Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
что музыканты играли так плохо; на какой-то трели у неё даже передёрнулось лицо <…> Вошел Браун.<…> Оркестр играл вторую
фразу марша. “Да, это навсегда кончено… Не было и не будет…
Не суждено! – подумала Муся почти с облегчением”» (4, 165–166).
Обращение автора к сонате в этом фрагменте обусловлено тем, что она
является музыкальным произведением, исполняемым на похоронах.
Одновременно посредством лейтмотивной структуры осуществляется
развитие психологического и философского аспектов произведения.
Многофункциональность второй сонаты Шопена, множественность мотивов, вводимых ею в текст трилогии, приоткрываются
автором в эпизоде свидания Муси и Брауна незадолго до его
самоубийства. Данная сцена имеет символическое наполнение,
так как в ней на уровне подтекста происходит соединение всех
основных составляющих учения Платона. Оба героя, каждый посвоему, пытаются познать окружающий их мир: Муся тяготеет
к иррациональному, а Браун – к рациональному способу восприятия
реальности. Музыка и любовь – основные инструменты познания
героини, а разум – героя. В то же время герой и героиня не только
противопоставлены, но и сопоставлены друг с другом. В житейских
ситуациях Муся руководствуется рассудком и лишь благодаря своей
музыкальности обладает способностью к интуитивному постижению
смыслов. А Браун, несмотря на причастность к миру науки, осознает
ценность внерационального познания. Неслучайно герой упомянул об
«орбитах, которые могут и должны сойтись» (4, 353). Встреча двух
персонажей, происходящая в сюжетно-бытовом пространстве романа,
переводится в символическое измерение: происходит соединение
любви и разума, рационального и иррационального, объединенных
общей целью – познанием.
Идею Платона о трех важных составляющих человеческого существования – любви, разуме и познании – в конце трилогии в своем
последнем монологе озвучивает Браун. Герой в своих выводах отдает предпочтение иррациональному, но при этом не умаляет значения
рационального: «Если пришлось нам увидеть солнечный закат, лес,
озёра, прочесть Толстого и Декарта, услышать Шопена и Бетховена –
и потом всего этого навсегда лишиться, – то мы не можем, даже в маленькое утешение себе, назвать это злым, безнаказанным издевательством <…> самое волнующее из всего была политика, самое ценное,
самое разумное – наука, а самое лучшее, конечно, – иррациональное:
музыка и любовь» (4, 352–353). Несколько ранее, в диалоге Брауна
и Федосьева, уже звучало сравнение познавательных возможностей
391
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
искусства и науки: «Искусство беззастенчиво делает то, о чем философия не смеет и думать. <…> Вот, например, вторая соната Шопена…
Впрочем зачем примеры: вся музыка – сухое пьянство, циничный вызов разуму. Я думаю, что люди, к ней не восприимчивые, вообще
не должны были бы заниматься никаким искусством. Не понимающие
живописи могут заниматься литературой, или обратно. Но человек,
не чувствующий музыки, пусть лучше посвятит себя торговле или
скотоводству» (3, 395–396).
Через монологи Брауна – alter ego автора – происходит раскрытие
музыкального кода произведения, что помогает вдумчивому читателю
осознать философскую природу повествования, выявить содержательное наполнение центральных тем смерти, любви и познания, насыщающихся дополнительными смыслами благодаря диалогу с идеями
Платона и Шопенгауэра, упоминание имен которых неоднократно вводится в текст в связи с образом данного персонажа.
В трилогии «Ключ» – «Бегство» – «Пещера» музыка предстает
как один из инструментов постижения реальности, который в силу иррационального характера позволяет персонажам прикоснуться к смыслам, не постигаемым рационально, а читателю – сориентироваться
в романном пространстве и ощутить его бытийную глубину.
Насыщенность произведений М. А. Алданова не только литературными, философскими, но и музыкальными цитатами позволяет писателю ввести в тексты наряду с рациональным иррациональное начало. Возможно, в увлеченности театрально-музыкальными образами
и мотивами проявилась связь творчества писателя с культурой Серебряного века, а также сказались впечатления, полученные в детстве
и юности в одной из театральных столиц России
с киевлянином М. Булгаковым
208
.
