Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
«Толстой и Роллан» пишется «с оглядкой» на автора исследования «Л. Толстой и Достоевский». Вслед за Д. С. Мережковским автор
трактата «Толстой и Роллан» выявляет коренной дуализм Толстогохудожника и Толстого-мыслителя, причем делает это на языке своего предшественника: «Эллин, перешедший в иудейство, или иудей,
проживший долгий век эллином, влюбленный в жизнь мизантроп, рационалист, отдавший столько сил критике нечистого разума, гений,
рожденный, чтобы быть злым, и ставший нечеловечески добрым»
161
По справедливому мнению О. Лагашиной, основными приемами Алданова при конструировании образа Толстого являются антитеза и оксюморон: «Антитетические пары мыслитель – художник, рационалист –
иррационалист, ученый – противник науки, религиозный проповедник – атеист образуют структуру данного образа и строятся по тому
же принципу, что у Мережковского»
162
(выделено автором. – Т. Д.).
Алданова привлекает в творчестве Толстого сам тип художественного диалога с читателем: свободная форма «Войны и мира», отношения автора и героев – автор «не грозный судия и не ласковый отец.
<…> Он стоит высоко над ними»
на равной высоте над всеми»
нию Алданова, настоящий герой у Толстого, которому все приносится
в жертву, – правда
165
.
163
164
. Есть любимцы, но автор «стоит
у «последней черты» анализа. По мне-
Но идеи Толстого-моралиста и Толстого-философа вызывают у автора исследования принципиальное несогласие. По мнению Алданова,
Толстой-художник, предельно объективно изображающий случайный
ход жизни и все зло человеческой природы, «умнее» Толстого-мыслителя, стремящегося втиснуть бытие человека в рамки простейших
прописных правил.
И Д. С. Мережковским, и М. А. Алдановым Толстой-мыслитель
оценивается с позиции философско-исторических концепций, отстаиваемых самими авторами, а Толстой-художник прочитывается в контексте собственных литературных предпочтений.
Философско-историческая концепция М. Алданова, определяющая, как и у Д. Мережковского, особенности его художественноисторических повествований, обладает рядом устойчивых черт,
сложившихся уже в дореволюционный период, как и полемический
характер диалога с предшественниками – с Толстым (начиная с книги
161
Алданов М. А. Толстой и Роллан. Петроград : Типо-лит. «Энергия», 1915. С. 313.
162
Лагашина О. Марк Алданов и Лев Толстой : к проблеме рецепции : диссертация …
доктора филологических наук. С. 35.
163
Алданов М. А. Толстой и Роллан. С. 64.
164
Там же. С. 82.
165
Там же. С. 85.
.
361
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
«Толстой и Роллан» и кончая «Ульмской ночью») и Мережковским,
по отношению к которому также доминируют формы диалога-спора,
иронического опровержения, пародирования и др.
Основная причина философских расхождений между М. Алдановым и его предшественниками в различии подхода к реальности –
научно-философского у Алданова, религиозно-философского у Толстого и Мережковского. Считая, что «Д. С. Мережковский <…> принадлежал к очень большому, широкому и мощному религиозному
течению, которое в русской литературе идет от заволжских старцев
<…> к Толстому и Достоевскому», Алданов делает ему упрек в злоупотреблении «литературщиной»: «Выделялся он в этом течении тем,
что в свои мысли вносил слишком много литературщины. Грешил
этим и Достоевский, хотя неизмеримо меньше»
166
. «Примесь эстетизма» в «религии» Мережковского отмечали и другие современники.
Но в контексте проблемы жанрового диалога романистов более значим
другой аспект проблемы – неприятие М. Алдановым «эстетизации истории», неизбежной в случае кодирования истории историософским
кодом.
Уже в книге философской публицистики «Армагеддон» (1918)
М. Алданов сосредоточивает внимание на опасности мифологизации
действительности в современной культуре. В прочтении истории по
историософскому коду, предполагающему наличие у истории мудрости, предзаданного смысла, писатель усматривает причины эстетизации реальности, отказ от постижения механизмов рождения исторического события.
