не высказывает прямых суждений о заблуждениях своего героя. Одной из непрямых
форм выражения авторской позиции является создание «перенасыщенного раствора» платоновских идей, вводимых, как правило, в текст через
точечные цитаты.
Повествуя о духовном становлении своего персонажа, писатель
не упускает ни малейшей возможности включить информацию о чтении
им книг философа. Особенно насыщено с данной точки зрения начало
романа, посвященное детству и отрочеству Юлиана. В ряде случаев
автор называет те произведения, которые в данный момент читает герой:
«Юлиан, лежа на мху, читал “Пир” <…>» (1, 43); «Он сел на корни
платана, не вынимая ног из воды, открыл Федра и стал читать» (1, 93).
Чаще мы узнаем лишь о том, что книги Платона являются настольными
для Юлиана. На протяжении всего романа «Юлиан Отступник»
авторский текст развертывается «в присутствии Платона», что задает,
по нашему мнению, определенный код прочтения / интерпретации
не только событий жизни героя, но и изображаемой исторической
реальности в ее связи с будущим.
Как мы уже видели, в роли «генератора смыслов» (Ю. Лотман) в романе Д. С. Мережковского выступают не толькоразвернутые, но и точечные, не только точные, но и модифицированные цитаты. Рассмотрим два
наиболее выразительных с точки зрения смысло- и текстопорождения
случая цитирования в романе «Юлиан Отступник» платоновских текстов.
Юлиан отправляется в укромное место – пещеру, чтобы читать диалог «Пир»: «Юлиан, с книгой Платона, направился в уединенную пещеру, недалеко от обрыва. Там стоял козлоногий Пан, игравший на свирели,
и маленький жертвенник. В каменную раковину струилась вода из львиной
пасти. Вход был заткан желтыми розами; между ними виднелись холмы
пустыни, туманно-голубые, волнообразные, как море; запах чайных роз
161

Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
наполнял пещеру<…>Слышно было жужжание пчел в темном теплом
воздухе. Юлиан, лежа на мху, читал “Пир”; многого не понимал; но прелесть книги была в том, что она запретная» (1, 43).
Подробным описанием пещеры художник достигает иллюзии достоверности, создает ощущение сиюминутности происходящего. Тем самым ему удается преодолеть временную дистанцию, отделяющую читателя от романного настоящего. Но соседство пещеры и платоновского
текста, с которым знакомится герой, рассчитано, на наш взгляд, на припоминание читателем центрального мифа Платона о пещере, символический смысл которого раскрывается в VII книге «Государства».
Человеческая природа, рассматриваемая Платоном с точки зрения
просвещенности и непросвещенности, уподобляется философом нахождению «в подземном жилище наподобие пещеры»: с малых лет находящиеся в оковах узники не могут двинуться с места. Они «обращены
спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине,
а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная <…>
невысокой стеной, вроде той ширмы, за которой фокусники помещают
своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол <…> за
этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она
видна поверх стены»41. По Платону, находясь в подобном положении,
люди видят лишь тени, отбрасываемые огнем на расположенную перед
ними стену пещеры, считая, что они «дают названия именно тому, что
видят». Освобожденный от оков узник «не в силах будет смотреть при
ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше» и будет продолжать считать, что то, что он видел в пещере «достовернее тех вещей,
которые ему показывают»42. При выходе на свет приближение к подлинному бытию должно быть постепенным: «Начинать надо с самого
легкого: сперва смотреть на тени, затем – на отражения в воде людей
и различных предметов, а уж потом – на самые вещи; при этом то, что
на небе, и самое небо ему легче было бы видеть не днем, а ночью, то
есть смотреть на звездный свет и Луну, а не на Солнце и его свет»43.
Не вводя в текст романа прямых цитат, Мережковский «прошивает» его платоновскими мотивами пещеры, света, тени, воды, лестницы
и др. Эти мотивы, развивающиеся на протяжении всего романа включая
и описательное повествование, подчинены стилевой формуле автора,
«“генерализующей, заостряющей” цели»44. Поиск героем Мережковско-
41
Платон. Государство// Платон. Диалоги. Москва :АСТ ; Харьков : Фолио, 2005. С. 255.
42
Там же. С. 256.
43
Там же. С. 257.