207
, сближающие его
* * *
Особенности проблематики и поэтики алдановских произведений
определяются его мировидением, в становлении которого важнейшую
роль сыграли исторические события и интеллектуальные прозрения
«Настоящего Двадцатого Века». Осознание катастрофического характе-
ра современности, понимание невозможности объективного познания
207
По свидетельству М. Петровского, на рубеже XIX–XX веков Киев превращается
«в одну их театральных столиц страны» (Петровский М. Мастер и Город : Киевские
контексты Михаила Булгакова. С. 126).
208
М. Алданова с М. Булгаковым роднит и пристрастие к мефистофелевским обра-
зам и мотивам, обусловленным, видимо, влиянием как литературного первоисточника,
«Фауста» Гёте, так и оперы Гуно «Фауст».
392
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
действительности, новый характер диалога между человеком и миром
в культуре рубежа XIX–XX веков нашли свое отражение в отношении
писателя к воссозданной в романах реальности и в способах его репрезентации. Каждое произведение художника-мыслителя являет собой
не готовый ответ, а опыт приближения к истине (постижению смысла
и бессмыслицы истории, диапазона и границ человеческой личности,
современного состояния мира, творчества).
Произведения М. Алданова отличают бесстрашие в постановке
злободневных и вечных проблем, парадоксальность и афористичность
суждений. При этом панорама авторских идей включается в повествовательную структуру не в ущерб художественности и занимательности. Писатель создает исторические романы и произведения о современности, вбирающие увлекательную интригу и широкий социальнополитический, эстетический и философский кругозор.
Алданов – человек культуры, для которого «волнующая связь
времен» заключена не только в сходстве людей разных эпох и «повторениях истории», но и в способности творений великих людей
излучать свет на протяжении тысячелетий. Художественная многомерность, полифоничность алдановской прозы достигается благодаря
диалогу с широким кругом предшественников и современников через
введение структуры «текст в тексте» (цитат, аллюзий, упоминаний
литературных и философских текстов и имен их авторов). Специфика
его произведений в контексте литературы 1900–1930-х годов состоит
в цитировании не только художественных, но и собственно философских мотивов, образов и форм, принадлежащих европейским и отечественным мыслителям – от Платона до В. Соловьёва, что сближает их
с историософскими романами Д. Мережковского.
Образцом романного синтеза для М. Алданова, судя по многочисленным признаниям в литературно-критических статьях, была «Война
и мир» Л. Н. Толстого. Но при всем уважении к «урокам» автора знаменитого романа-эпопеи М. Алданов избирает иной путь сопряжения
исторического, философского и художественного начал в структуре
произведения о прошлом. В его исторических романах сюжет определяется не столько развитием событий и характеров, сколько движением мысли и столкновением идей. При этом писатель не стремится
к прямому высказыванию своих взглядов, обращаясь к игровой поэтике повествования. В статье «О Толстом» (1928), говоря о современной
литературе, вышедшей из Толстого (Марсель Пруст. – Т. Д.), М. Алданов констатирует, что после «Войны и мира», где искусство достигло
предела, литература пошла путем усложнения: «Лучшее из того, что
393
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
было создано в последнее время, идет к дальнейшему усложнению»
209
(выделено автором. – Т. Д.). Алданов-романист также движется в этом
направлении. Он создает романы, в которых парадоксально переплетаются бытовое, авантюрно-приключенческое или детективное повествование, философское осмысление мира и человека через диалоги
героев-резонеров, структуру «текст в тексте», систему лейтмотивов,
символику и другие художественные приемы, свидетельствующие об
усвоении писателем опыта символистской прозы.