В книге философской публицистики, посвященной Первой мировой войне и Октябрьскому перевороту, писатель оценивает современность – революцию и ее вождей, – обращаясь к театральным,
литературным и историческим сравнениям, к библейской образности:
«О нынешних событиях все труднее мыслить иначе, как образами Апо-
калипсиса»
167
. М. А. Алданов пользуется «готовым» языком эпохи,
в создании которого принимали участие В. Соловьёв, Д. Мережковский, Н. Бердяев, А. Блок, А. Белый. Однако образы Апокалипсиса,
проецируемые автором на современность, лишены религиозного наполнения. Говоря «на языке» Откровения, М. Алданов, в отличие от
своих предшественников, чающих преображения истории, использует
166
Алданов М. А. Д. С. Мережковский. Некролог. С. 406.
167
Цит. по: Аладнов М. А. Армагеддон : Из записной книжки // Алданов М. А.
Самоубийство : Роман. Армагеддон : Из записной книжки. Исторические портреты
и очерки / составитель Т. Прокопов. Москва : ТЕРРА, 1995. С. 512.
362
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
лишь метафорический потенциал сакральных образов. Автор «Армагеддона» делает акцент на мотивах гибели, утраты современным человечеством осмысленного бытия. Неслучайно центральным образом
«Армагеддона» является Дракон, пожирающий младенца
168
, а не Жена,
рождающая в муках Спасителя человечества (один из ведущих образов
трилогии Д. С. Мережковского «Царство Зверя»).
Хлесткие характеристики служат разоблачению мифологизированного образа революции, насаждаемого официальной пропагандой
и утопически настроенными художниками и мыслителями: «Ленин
бодро шагает по пути к взыскуемому граду. Но волей судьбы взыскуемый град иногда носит название Тобольск, и в году великой, мировой,
последней коммунистической революции один из месяцев называется
термидор»
169
.
Обращается Алданов в «Армагеддоне» и непосредственно к ироническому осмыслению позиции Мережковского в 1918 году, высказанной им в лекции «Россия будет»
170
: «Писатель, смело выдающий
бронзовые векселя: Д. С. Мережковский. Года два тому назад он торжественно обещал: “Будет радость”
171
. Его пьесу под этим названием
мы видели, но радости все еще ждем. Теперь мы услышали лекцию, –
она наделала много шума: “Россия будет”. Конечно, будет. Но какая?
За свой пожар мы платим крупную страховую премию: в международной практике обычаи гражданского обихода нередко соблюдаются
навыворот»
172
.
В отличие от Мережковского-романиста, мифологизирующего ис-
торию, Алданов в тетралогии «Мыслитель» и трилогии «Ключ» –
«Бегство» – «Пещера» стремится «очистить» событие от сопутству-
ющих идеологических наслоений, последовательно разоблачая любые
попытки мифологизации и эстетизации, иронизируя над приверженностью героев к культурным клише, вскрывая законы функционирования
памяти и побудительные причины приукрашивания минувшего. В философско-исторической сфере акцент делается на гносеологической
проблематике. Романы М. Алданова – это романы познания истории.
168
«Дракон так или иначе погубил и мать, и ребенка» (Алданов М. А. Армагеддон :
Из записной книжки. С. 513).
169
Там же. С. 490.
170
См.: Мережковский Д. Россия будет (интеллигенция и народ) // Дружба народов.
1991. № 4. С. 204–213.
171
Имеется в виду пьеса Д. С. Мережковского «Будет радость» (1914), опубликованная в 1916 году. Современное издание:
Мережковский Д. С. Драматургия. Томск : Водолей, 2000. С. 331–374.
172
Алданов М. А. Армагеддон : Из записной книжки. С. 490–491.
Мережковский Д. С.
Будет радость //
363
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Алдановская философия Случая, определяющая не только идейный, но и художественный уровень произведений, полемична по отношению к историософской концепции Д. С. Мережковского. Отрицательный характер связи романов М. Алданова 1920–1930-х годов
с историософскими романами Д. Мережковского проявляется в пародировании сюжетно-композиционных приемов повествования. Отметим параллельные сцены в романах «Юлиан Отступник» Д. Мережковского и «Девятое термидора» М. Алданова. У Мережковского Юлиан
Отступник изображается как ученик Сократа и Платона, подражание
им предстает в романе как путь к достижению мудрости; у Алданова
Юлий Штааль начинает строить свою биографию с подражания Декарту, в ходе повествования разоблачается несостоятельность попыток
выстроить жизнь, следуя культурным образцам. Еще одна параллель –
встреча героев с философами современности: Юлиана с философом
Ямвликом, Юлия Штааля с Кантом. В первом случае результатом
встречи является проникновение героя в тайну «божественной мудрости», во втором демонстрируется неузнанность «нового Декарта».
