Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
07.09.2026
Размер:
2 Мб
Скачать
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
Юлиан изображается Мережковским как ученик Платона, наследу­ющий его представление о принципах жизни философа: он воздержан в еде и питье, не заботится о внешнем благообразии, стремится быть рассудительным и мудрым, но главное, его жизнь подчинена поиску ис­тины. В тех же случаях, когда императору изменяет разум, например во время военного совета, на котором он принимает трагическое решение сжечь корабли, Саллюстий упрекает его как ученика, забывшего уроки учителей: «Ты говорил с нами <> не как ученик Сократа и Платона. Мы можем извинить слова твои только минутным раздражением, ко­торое омрачает твой божественный ум…» (1, 278). Этот же критерий, на основании которого персонажи романа – близкие друзья Юлиана – оценивают его поступки, автор предлагает читателю. Он не высказыва­ет прямых суждений о заблуждениях своего героя. Одной из непрямых форм выражения авторской позиции является создание «перенасыщен­ного раствора» платоновских идей, вводимых, как правило, в текст через точечные цитаты.
Повествуя о духовном становлении своего персонажа, писатель не упускает ни малейшей возможности включить информацию о чтении им книг философа. Особенно насыщено с данной точки зрения начало романа, посвященное детству и отрочеству Юлиана. В ряде случаев автор называет те произведения, которые в данный момент читает герой:
«Юлиан, лежа на мху, читал “Пир” <>» (1, 43); «Он сел на корни
платана, не вынимая ног из воды, открыл Федра и стал читать» (1, 93). Чаще мы узнаем лишь о том, что книги Платона являются настольными для Юлиана. На протяжении всего романа «Юлиан Отступник» авторский текст развертывается «в присутствии Платона», что задает, по нашему мнению, определенный код прочтения / интерпретации не только событий жизни героя, но и изображаемой исторической реальности в ее связи с будущим.
Как мы уже видели, в роли «генератора смыслов» (Ю. Лотман) в ро­мане Д. С. Мережковского выступают не толькоразвернутые, но и точеч­ные, не только точные, но и модифицированные цитаты. Рассмотрим два наиболее выразительных с точки зрения смысло- и текстопорождения случая цитирования в романе «Юлиан Отступник» платоновских тек­стов.
Юлиан отправляется в укромное место – пещеру, чтобы читать диа­лог «Пир»: «Юлиан, с книгой Платона, направился в уединенную пеще­ру, недалеко от обрыва. Там стоял козлоногий Пан, игравший на свирели, и маленький жертвенник. В каменную раковину струилась вода из львиной пасти. Вход был заткан желтыми розами; между ними виднелись холмы пустыни, туманно-голубые, волнообразные, как море; запах чайных роз
161
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
наполнял пещеру<…>Слышно было жужжание пчел в темном теплом воздухе. Юлиан, лежа на мху, читал “Пир”; многого не понимал; но пре­лесть книги была в том, что она запретная» (1, 43).
Подробным описанием пещеры художник достигает иллюзии до­стоверности, создает ощущение сиюминутности происходящего. Тем са­мым ему удается преодолеть временную дистанцию, отделяющую чита­теля от романного настоящего. Но соседство пещеры и платоновского текста, с которым знакомится герой, рассчитано, на наш взгляд, на при­поминание читателем центрального мифа Платона о пещере, символи­ческий смысл которого раскрывается в VII книге «Государства».
Человеческая природа, рассматриваемая Платоном с точки зрения просвещенности и непросвещенности, уподобляется философом нахож­дению «в подземном жилище наподобие пещеры»: с малых лет нахо­дящиеся в оковах узники не могут двинуться с места. Они «обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная <> невысокой стеной, вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол <> за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены»41. По Платону, находясь в подобном положении, люди видят лишь тени, отбрасываемые огнем на расположенную перед ними стену пещеры, считая, что они «дают названия именно тому, что видят». Освобожденный от оков узник «не в силах будет смотреть при ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше» и будет про­должать считать, что то, что он видел в пещере «достовернее тех вещей, которые ему показывают»42. При выходе на свет приближение к под­линному бытию должно быть постепенным: «Начинать надо с самого легкого: сперва смотреть на тени, затем – на отражения в воде людей и различных предметов, а уж потом – на самые вещи; при этом то, что на небе, и самое небо ему легче было бы видеть не днем, а ночью, то есть смотреть на звездный свет и Луну, а не на Солнце и его свет»43.