На уровне жанровых стратегий М. Алданова обнаруживается генетическая связь его романов с типом исторического повествования,
возникшим в эпоху Серебряного века в творчестве Д. Мережковского, – романом философии истории, романом историософским. То обращение к опыту отечественной классики, которое было принципиальным для М. Алданова, как и для других прозаиков и поэтов первой
волны эмиграции, не могло происходить по прямой, минуя опыт художественной и философской мысли Серебряного века. Однако трагизм
реальных исторических событий, поставивший писателей новой эпохи
перед необходимостью переосмысления историософских концепций
начала века, предопределил полемический характер связи с идеями
ближайших предшественников в романах 1920–1930-х годов. Ирония,
определяющая пафос романных повествований М. Алданова, в немалой степени обусловлена неприятием неомифологических концепций
конца XIX – начала XX века – идей «катастрофического прогресса»,
«мистической революции», «смысла истории».
Историософские романы Д. Мережковского (трилогии «Христос
и Антихрист», «Царство Зверя») и философско-исторические повествования М. Алданова, которые могут быть квалифицированы как антиисториософские по пафосу романы познания истории (тетралогия «Мыслитель», трилогия «Ключ» – «Бегство» – «Пещера»), репрезентируют
«смежные» литературные эпохи, разделенные ценностной дистанци-
ей. При этом на протяжении 1910–1920-х годов М. Алданов ведет
напряженный диалог с Д. Мережковским, свидетельствующий о признании значимости творчества старшего современника как выразителя
мироощущения ушедшей эпохи. Художественные приемы Мережковского не только пародируются, но и получают дальнейшее развитие
в творчестве младшего современника. На уровне поэтики повествования наблюдается неразрывная связь с языками описания реальности
в символистской прозе – система точек зрения, лейтмотивная структура, «текст в тексте», – на концептуальном уровне – полемика.
209
Алданов М. А. О Толстом // Современные записки. 1928. № 36. С. 267.
394
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
5.5. Проблема достоверности документа в художественноисторическом сознании первой трети XX века:
от Д. Мережковского до Ю. Тынянова
Тенденция к «проблематизации» достоверности документа, выявленная нами в романах М. А. Булгакова и М. Алданова, определяет ряд особенностей художественно-исторического сознания первой
трети XX века. У истоков этого феномена, на наш взгляд, стоит
творчество Д. С. Мережковского. В отличие от автора «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты», не высказывавшего своих взглядов
на данную проблему в нехудожественных текстах, Д. С. Мережковский, М. А. Алданов, Ю. Н. Тынянов нередко осмысляют ее за пределами произведений. Рефлексия данных авторов об ограниченности
«правды» источника в силу его субъективного характера и текстовой
(нарративной) структуры коррелирует с новаторским характером их
историко-философских романов, воплотивших новое отношение к минувшему, сформировавшееся в полемике с позитивистски ориентированными учеными.
Рефлексия авторов исторических произведений об отношении
к документу не только приоткрывает их творческую лабораторию,
но и фиксирует сдвиги, происходящие в художественно-историческом сознании эпохи, еще не ставшие объектом теоретического
литературоведения.
Отказ от «презумпции достоверности» документа – результат переосмысления роли человеческого сознания в процессе исторического
познания. Показательно, что «подрыв» статуса документа как «подлинного» свидетельства о прошлом ведется создателями философскоисторических повествований. Рефлексия о природе художественно-исторического познания – составная часть их эстетической и гносеологической позиции.
Как уже было сказано, у истоков «проблематизации» достоверности документа стоит творчество Д. С. Мережковского 1910-х годов. В период работы над трилогией «Царство Зверя» (1908–1918)
писатель высказывает свои взгляды на проблему путей исторического познания в ходе полемики с историком великим князем Николаем
Михайловичем Романовым. Отстаивая путь интуитивного проникновения в суть документальных свидетельств, автор статьи «В защиту
Александра I» утверждает роль «ясновидения сочувственного опыта
395
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
любви», отвергает «ученое невежество», базирующееся только на изучении документов
210
.