В романах Алданова полемика с историософской концепцией Мережковского нередко ведется на языке культуры, столь характерном
для автора «Христа и Антихриста» и «Царства Зверя».
В романах Мережковского, которые могут быть охарактеризованы
как романы испытания идеи, героям – искателям истины – в «пороговых ситуациях» приоткрываются «высшие смыслы» через встречу со
скульптурными изображениями. В трилогии «Христос и Антихрист»
связующим мотивом является скульптурный образ Афродиты. Автор
проводит центральных персонажей каждого из трех романов – Юлиана, Леонардо, Петра I – через «встречу» с богиней.
Юлиан в момент мистической встречи с богиней постигает суть
Эроса – ему открывается путь к познанию истины – любовь к Небесной Афродите.
Во втором романе скульптура Венеры показана через соотношение двух призм восприятия – «благоговейный трепет» молодого Джованни Бельтраффио и «спокойное и проникновенное любопытство»
Леонардо, измеряющего прекрасное тело циркулем и ощупывающего,
исследующего «неуловимые для глаза выпуклости мрамора»
173
. Так
Мережковский заостряет одну из ведущих проблем романа – проблему
познания.
173
Мережковский Д. С. Собрание сочинений : в 4 томах. Москва : Правда, 1990.
Т. 1. С. 331–332. Далее ссылки на это издание с указанием арабскими цифрами тома
и страниц в тексте.
364
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
В романе «Пётр и Алексей» вводится сюжетный эпизод установки
Петром статуи Венеры в Летнем саду, во время которой он «охватил
ее обеими руками, точно обнял». Писатель рисует сцену, в которой
глазам зрителей Венера предстает как прекрасная женщина, «невинная
и сладострастная, нагая и не стыдящаяся наготы своей», а царь – как
древний бог. В последующем повествовании демиургическое начало
личности Петра утверждается через многообразные способы уподобления эллинским богам.
Во второй трилогии, «Царство Зверя», статуарным мотивом, включаемым автором в повествование в моменты постижения героями смысла истории, является Медный всадник. Разговор Пестеля и Валериана
Голицына о сути декабризма, происходящий у подножия памятника, сопровождается «герменевтической процедурой» – постижением смысла
артефакта, стремлением найти в нем ответ на вопрос о путях истории:
«<…>вышли на Сенатскую площадь, к памятнику Петра.
Пестель обошел его, разглядывая с простодушным любопытством,
потом остановился, приложил лицо к решетке и, глядя в лицо изваяния,
как в лицо живого человека, долго молчал, словно забыл о собеседнике;
наконец сказал по-французски, шепотом:
– А ведь тут пропасть: если конь опустит копыто, Всадник полетит
к черту… / – Да, костей не соберет. / – И мы – с ним. / – Разве мы
с ним? /– А где же? / – Вот змея под копытами лошади, – крамола,
революция… / – Вы думаете? А Пушкин говорит, что с него-то<…
и началась революция в России… / – И самодержавие с него же, – заметил Голицын. / – Да, крайности сходятся… Ну, так как же: мы-то с ним
или против него? – опять, помолчав спросил Пестель» (3, 233-234).
М. Алданов в тетралогии «Мыслитель» также обращается к статуарному мотиву. Ключевой эпизод – встреча Юлия Штааля в финале
романа «Девятое термидора» с химерой Собора Парижской Богоматери – Дьяволом-Мыслителем. Пародируя характерный для Д. Мережковского сюжетно-композиционный ход, писатель в «пороговой ситуации»
вопрошания героя об истине дает отрицательный ответ на возможность
ее достижения: «“<…>Смысл должен быть, смысл глубокий и вечный.
Мудрость столетий откроется мне позднее… Я пойду в мир искать ее!”.