44
БелоусоваЕ. Укрупняющий характер лейтмотивов Д. Мережковского (Трилогия «Христос и Антихрист») // XX век. Литература. Стиль : сборник статей / ответственный редактор
Л. П. Быков. Екатеринбург : Издательство Уральского университета, 1999. Вып. IV. С. 187.
162

Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
го пути вверх, к Солнцу (истине и жизни), сопровождаемый блужданиями, выбором ложных ориентиров, оценивается в повествовании не только через слово героев-резонеров, выразителей авторской концепции, но
и через систему платоновских образов-символов. Сотворчество читателя является условием «адекватного» прочтения романа.
Способ, избираемый художником в XII главе I части романадля введения диалога Платона «Федр» (в котором речь идет об Эросе, красноречии, взаимоотношении идей и вещей), позволяет ему «материализовать»
идею «вечного возвращения». Юлиан приходит на то место, где происходит диалог, «предваряя» действия, описанные Платоном: «Юлиан, сняв
обувь, босыми ногами вошел в мелкие воды Иллиса. Пахло распускающимися цветами винограда; в этом запахе уже было предвкусие вина –
так в первых мечтах детства – предчувствие любви. Он сел на корни
платана, не вынимая ног из воды, открыл Федра и стал читать <…>:
“Повернем в ту сторону, пойдем по течению Иллиса. Мы выберем уеди-
ненное место, чтобы сесть. Не кажется ли тебе, Федр, что здесь воздух
особенно нежен и душист, и что в самом пении цикад есть что-то сладостное, напоминающее лето. Но что больше всего мне здесь нравится, это высокие травы”. Юлиан оглянулся: все было по-прежнему – как
восемь веков назад: цикады начинали свои песни в траве. “Этой земли
касались ноги Сократа”, – подумал он и, спрятав голову в густые травы,
поцеловал землю» (1, 93–94). Отметим, что в дальнейшем повествовании (на уровне сюжетной и мотивной структуры) получают развитие
темы, обсуждаемые в процитированном Юлианом диалоге Платона.
Одной из функций данной платоновской цитаты является вербализация концепции времени, определяющей структуру историософского
романа Мережковского. С одной стороны, ее введение служит усилению
атемпоральности повествования, переводу его из конкретно-исторического в метаисторический план, с другой – обнаруживается, что точных
совпадений у нынешних событий с событиями прошлого нет.
Используянепрямые формы высказывания авторской позиции, в ряду которых одно из ведущих мест занимает обращение к «чужому слову»
и – шире – введение структуры «текст в тексте», Д. С. Мережковский
создает многосоставное романное повествование, в котором разножанровые составляющие формируют многоуровневое смысловое пространство текста. Повествовательныестратегии Мережковского обусловлены,
на наш взгляд, новым пониманием истории и новым художественным
зрением, формирующимся в творчестве писателя.
Позиция Мережковского-романиста определяется стремлением
найти в минувшем предвестия современных поисков смысла исторического существования. Все, что является результатом духовных
163

Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
исканий человечества, включая заблуждения, имеет, с его точки зрения,
ценность для будущего. В романах писателя постижение смыслов –
главное дело человека и человечества на пути к осуществлению
Божественного замысла. Религиозные деятели, философы, писатели,
художники, играющие в современном мире ту же роль, что и пророки
в древнем, являются, по Мережковскому, посредниками между Богом
и людьми: помогают проникать в смысл истории. Платон – один из
таких «бессмертных» собеседников, перечитывание текстов которого
приближает к истине.
3.1.2.2. Платон и апостол Павел: к вопросу о способах
художественного воплощения концепции грядущего синтеза
История видится Мережковским как палимпсест – текст, в котором
разные культурные слои просвечивают друг через друга. При восприятии истории как текста, в котором не исчезает бесследно то, что «написано» в предшествующие века, не только прошлое, но и грядущее предстает как палимпсест. Мережковский пророчит качественно новое будущее,
и оно тоже многосоставно – синтез духа и плоти, античной культуры
и христианства, конец истории и грядущее преображение мира.
Символическими фигурами, именами которых кодируется текст романа «Юлиан Отступник», являются Платон и апостол Павел. Показательно, что оба имени появляются вместе. В начале романа читатель
встречается с Юлианом, который скрывает от Евтропия «Симпозион богохульного и нечестивого Платона», вложив его в пергаментный переплет «Посланий апостола Павла» (1, 42).