Не вводя в текст романа прямых цитат, Мережковский «прошива­ет» его платоновскими мотивами пещеры, света, тени, воды, лестницы и др. Эти мотивы, развивающиеся на протяжении всего романа включая и описательное повествование, подчинены стилевой формуле автора,
«“генерализующей, заостряющей” цели»44. Поиск героем Мережковско-
41
Платон. Государство// Платон. Диалоги. Москва :АСТ ; Харьков : Фолио, 2005. С. 255.
42
Там же. С. 256.
43
Там же. С. 257.
44
БелоусоваЕ. Укрупняющий характер лейтмотивов Д. Мережковского (Трилогия «Хрис­тос и Антихрист») // XX век. Литература. Стиль : сборник статей / ответственный редактор Л. П. Быков. Екатеринбург : Издательство Уральского университета, 1999. Вып. IV. С. 187.
162
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
го пути вверх, к Солнцу (истине и жизни), сопровождаемый блуждания­ми, выбором ложных ориентиров, оценивается в повествовании не толь­ко через слово героев-резонеров, выразителей авторской концепции, но и через систему платоновских образов-символов. Сотворчество читате­ля является условием «адекватного» прочтения романа.
Способ, избираемый художником в XII главе I части романадля вве­дения диалога Платона «Федр» (в котором речь идет об Эросе, красноре­чии, взаимоотношении идей и вещей), позволяет ему «материализовать» идею «вечного возвращения». Юлиан приходит на то место, где происхо­дит диалог, «предваряя» действия, описанные Платоном: «Юлиан, сняв обувь, босыми ногами вошел в мелкие воды Иллиса. Пахло распускаю­щимися цветами винограда; в этом запахе уже было предвкусие вина – так в первых мечтах детства – предчувствие любви. Он сел на корни платана, не вынимая ног из воды, открыл Федра и стал читать <>:
“Повернем в ту сторону, пойдем по течению Иллиса. Мы выберем уеди-
ненное место, чтобы сесть. Не кажется ли тебе, Федр, что здесь воздух особенно нежен и душист, и что в самом пении цикад есть что-то сла­достное, напоминающее лето. Но что больше всего мне здесь нравит­ся, это высокие травы”. Юлиан оглянулся: все было по-прежнему – как восемь веков назад: цикады начинали свои песни в траве. “Этой земли касались ноги Сократа”, – подумал он и, спрятав голову в густые травы, поцеловал землю» (1, 93–94). Отметим, что в дальнейшем повествова­нии (на уровне сюжетной и мотивной структуры) получают развитие темы, обсуждаемые в процитированном Юлианом диалоге Платона.
Одной из функций данной платоновской цитаты является вербали­зация концепции времени, определяющей структуру историософского романа Мережковского. С одной стороны, ее введение служит усилению атемпоральности повествования, переводу его из конкретно-историче­ского в метаисторический план, с другой – обнаруживается, что точных совпадений у нынешних событий с событиями прошлого нет.
Используянепрямые формы высказывания авторской позиции, в ря­ду которых одно из ведущих мест занимает обращение к «чужому слову» и – шире – введение структуры «текст в тексте», Д. С. Мережковский создает многосоставное романное повествование, в котором разножан­ровые составляющие формируют многоуровневое смысловое простран­ство текста. Повествовательныестратегии Мережковского обусловлены, на наш взгляд, новым пониманием истории и новым художественным зрением, формирующимся в творчестве писателя.
Позиция Мережковского-романиста определяется стремлением найти в минувшем предвестия современных поисков смысла исто­рического существования. Все, что является результатом духовных
163
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
исканий человечества, включая заблуждения, имеет, с его точки зрения, ценность для будущего. В романах писателя постижение смыслов – главное дело человека и человечества на пути к осуществлению Божественного замысла. Религиозные деятели, философы, писатели, художники, играющие в современном мире ту же роль, что и пророки в древнем, являются, по Мережковскому, посредниками между Богом и людьми: помогают проникать в смысл истории. Платон – один из таких «бессмертных» собеседников, перечитывание текстов которого приближает к истине.
3.1.2.2. Платон и апостол Павел: к вопросу о способах
художественного воплощения концепции грядущего синтеза
История видится Мережковским как палимпсест – текст, в котором разные культурные слои просвечивают друг через друга. При восприя­тии истории как текста, в котором не исчезает бесследно то, что «написа­но» в предшествующие века, не только прошлое, но и грядущее предста­ет как палимпсест. Мережковский пророчит качественно новое будущее, и оно тоже многосоставно – синтез духа и плоти, античной культуры и христианства, конец истории и грядущее преображение мира.