Он быстро повернулся, чтобы сейчас же идти в мир…
В двух шагах от него на перилах сидело каменное чудовище.<…
высунув язык над прямой звериной губою, бездушными, глубоко засевшими глазами в пропасть, где копошились люди, темный, рогатый
>
>
365
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
и страшный, смотрел Мыслитель»
174
. В повествовании о Юлии Штаале, сюжетно связующем романы трилогии в единое целое, идет ироническое переосмысление темы духовных исканий, столь характерной
для русской литературы в целом и настойчиво педалируемой автором
трилогии «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя».
Альтернативными по отношению к романам Д. С. Мережковского
являются также способы завершения романных повествований
М. А. Алданова. В финале произведений Мережковского, как правило,
звучит Откровение о путях истории. Финальные строки «Петра
и Алексея» и тем самым первой трилогии: « – Осанна! Антихриста
победит Христос» (2, 759). Роман «14 декабря» и – соответственно –
вторая трилогия завершаются духовным прозрением Валериана
Голицына: «Радость, подобная ужасу, пронзила сердце его, как
молния: Россию спасет Мать» (4, 258). В отличие от оптимистических
финалов Д. Мережковского, в романах М. Алданова обнажается
отсутствие смыслов, несостоятельность подобных поисков спасения.
В романе М. Алданова «Бегство» символическая сцена исчезновения
России в тумане предстает как ответ на пророчество Мережковского
о спасительности материнского начала:
« – Где Россия? – рассеянно спросил новый разведчик.
– Вон там, – показал старший. Но там ничего не было видно: стоял
туман» (3, 543).
Д. С. Мережковский обращается к прошлому, убежденный в возможности постижения смысла исторической реальности благодаря временной дистанции, отделяющей автора от изображаемых событий, и истинности историософской концепции, сориентированной на Священное Писание. Как мы уже отмечали, литературно-критические и публицистические тексты писателя – «Записная книжка 1891 г.», статьи
1910-х гг. («Александр I», «Розанов» и др.) – содержат рефлексию о познавательных возможностях ретроспективы. Вера в возможность достижения «зримой ясности» прошлого наблюдателю из будущего (каковым
в историческом романе является автор) получает в статье о В. Розанове
воплощение на языке визуальной образности
175
. В романах писателя
повествование, как правило, ведется с точки зрения свидетеля (нередко
через сопоставление взглядов разных героев), что позволяет преодолеть
«бездну времени», отделяющую читателя от изображаемых событий,
174
Алданов М. А. Собрание сочинений : в 6 томах. Москва : Правда, 1991. Т. 1.
С. 316. Далее ссылки на это издание с указанием арабскими цифрами (курсивом) тома
и страниц в тексте.
175
Мережковский Д. С. Розанов // Мережковский Д. С. Было и будет. Дневник. 1910–
1914; Невоенный дневник. 1914–1916. С. 184. См. развернутую цитату в парагр. 3.1.3.
366
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
создать иллюзию достоверности, ощущение протекания событий «здесь
и сейчас».
В отличие от Мережковского, стремящегося к достижению иллюзии достоверности, Алданов-романист разрушает эту иллюзию рефлексией о границах исторической правды. В тетралогии «Мыслитель»
и трилогии «Ключ» – «Бегство» – «Пещера» понимание нарративности
любого исторического повествования – и научного и художественного –
подвергается авторскому осмыслению, проговаривается не только за
пределами художественного текста (например, в предисловии к роману
«Девятое термидора», открывающем тетралогию «Мыслитель»), но и в
текстах произведений – в диалогах философствующих героев, – а также
благодаря другим композиционным средствам.
Погружаясь в мир М. Алданова, мы сталкиваемся с парадоксом:
перед нами исторический романист, не верящий в достоверность исторических истин, в справедливость суда истории и стремящийся убедить
в этом читателя. Но наряду с отрицанием суда истории писатель отвергает и веру в объективность знания современников.