На первый взгляд, это бытовая сцена, в которой раскрывается лицемерие Юлиана: «На лестнице Юлиан нечаянно столкнулся с уходившим
Евтропием.
– Погоди, погоди-ка, дражайший. Что это за книжечка у твоего величества?
Юлиан взлянул на него спокойно и подал книгу.
На пергаментном переплете прочел монах заглавие большими буквами: “Послания Апостола Павла”» (1, 42).
Показательно, что имена философа и святого отца вводятся в связи
с их текстами, посредством именования названий произведений.
Платоновское присутствие более очевидно в тексте романа, а «Послания апостола Павла» лишь «обрамляют» текст Платона. Но при внимательном чтении оказывается, что и «Послания апостола Павла» сопровождают Юлиана в его поисках истины. Однако он избрал ложный
путь, не осознав, что его задача – соединить эллинистическую культуру
164

Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
и христианство, не поняв истинного смысла «Посланий», не постигнув
урока его судьбы.
Так, когда речь идет о персидском походе,повествователь сообщает
о библиотеке, с которой не расставался Юлиан: «<…> никогда не разлучался он с творениями Святых Отцов, с церковными канонами и символами соборов. На полях очень старых истрепанных свитков Нового Завета, который изучал он с неменьшим усердием, чем Платона и Гомера,
рукой императора начертаны были язвительные заметки» (1, 260). Имя
апостола Павла здесь не названо. Но можно предположить, что герой
не расстается с тем текстом «Посланий», который был вынут из пергаментной обложки, чтобы замаскировать «Симпозион» Платона в сцене
с Евтропием в начале романа.
Свидетельством особого значения фигуры Павла в реализации авторской концепции персонажа является введение в сцене «раскрещивания» Юлиана голоса Христа, обращенного к Павлу: «Савл! Савл! Зачем
ты гонишь Меня?» (1, 81). Писатель проецирует на решающий эпизод
жизни героя момент обращения Павла, его перерождения. Юлиан Мережковского тоже перерождается во время мистериального действа, но
он посвящает себя «прежнему богу» – Солнцу.
Текстовым свидетельством особой значимости фигуры апостола
Павла для автора-повествователя является также то, что в финальной
сцене романа друзья Юлиана – «последние эллины» – отправляются
в будущее по маршруту, топография которого совпадает с маршрутом
четвертого путешествия Павла. В статье «К проблеме изменения заглавия первого романа трилогии Мережковского “Христос и Антихрист”»
Т. В. Воронцова характеризует финальную сцену «Юлиана Отступника» как символическую: «<…> трирема, на борту которой автор собрал
и монахов-отшельников и Арсиною с Анатолием, и беспристрастного
историка Аммиана Марцеллина, плывет к Возрождению по маршруту,
совпадающему (ср. топографические указания в тексте!) с морской частью четвертого путешествия апостола Павла»45.
Свидетельством особой значимости для Мережковского текстов
апостола Павла, причем не только в период написания романа
«Юлиан Отступник», являются цитаты, включенные в его поэзию
и позднюю прозу. Особенно его привлекает образ «неведомого Бога»,
присутствовавший в обращении апостола Павла к афинянам.
В стихотворении «Будущий Рим» (1891) Рим, понимаемый как «мира единство», является символом будущего объединения человечества:
пал первый языческий Рим, в котором «свободы / Строгий языческий
45
Воронцова Т. В. К проблеме изменения заглавия первого романа трилогии Мережков-
ского «Христос и Антихрист» // Литературоведческий журнал. 2001. № 15. С. 23.
165

Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
дух объединял пламена». Пал христианский Рим, в котором«во имя Всевышнего Бога / В храме великом Петра весь человеческий род / Церковь
хотела собрать» (4, 545).
Поэт взыскует Третьего Рима, задается вопросом о том «неведомом
Боге», который «объединит на земле все племена и народы» в новом
«будущем Риме»:
Ныне в развалинах древних мы, полные скорби, блуждаем,
О, неужель не найдем веры такой, чтобы вновь
Объединить на земле все племена и народы?
Где ты, неведомый Бог, где ты, о будущий Рим? (4, 545).