Символическими фигурами, именами которых кодируется текст ро­мана «Юлиан Отступник», являются Платон и апостол Павел. Показа­тельно, что оба имени появляются вместе. В начале романа читатель встречается с Юлианом, который скрывает от Евтропия «Симпозион бо­гохульного и нечестивого Платона», вложив его в пергаментный пере­плет «Посланий апостола Павла» (1, 42).
На первый взгляд, это бытовая сцена, в которой раскрывается лице­мерие Юлиана: «На лестнице Юлиан нечаянно столкнулся с уходившим Евтропием.
– Погоди, погоди-ка, дражайший. Что это за книжечка у твоего ве­личества?
Юлиан взлянул на него спокойно и подал книгу.
На пергаментном переплете прочел монах заглавие большими бук­вами: “Послания Апостола Павла”» (1, 42).
Показательно, что имена философа и святого отца вводятся в связи с их текстами, посредством именования названий произведений.
Платоновское присутствие более очевидно в тексте романа, а «По­слания апостола Павла» лишь «обрамляют» текст Платона. Но при вни­мательном чтении оказывается, что и «Послания апостола Павла» со­провождают Юлиана в его поисках истины. Однако он избрал ложный путь, не осознав, что его задача – соединить эллинистическую культуру
164
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
и христианство, не поняв истинного смысла «Посланий», не постигнув урока его судьбы.
Так, когда речь идет о персидском походе,повествователь сообщает о библиотеке, с которой не расставался Юлиан: «<> никогда не разлу­чался он с творениями Святых Отцов, с церковными канонами и симво­лами соборов. На полях очень старых истрепанных свитков Нового За­вета, который изучал он с неменьшим усердием, чем Платона и Гомера, рукой императора начертаны были язвительные заметки» (1, 260). Имя апостола Павла здесь не названо. Но можно предположить, что герой не расстается с тем текстом «Посланий», который был вынут из перга­ментной обложки, чтобы замаскировать «Симпозион» Платона в сцене с Евтропием в начале романа.
Свидетельством особого значения фигуры Павла в реализации ав­торской концепции персонажа является введение в сцене «раскрещива­ния» Юлиана голоса Христа, обращенного к Павлу: «Савл! Савл! Зачем ты гонишь Меня?» (1, 81). Писатель проецирует на решающий эпизод жизни героя момент обращения Павла, его перерождения. Юлиан Ме­режковского тоже перерождается во время мистериального действа, но он посвящает себя «прежнему богу» – Солнцу.
Текстовым свидетельством особой значимости фигуры апостола Павла для автора-повествователя является также то, что в финальной сцене романа друзья Юлиана – «последние эллины» – отправляются в будущее по маршруту, топография которого совпадает с маршрутом четвертого путешествия Павла. В статье «К проблеме изменения загла­вия первого романа трилогии Мережковского “Христос и Антихрист”» Т. В. Воронцова характеризует финальную сцену «Юлиана Отступни­ка» как символическую: «<> трирема, на борту которой автор собрал и монахов-отшельников и Арсиною с Анатолием, и беспристрастного историка Аммиана Марцеллина, плывет к Возрождению по маршруту, совпадающему (ср. топографические указания в тексте!) с морской ча­стью четвертого путешествия апостола Павла»45.
Свидетельством особой значимости для Мережковского текстов апостола Павла, причем не только в период написания романа
«Юлиан Отступник», являются цитаты, включенные в его поэзию
и позднюю прозу. Особенно его привлекает образ «неведомого Бога», присутствовавший в обращении апостола Павла к афинянам.
В стихотворении «Будущий Рим» (1891) Рим, понимаемый как «ми­ра единство», является символом будущего объединения человечества: пал первый языческий Рим, в котором «свободы / Строгий языческий
45
Воронцова Т. В. К проблеме изменения заглавия первого романа трилогии Мережков-
ского «Христос и Антихрист» // Литературоведческий журнал. 2001. № 15. С. 23.
165
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
дух объединял пламена». Пал христианский Рим, в котором«во имя Все­вышнего Бога / В храме великом Петра весь человеческий род / Церковь хотела собрать» (4, 545).