М. А. Алданов подходит к проблеме относительности исторического познания с философской точки зрения. Уже в предисловии к первому
роману тетралогии «Мыслитель» – «Девятое термидора» – автор ставит
вопрос о границах «так называемой исторической достоверности»: «Для
своего толкования исторических событий и характеров исторических
лиц я имею, разумеется, “оправдательные документы”. Но никакие документы и ничье толкование обязательной силой не обладают. Именно
на таинственной драме, которой посвящена настоящая книга, особенно ясно видишь пределы понятия так называемой исторической достоверности» (1, 38) (выделено автором. – Т. Д.).
В книге «Ульмская ночь. Философия случая» (1953), являющейся своеобразным комментарием к романам, М. Алданов размышляет
о праве исторического романиста на создание особой художественноисторической романной реальности. Главной составляющей метода исследования и изображения исторических событий, репрезентируемого
автором «Ульмской ночи», является принцип абсолютного (для него –
декартовского. – Т. Д.) сомнения. В творчестве М. Алданова проявления
относительности исторического знания предстают как частный случай
относительности человеческого познания в целом, а позиция писателя –
как восходящая к гносеологии Платона и Декарта, воспринятых через
призму неклассической философии XX столетия.
И в публицистике, и в художественном творчестве М. Алданов
говорит о субъективности восприятия (а значит, и искажения) любого
факта, в том числе и исторического, т. е., по сути дела, о подмене
367
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
факта образом. Но именно специфика этого образа приоткрывает тайны
человеческой природы, проявляющейся в разные эпохи. М. А. Алданов
воспринимает труд историка как один из видов искусства, создающего
иллюзорную реальность, обманывающую своей «подлинностью». При
этом как автор исторических романов он одновременно и стремится к достижению художественной иллюзии достоверности («жизненности»), и постоянно ее разрушает, вводя в свои произведения размышления по поводу возможностей постижения реальности.
Рефлексия по вопросам границ, путей и форм исторического познания – необходимый этап в работе художника, создающего романное повествование на материале далекого прошлого. Как правило, высказывания писателей по данному кругу проблем содержатся в дневниках, письмах, литературно-критических выступлениях (предшествующих, сопутствующих, последующих осуществлению художественного
замысла). У М. Алданова мы встречаемся с иной ситуацией: вопросы
исторического познания обсуждаются непосредственно в художественных текстах – в размышлениях героев, наделенных интеллектуальной
рефлексией, причем мнения автора-творца и его персонажей совпадают
в признании невозможности воссоздания минувшего в его «подлинном»
конкретно-историческом облике. Вопрос о том, «как это было в действительности», оказывается едва ли не риторическим.
Выбор в качестве центральных героев вымышленных персонажей,
являющихся свидетелями и участниками исторических событий, и подчинение повествования кругозору «среднего человека» позволяют писателю убедительно продемонстрировать субъективный характер и неизбежную неполноту исторического знания. Автор тетралогии «Мыслитель» постоянно обнаруживает ограниченность исторического знания
очевидцев и делателей истории, на основе свидетельств которых ученые
вынуждены впоследствии реконструировать события.
В романе «Заговор» повествование об убийстве Павла I передоверено Юлию Штаалю – одному из рядовых участников события. Большая часть повествовательного пространства посвящена писателем анализу психологического восприятия персонажем исторической реальности. Герой, находящийся в состоянии аффекта, неспособен объективно
воспринимать происходящее. Писатель исследует не только характер
переживания события, но и психологию воспоминания и рассказа о нем
в последующем.
Нарушая хронологию, М. Алданов сосредоточивается на анализе
механизма памяти об историческом событии: «Штааль всю жизнь помнил вечер в квартире Талызина. Но мучительно-волнующее впечатление это в его памяти навсегда осталось бессвязным. Позже, в рассказах,
368
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
он не раз (как и многие другие) пытался воссоздать картину того, что
было. Но это ему не удавалось. Запечатлелись навсегда в его памяти
лишь отдельные мгновенья, и они через долгие годы вспоминались так
же ярко, как на следующий день. И еще остался в памяти дух тех
минут, исполненный тоски, самопожертвования, непонятного наслаждения» (2, 279).
Анализируя восприятие исторических событий современниками
и их рассказы о событиях, участниками которых они были, писатель
выявляет, что одной из причин искажения исторической правды является человеческое тщеславие. В повествование об 11 марта 1801 года
вводятся два рассказа Юлия Штааля об убийстве императора, один по
свежим следам события, более правдивый и искренний, другой – уже
эстетически выстроенный.