Мотив «неведомого Бога», почерпнутый Мережковским в Деяниях
святых апостолов,появляется и вкниге «Павел. Августин»(1936) из цикла «Лица святых от Иисуса к нам», к созданию которого Мережковский
приступил после завершения «Иисуса Неизвестного» (1932–1934).
В начале повествования о Павле, говоря о знаниях, полученных им
не только «в стенах иудейской школы при синагоге», но и «в великолепных школах-базиликах бродячихэллинских философов и риторов»46,
Мережковский упоминает о его речи к афинянам о жертвеннике «неведомому Богу»: «В речи к Афинянам о жертвеннике “Неведомому Богу”,
Agnosto Theo, вспомнит Павел, может быть, ради споривших с ним толь-
ко что эпикурейских и стоических философов, стих Арата, поэта-стоика
(Деян, 17, 18–28) <…>» (8).
В современном переводе этот фрагмент речи Павла звучит следующим образом:
«И, став Павел среди ареопага, сказал: Афиняне! По всему вижу я,
что вы как-бы особенно набожны;
Ибо, проходя и осматривая вашисвятыни, я нашел и жертвенник, на
котором написано: “неведомому Богу”. Сего-то, Которого вы, не зная,
чтите, я проповедую вам:
Бог, сотворивший мир и все, что на нем, Он, будучи Господом неба
и земли, не в рукотворных храмах живет
И не требует служения рук человеческих, как-бы имеющий в чемлибо нужду, Сам дая всему жизнь и дыхание и все»47.
Чем привлекает Мережковского образ апостола Павла? Почему
именно его тексты упоминаются в романе «Юлиан Отступник» наряду
с произведениями Платона? Объяснение можно найти не в самом тексте
46
Мережковский Д. С. Павел. Августин // Мережковский Д. С. Лица святых от Иисуса
к нам. Москва : Республика, 1997. С. 8. Далее ссылки на это издание с указанием страниц
в тексте.
47
Деяния апостолов. 17, 22–25.
166

Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
романа, а в книге «Павел. Августин», которая начинается с определения
роли Павла для современного Мережковскому человечества:
«Первый святой – Павел; в нем первая точка пути от Иисуса к нам.
Были, конечно, и до Павла святые – ближайшие к Иисусу ученики; но
святость тех – иного порядка, чем Павлова: та – в вечности, в мистерии; эта – во времени, в истории. Лица у тех не совсем человеческие;
лицо Павла – совсем: те – небесные, это – земное; те для нас уже почти
невидимы, первое видимое – это. Первый, по Воскресении слышимый
нами, голос, возвещающий Христа, – голос Павла» (5). В примечаниях,
составленных самим Мережковским, аргументируется это утверждение
о первенстве Павла: «Первое, об Иисусе, письменное свидетельство, лет
на 20 раньше евангельских, – Павлово: I Фессал. – от 50 года, а древнейшее Евангелие, Марка, – от 70-х годов» (321).
Для Мережковского открыть Павла Неизвестного («Видим только
лицо Павла, а сердца его не видим» (6)), значит понять, откуда и куда
ведет начатый им путь. «Первый святой – Павел Неизвестный. Им начинается какой-то путь, а за ним – ряд святых, как бы таинственных вех
или сторожевых огней на пути. Чей это путь, откуда и куда он ведет,
мы тоже не знаем или не хотим знать. Но если бы мы поняли, что и эти
святые для нас такие же все, как Павел, Неизвестные, то, может быть,
мы поняли бы и то, куда и для Кого проложен этот единственный путь
от Иисуса Неизвестного к нам» (6) (выделено автором. – Т. Д.).
В Павле Мережковский видит «два лица, две души: эллинская, –
явная, дневная, и тайная, ночная, – иудейская. Вся его жизнь – “смертное
борение”, “агония” этих двух душ<…>» (6).
Для Мережковского важно, что, проповедуя Христа, Павел обращается к примерам эллинской культуры. Он предполагает «родство» Павла
в отношении к слову Божию с первым иудейским философом Аристобулом Александрийским, истолкователем Пятикнижия в духе Платона
и Аристотеля: «<…> слово Божие не в мертвой букве, а в духе живом» (9).
«“Книги Премудрости Соломоновой” он также не мог не знать.