Поэт взыскует Третьего Рима, задается вопросом о том «неведомом
Боге», который «объединит на земле все племена и народы» в новом
«будущем Риме»:
Ныне в развалинах древних мы, полные скорби, блуждаем,
О, неужель не найдем веры такой, чтобы вновь
Объединить на земле все племена и народы?
Где ты, неведомый Бог, где ты, о будущий Рим? (4, 545).
Мотив «неведомого Бога», почерпнутый Мережковским в Деяниях святых апостолов,появляется и вкниге «Павел. Августин»(1936) из цик­ла «Лица святых от Иисуса к нам», к созданию которого Мережковский приступил после завершения «Иисуса Неизвестного» (1932–1934).
В начале повествования о Павле, говоря о знаниях, полученных им не только «в стенах иудейской школы при синагоге», но и «в велико­лепных школах-базиликах бродячихэллинских философов и риторов»46, Мережковский упоминает о его речи к афинянам о жертвеннике «неве­домому Богу»: «В речи к Афинянам о жертвеннике “Неведомому Богу”,
Agnosto Theo, вспомнит Павел, может быть, ради споривших с ним толь-
ко что эпикурейских и стоических философов, стих Арата, поэта-стоика (Деян, 17, 18–28) <>» (8).
В современном переводе этот фрагмент речи Павла звучит следу­ющим образом:
«И, став Павел среди ареопага, сказал: Афиняне! По всему вижу я, что вы как-бы особенно набожны;
Ибо, проходя и осматривая вашисвятыни, я нашел и жертвенник, на котором написано: “неведомому Богу”. Сего-то, Которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам:
Бог, сотворивший мир и все, что на нем, Он, будучи Господом неба и земли, не в рукотворных храмах живет
И не требует служения рук человеческих, как-бы имеющий в чем­либо нужду, Сам дая всему жизнь и дыхание и все»47.
Чем привлекает Мережковского образ апостола Павла? Почему именно его тексты упоминаются в романе «Юлиан Отступник» наряду с произведениями Платона? Объяснение можно найти не в самом тексте
46
Мережковский Д. С. Павел. Августин // Мережковский Д. С. Лица святых от Иисуса к нам. Москва : Республика, 1997. С. 8. Далее ссылки на это издание с указанием страниц в тексте.
47
Деяния апостолов. 17, 22–25.
166
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
романа, а в книге «Павел. Августин», которая начинается с определения роли Павла для современного Мережковскому человечества:
«Первый святой – Павел; в нем первая точка пути от Иисуса к нам. Были, конечно, и до Павла святые – ближайшие к Иисусу ученики; но святость тех – иного порядка, чем Павлова: та – в вечности, в мисте­рии; эта – во времени, в истории. Лица у тех не совсем человеческие; лицо Павла – совсем: те – небесные, это – земное; те для нас уже почти невидимы, первое видимое – это. Первый, по Воскресении слышимый нами, голос, возвещающий Христа, – голос Павла» (5). В примечаниях, составленных самим Мережковским, аргументируется это утверждение о первенстве Павла: «Первое, об Иисусе, письменное свидетельство, лет на 20 раньше евангельских, – Павлово: I Фессал. – от 50 года, а древней­шее Евангелие, Марка, – от 70-х годов» (321).
Для Мережковского открыть Павла Неизвестного («Видим только лицо Павла, а сердца его не видим» (6)), значит понять, откуда и куда ведет начатый им путь. «Первый святой – Павел Неизвестный. Им на­чинается какой-то путь, а за ним – ряд святых, как бы таинственных вех или сторожевых огней на пути. Чей это путь, откуда и куда он ведет, мы тоже не знаем или не хотим знать. Но если бы мы поняли, что и эти святые для нас такие же все, как Павел, Неизвестные, то, может быть, мы поняли бы и то, куда и для Кого проложен этот единственный путь от Иисуса Неизвестного к нам» (6) (выделено автором. – Т. Д.).
В Павле Мережковский видит «два лица, две души: эллинская, – явная, дневная, и тайная, ночная, – иудейская. Вся его жизнь – “смертное борение”, “агония” этих двух душ<…>» (6).
Для Мережковского важно, что, проповедуя Христа, Павел обраща­ется к примерам эллинской культуры. Он предполагает «родство» Павла в отношении к слову Божию с первым иудейским философом Аристо­булом Александрийским, истолкователем Пятикнижия в духе Платона и Аристотеля: «<> слово Божие не в мертвой букве, а в духе жи­вом» (9).