«Штааль нехотя принялся рассказывать и почувствовал, что рассказывает не без удовольствия, хоть для приличия он морщился при некоторых подробностях, показывая, как ему было тяжело “убивать человека”.
Роль его в деле была достаточно опасна, можно было не приукрашивать
рассказа. Но как только Штааль сообщил, что в самом убийстве не принимал участия, по выражению лица Иванчука он понял, что этого лучше было не рассказывать» (2, 293). Характерно, что о том, кто принимал
участие в убийстве императора, знает не участник событий Юлий Штааль, а Иванчук, сообщающий подробности убийства: «Душили Николай
Зубов и Яшвиль, а шарф, говорят, дал Скарятин» (2, 293–294).
«Во второй раз рассказ Штааля вышел эффектнее, чем в первый.
Он не говорил прямо, что принимал участие в цареубийстве, но сцену
в спальной изложил с такими подробностями, что в выводе не могло
быть сомнения. Тон его речи был довольно беззаботный, местами почти
удалой» (2, 300).
В тетралогии «Мыслитель» М. Алданов обыгрывает тему субъективности восприятия реальности на примере судьбы вымышленного
персонажа – Юлия Штааля, находя для ее воплощения пластическое
решение. В романе «Самоубийство» (1957) тема исторической слепоты
европейских политиков первой четверти XX века обусловливает ироническую доминанту повествования. Используя форму прямых публицистических вторжений, М. Алданов делает зримым для читателя тот
факт, что самые главные события, воздействующие на последующий
ход истории, прошли незамеченными для современников.
Ироническое мироощущение определяет взгляд М. Алданова на
историю и судьбу человека. В тетралогии «Мыслитель», цикле романов «Ключ» – «Бегство» – «Пещера», в романах «Истоки» и «Самоубийство» «усмешка создателя образует душу создания» (В. Набоков),
369
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
пронизывая все уровни идейно-художественной структуры, от философских споров героев до стилистики.
* * *
Наследование жанровых открытий Д. С. Мережковского в прозе
М. А. Алданова 1920–1930-х годов идет в направлении, отрефлексированном З. Г. Минц, увидевшей в трилогии «Христос и Антихрист»
важную веху на пути русской литературы к «концептуальному» роману
XX века
176
.
М. Алданов наследует традицию историософского романа Д. Мережковского, кодируя изображаемую историческую реальность философско-историческим кодом, который, как и в случае с предшественником, обусловливает ряд существенных особенностей его повествований.
На уровне традиционных параметров романного жанра в творчестве писателей наблюдаются общие тенденции: сужение сферы героя, возрастание роли автора, усиление риторического начала и непрямых форм диалога автора с читателем. Принципиальные различия обнаруживаются
в концептуальной сфере, обусловливающей ряд жанровых параметров,
в том числе выбор центральных персонажей.
Вера автора трилогий «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя»
в наличие у истории предзаданного смысла, к реализации которого
устремлена «земная» история, воплощается на уровне сознания реальных исторических личностей, наделяемых духовной устремленностью
к постижению грядущих судеб человечества. Категория будущего оказывается высшей ценностной инстанцией, причем понимаемой не исторически, а мистически – как апокалипсическое преображение истории,
как рождение «новой Иоанновой Церкви». А Откровения о спасении
России и – шире – человечества удостаиваются персонажи, способные
к интуитивному прозрению духовных сущностей.
В произведениях М. А. Алданова ральность лишена мистического
элемента, история берется в ее «земном» измерении, принцип абсолютного сомнения, исповедуемый автором, рождает иронический взгляд на
возможность постижения смысла настоящего и провидения будущего.
Известные исторические личности, как правило, политические деятели,
находятся на периферии романного повествования, вводятся через восприятие вымышленных героев, причем ни те ни другие не обладают
высшим знанием, пониманием сути происходящего.
С позиций человека XX столетия, пережившего крушение «незыблемых» вечных истин, художник ведет переоценку таких исторических
176
См.: Минц З. Г. О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» //
Мережковский Д. С. Христос и Антихрист. Т. 1. С. 10.
370