В книге этой слышатся отзвуки всей эллинской мудрости, от Гераклита
до Платона, вместе с отзвуками эллино-египетского тайного Ведения,
Гнозиса. Здесь о творении мира говорится так, что это ближе к “Тимею”
Платона, чем к “Бытию” Моисея: мир творит вместе с Богом, София,
Премудрость Божия, – среднее между миром и Богом, Существо, почти
то же, что “Демиург” или “Мировая душа” Платона» (9).
Имена Платона и Павла нередко встречаются рядом в «Лицах святых…». В примечаниях Мережковский ссылается на «Тимея» Платона
167

Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
на греческом языке (Plato. Timaeos, 24а)48и высказываетпредположение:
«“Книгу Еноха” Павел, вероятно, читал; мог читать и “Тимея”, и “Кри-
тия” – “Атлантиду” Платона, или, по крайней мере, мог слышать о ней
от неоплатоников и орфиков» (324).
Кульминационный момент в перерождении Савла в Павла – Событие, случившееся с ним на пути в Дамаск, – Мережковский воссоздает, цитируя Деяния апостолов (9, 1–19; 22, 6–16; 26, 12–18): «“Когда
я подходил к Дамаску, около полудня, вдруг осиял меня, periestapsen
(внезапно ослепительно, как молния), – великий свет с неба… превосходящий солнечное сияние”… (по другому воспоминанию Павла, в том
же свидетельстве Луки, “свет осиял” не только Павла, но и всех шедших с ним). – “Я упал на землю (или все мы упали), и услышали голос,
говоривший мне на еврейском (арамейском) языке: ‘Савл! Савл! что ты
гонишь Меня?’ Я же спросил: ‘Кто Ты, Господи?’” Он сказал мне: “Я –
Иисус, которого ты гонишь. Трудно тебе (тяжко, жестко, skleron) идти
против рожна”. – “Бывшие же со мною свет видели и устрашились, но
голоса … не слышали” (в повествовании Луки, наоборот: “Слышали
голос, а никого” и, должно быть, ничего, – значит, и света, – “не видели”)… “Господи! что мне делать?” – сказал я, в трепете и ужасе. Он
же отвечал мне: “Встань и иди в Дамаск: там тебе сказано будет, что
делать” <…>» (18). Мережковский излагает Событие, приводя все детали: слепоту, прозрение Савла и получение через Анания, мужа благочестивого, воли Господа: «<…> ты будешь свидетелем Ему перед
всеми людьми…» (18).
Как мы уже отмечали, в романе «Юлиан Отступник» слова Иисуса,
обращенные к Павлу, слышит Юлиан во время мистериального действа.
Таинство происходит в пещере. Мотив пещеры усложняется за счет наложения на платоновские коннотации пещеры как символа человеческого существования библейского мотива пещеры из III книги царств, где
мотив пещеры соотнесен с истиной: «Бог не в бурях, а в тишине». В приводимом отрывке нет прямых отсылок к этой цитате, есть только намек.
Вначале Юлиан видит Титана и слышит его голос («Ему снились тучи,
снежные горы; где-то внизу, должно быть, в бездне шумело море. Он
увидел огромное тело; ноги и руки были прикованы обручами к скале;
коршун клевал печень Титана; капли черной крови струились по бедрам; цепи звенели; он метался от боли <…>» (1, 79)). После Прометея
Юлиан видит Отверженного, который требует троекратного отречения
от Христа, и Юлиан исполняет это веление. Исчезновение Ангела сопровождается вихрем, визгом, стенанием «невидимого войска». «Юлиан,
48
Данная ссылка – косвенное свидетельство того, что в «Юлиане Отступнике» «Федр»
Платона цитируется в переводе Мережковского.
168

Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
объятый ужасом, пал лицом на землю <…> Вдруг, после подземного
удара, сразу воцарилась тишина – и небесное дуновение промчалось
в ней, как в середине летней ночи. Тогда чей-то голос произнес:
– Савл! Савл! Зачем ты гонишь Меня?
– Юлиану казалось, что он уже слышал голос этот когда-то в неза-
памятном детстве.
– Потом снова, но тише, как будто издали:
– Савл! Савл! Зачем ты гонишь Меня?
– И голос замер так далеко, что пронесся чуть слышным дунове-
нием:
– Савл! Савл! Зачем ты гонишь Меня?» (1, 81).