«“Книги Премудрости Соломоновой” он также не мог не знать. В книге этой слышатся отзвуки всей эллинской мудрости, от Гераклита до Платона, вместе с отзвуками эллино-египетского тайного Ведения, Гнозиса. Здесь о творении мира говорится так, что это ближе к “Тимею” Платона, чем к “Бытию” Моисея: мир творит вместе с Богом, София, Премудрость Божия, – среднее между миром и Богом, Существо, почти то же, что “Демиург” или “Мировая душа” Платона» (9).
Имена Платона и Павла нередко встречаются рядом в «Лицах свя­тых…». В примечаниях Мережковский ссылается на «Тимея» Платона
167
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
на греческом языке (Plato. Timaeos, 24а)48и высказываетпредположение:
«“Книгу Еноха” Павел, вероятно, читал; мог читать и “Тимея”, и “Кри-
тия” – “Атлантиду” Платона, или, по крайней мере, мог слышать о ней от неоплатоников и орфиков» (324).
Кульминационный момент в перерождении Савла в Павла – Собы­тие, случившееся с ним на пути в Дамаск, – Мережковский воссозда­ет, цитируя Деяния апостолов (9, 1–19; 22, 6–16; 26, 12–18): «“Когда я подходил к Дамаску, около полудня, вдруг осиял меня, periestapsen (внезапно ослепительно, как молния), – великий свет с неба… превос­ходящий солнечное сияние”… (по другому воспоминанию Павла, в том же свидетельстве Луки, “свет осиял” не только Павла, но и всех шед­ших с ним). – “Я упал на землю (или все мы упали), и услышали голос, говоривший мне на еврейском (арамейском) языке: ‘Савл! Савл! что ты гонишь Меня?’ Я же спросил: ‘Кто Ты, Господи?’” Он сказал мне: “Я – Иисус, которого ты гонишь. Трудно тебе (тяжко, жестко, skleron) идти против рожна”. – “Бывшие же со мною свет видели и устрашились, но голоса … не слышали” (в повествовании Луки, наоборот: “Слышали голос, а никого” и, должно быть, ничего, – значит, и света, – “не ви­дели”)… “Господи! что мне делать?” – сказал я, в трепете и ужасе. Он же отвечал мне: “Встань и иди в Дамаск: там тебе сказано будет, что делать” <>» (18). Мережковский излагает Событие, приводя все де­тали: слепоту, прозрение Савла и получение через Анания, мужа бла­гочестивого, воли Господа: «<> ты будешь свидетелем Ему перед всеми людьми…» (18).
Как мы уже отмечали, в романе «Юлиан Отступник» слова Иисуса, обращенные к Павлу, слышит Юлиан во время мистериального действа. Таинство происходит в пещере. Мотив пещеры усложняется за счет на­ложения на платоновские коннотации пещеры как символа человеческо­го существования библейского мотива пещеры из III книги царств, где мотив пещеры соотнесен с истиной: «Бог не в бурях, а в тишине». В при­водимом отрывке нет прямых отсылок к этой цитате, есть только намек. Вначале Юлиан видит Титана и слышит его голос («Ему снились тучи, снежные горы; где-то внизу, должно быть, в бездне шумело море. Он увидел огромное тело; ноги и руки были прикованы обручами к скале; коршун клевал печень Титана; капли черной крови струились по бед­рам; цепи звенели; он метался от боли <>» (1, 79)). После Прометея Юлиан видит Отверженного, который требует троекратного отречения от Христа, и Юлиан исполняет это веление. Исчезновение Ангела сопро­вождается вихрем, визгом, стенанием «невидимого войска». «Юлиан,
48
Данная ссылка – косвенное свидетельство того, что в «Юлиане Отступнике» «Федр»
Платона цитируется в переводе Мережковского.
168
Глава 3. Повествовательные стратегии автора трилогии «Христос и Антихрист»
объятый ужасом, пал лицом на землю <> Вдруг, после подземного удара, сразу воцарилась тишина – и небесное дуновение промчалось в ней, как в середине летней ночи. Тогда чей-то голос произнес:
– Савл! Савл! Зачем ты гонишь Меня? – Юлиану казалось, что он уже слышал голос этот когда-то в неза-
памятном детстве.