Мистерия – посвящение Юлиана Солнцу – таинство, символизиру-
ющее смерть и новое рождение49.
В романе «Юлиан Отступник» Максим «очищает» Юлиана «от воды Крещения горячею кровью Бога-Солнца <…> Юлиан и Максим
вошли в пещеру. Это был храм Мирты, где совершались таинства, воспрещенные римскими законами <…> По ступеням, врытым в землю,
спустились в глубокую и узкую, продолговатую яму <…> Это было
величайшее из языческих таинств – Тавроболия, заклание быков, посвященных Солнцу» (1, 172–173).
Мотивы нисхождения / восхождения, лестницы, дороги и некоторые другие воплощают метамотив пути, который в первом романе Мережковского имеет многозначный характер. Наряду с его осмыслением
в русле духовных исканий героя автор проецирует данный мотив на исторический путь человечества.
Так, образ триумфальной дороги, на которую взирает Юлиан, ставший Августом, на первый взгляд, связан с его восхождением к вершине
земной власти. Но характер описания дороги свидетельствует о ее символическом характере: она как бы определяет вектор истории – от первого Рима ко второму Риму – Константинополю:
«До самого края неба распростиралась равнина Фракийская; по ней
шла древняя римская дорога, выложенная широкими плитами белого
мрамора, – ровная, залитая солнцем, как будто триумфальная, бежала
она до самых волн Пропонтиды, до Константинополя, второго Рима»
(1, 174–175).
В повествовании об апостоле Павле («Лица святых…») Мережковский вновь обращается к образу римской дороги в связи с путешествием Павла в Рим. Здесь дорога тоже осмысляется как исторический путь
49
Для Мережковского, как свидетельствуют комментарии к «Павлу. Августину», таинство крещения родственно таинству тавроболии. См.: Мережковский Д. С. Павел. Августин.
С. 322.
169

Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
человечества: «“Все дороги ведут в Рим”; тогда вели – ведут и теперь,
в этом тоже “чудо” истории.
И вековечные, бегут,
В пустынях, римские дороги.
Идучи из Фессалоник в Афины по широким и гладким мраморным плитам, via Egnatiana, “маленький жид”, с кривыми босыми ногами,
в стуже и наготе и в опасности от разбойников, мог чувствовать благодеяния Римской власти, – “Римского мира величье безмерное”<…>»
(51–52).
В финале романа «Юлиан Отступник» мотив исторического восхождениячеловечества вводится через видение, открывшееся взору Анатолия после слов о Платоне – предтече Иисуса Христа: «Ему почудилась
широкая лестница, мраморная, белая, залитая солнцем, многоколонная,
как Пропилеи в Афинах, ведущая прямо в голубое небо» (1, 306).
В период написания романа «Смерть богов (Юлиан Отступник)»
восхождение человечества предполагает, по Мережковскому, синтез античной культуры и христианства, символизируемых в романе платоновской мудростью и учением апостола Павла.
3.1.3. Эстетический опыт «преодоления» смерти: автор и герой
Наряду с историософской проблематикой Мережковского-романиста волнуют экзистенциальные проблемы – поиск смысла бытия, одиночество, смерть. Для Мережковского характерна устремленность к достижению гармонического состояния человека и мира. В романах первой трилогии, воссоздавая финальные эпизоды жизни своих персонажей – Юлиана, Леонардо, Алексея, – автор воплощает свое представление о возможности «преодоления» смерти. В решении этой проблемы
в романном творчестве нами видится реализация тех чаяний, которые
первоначально были высказаны в автобиографических текстах.
Один из зачинателей отечественного символизма, кровно
причастный к духовным прозрениям и эстетическим открытиям
рубежа XIX–XX веков, Д. Мережковский мучительно ищет пути
«преодоления» смертного удела человека в современном безрелиги-
озном мире. Писатель-мыслитель, «жалом смерти уязвленный» («De
profundis», 1892), неизменно возвращается к данной проблеме на
протяжении всего творческого пути. Наиболее значимым с точки
зрения экзистенциального переживания и эстетического воплощения
темы смерти является ранний период – 1890 – начало 1900-х годов.
Наряду с личными, биографическими причинами сосредоточенности Д. Мережковского на проблеме смерти – «смерть матери, болезнь
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