– Потом снова, но тише, как будто издали: – Савл! Савл! Зачем ты гонишь Меня? – И голос замер так далеко, что пронесся чуть слышным дунове-
нием:
– Савл! Савл! Зачем ты гонишь Меня?» (1, 81). Мистерия – посвящение Юлиана Солнцу – таинство, символизиру-
ющее смерть и новое рождение49.
В романе «Юлиан Отступник» Максим «очищает» Юлиана «от во­ды Крещения горячею кровью Бога-Солнца <> Юлиан и Максим вошли в пещеру. Это был храм Мирты, где совершались таинства, вос­прещенные римскими законами <> По ступеням, врытым в землю, спустились в глубокую и узкую, продолговатую яму <> Это было величайшее из языческих таинств – Тавроболия, заклание быков, посвя­щенных Солнцу» (1, 172–173).
Мотивы нисхождения / восхождения, лестницы, дороги и некото­рые другие воплощают метамотив пути, который в первом романе Ме­режковского имеет многозначный характер. Наряду с его осмыслением в русле духовных исканий героя автор проецирует данный мотив на ис­торический путь человечества.
Так, образ триумфальной дороги, на которую взирает Юлиан, став­ший Августом, на первый взгляд, связан с его восхождением к вершине земной власти. Но характер описания дороги свидетельствует о ее сим­волическом характере: она как бы определяет вектор истории – от пер­вого Рима ко второму Риму – Константинополю:
«До самого края неба распростиралась равнина Фракийская; по ней шла древняя римская дорога, выложенная широкими плитами белого мрамора, – ровная, залитая солнцем, как будто триумфальная, бежала она до самых волн Пропонтиды, до Константинополя, второго Рима» (1, 174–175).
В повествовании об апостоле Павле («Лица святых…») Мережков­ский вновь обращается к образу римской дороги в связи с путешестви­ем Павла в Рим. Здесь дорога тоже осмысляется как исторический путь
49
Для Мережковского, как свидетельствуют комментарии к «Павлу. Августину», таин­ство крещения родственно таинству тавроболии. См.: Мережковский Д. С. Павел. Августин. С. 322.
169
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
человечества: «“Все дороги ведут в Рим”; тогда вели – ведут и теперь, в этом тоже “чудо” истории.
И вековечные, бегут, В пустынях, римские дороги.
Идучи из Фессалоник в Афины по широким и гладким мрамор­ным плитам, via Egnatiana, “маленький жид”, с кривыми босыми ногами, в стуже и наготе и в опасности от разбойников, мог чувствовать благо­деяния Римской власти, – “Римского мира величье безмерное”<>» (51–52).
В финале романа «Юлиан Отступник» мотив исторического вос­хождениячеловечества вводится через видение, открывшееся взору Ана­толия после слов о Платоне – предтече Иисуса Христа: «Ему почудилась широкая лестница, мраморная, белая, залитая солнцем, многоколонная, как Пропилеи в Афинах, ведущая прямо в голубое небо» (1, 306).
В период написания романа «Смерть богов (Юлиан Отступник)» восхождение человечества предполагает, по Мережковскому, синтез ан­тичной культуры и христианства, символизируемых в романе платонов­ской мудростью и учением апостола Павла.

3.1.3. Эстетический опыт «преодоления» смерти: автор и герой

Наряду с историософской проблематикой Мережковского-романи­ста волнуют экзистенциальные проблемы – поиск смысла бытия, оди­ночество, смерть. Для Мережковского характерна устремленность к до­стижению гармонического состояния человека и мира. В романах пер­вой трилогии, воссоздавая финальные эпизоды жизни своих персона­жей – Юлиана, Леонардо, Алексея, – автор воплощает свое представ­ление о возможности «преодоления» смерти. В решении этой проблемы в романном творчестве нами видится реализация тех чаяний, которые первоначально были высказаны в автобиографических текстах.
Один из зачинателей отечественного символизма, кровно причастный к духовным прозрениям и эстетическим открытиям рубежа XIX–XX веков, Д. Мережковский мучительно ищет пути
«преодоления» смертного удела человека в современном безрелиги-
озном мире. Писатель-мыслитель, «жалом смерти уязвленный» («De profundis», 1892), неизменно возвращается к данной проблеме на протяжении всего творческого пути. Наиболее значимым с точки зрения экзистенциального переживания и эстетического воплощения темы смерти является ранний период – 1890 – начало 1900-х годов.
Наряду с личными, биографическими причинами сосредоточенно­сти Д. Мережковского на проблеме смерти – «смерть матери, болезнь
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]