Писатель не отвергает документ как важнейший источник исторических сведений, он акцентирует внимание на вариативности его
истолкования, на неизбежной гипотетичности интерпретации фактов
историками. Цитируя научное кредо Великого князя: «Мы вообще
не признаем в исторической науке догадок и предположений, которые
уместны разве в романах, а предпочитаем опираться на факты, засвидетельствованные документами», Д. С. Мережковский парирует: «Где
же, однако, история, которая без догадок обходится? “Опыт” самого автора наполнен догадками, и притом весьма неудачными <…> Тщетно
доказывает автор то, чему явно противоречат все документы <…>»
211
Д. С. Мережковский не ставит под сомнение истинность документа
как такового. Писатель полемизирует с историком, претендующим на
«подлинность» своих концептуальных построений, но предлагающим
лишь одну из интерпретаций исторических свидетельств. Характерно,
что Мережковский не противопоставляет историю как науку и историческое искусство. Напротив, в самих исторических исследованиях, по
мнению писателя, «догадка» играет не меньшую роль, чем в художественном произведении, а образы исторических персонажей являются
версией ученого, своего рода его «легендой»
212
.
Историческое исследование воспринимается писателем как «художественное» повествование. По Мережковскому, процесс исторического познания ведет не к воссозданию, а пересозданию прошлого
благодаря творческой активности познающей личности. Мережковскому-романисту была «свойственна особая, интеллектуальная интуиция
(используя терминологию Н. О. Лосского). Она находит свое проявление и в подходе художника к факту, документу, и в отношении к мифу,
легенде, в их отборе и интерпретации»
213
(выделено автором. – Т. Д.).
Недостаточность для историка сугубо рационального осмысления источников Д. С. Мережковский объясняет спецификой предмета
.
210
Мережковский Д. С. Было и будет. Дневник. 1910–1914; Невоенный дневник. 1914–
1916. С. 115.
211
Там же. С. 123.
212
С негодованием реагируя на предложенную великим князем трактовку личности
Александра I, Мережковский оценивает ее как неудачную легенду: «Когда подсовывают
нам вместо живого человека деревянную куклу, которая на ногах не стоит, – это ведь
тоже легенда, и притом самая невероятная» (
1910–1914; Невоенный дневник. 1914–1916. С. 123).
213
Колобаева Л. А. Русский символизм. С. 242.
Мережковский Д. С.
Было и будет. Дневник.
396
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
исследования – его отдаленностью от современного человека «бездной времени». Авторская метафора «воскрешения мертвых» свидетельствует о его вере в возможность преодоления «бездны времени –
бездны смерти» энергией познающего духа.
Позиция Д. С. Мережковского близка представлениям Н. М. Бахтина о «роковой неадекватности» осознания прошлого, сформулированным, видимо, не без влияния идей писателя и высказанным
в статье «Мережковский и история» (1926): «Всякое осознание былого
(равно в плане личном и историческом) роковым образом неадекватно.
Есть какая-то коренная недоступность и невыразимость того, что раз
совершилось и отошло в прошлое. Память, как Дельфийский Бог, “не
скрывает, не открывает, но лишь знаменует”. Поэтому воссоздание
прошлого – не обманчиво, конечно, – а символично, условно, по своей
природе»
214
.
Автор трилогий «Христос и Антихрист» и «Царство Зверя» стремится преодолеть «тленность» времени, сделать «чужое» прошлое
«своим», приблизив его к духовному миру современного человека
и дав тем самым минувшему не только новую, но и вечную жизнь благодаря запечатлению в слове. Мережковский-романист широко вводит
документы в структуру произведений, выявляя не только их познавательный, но и эстетический потенциал. Функции документов в его
романах многообразны: они формируют фабулу, выступают в качестве одного из языков описания ушедшей реальности, являются знаками эпохи, обретающими в контексте романа символическое значение, и др. При этом писатель поверяет документы (официальные
и частные), концепции историков, тщательно изучаемые им, другими
источниками – народными легендами, литературным свидетельствами
эпохи, живописными артефактами, также активно включаемыми в повествование. Писатель, с одной стороны, предельно расширяет права документа в пространстве художественного текста (насыщая художественную ткань своих произведений многочисленными фрагментами подлинных исторических документов и вымышленными текстами
«под документ», деталями быта и артефактами), с другой – ограни-
чивает права документа, лишает его привилегированного положения
в тексте, прибегая к приему «перепутанных цитат»
214
Бахтин Н. М. Мережковский и история // Д. С. Мережковский : pro et contra.
С. 363.
215
См. об этом: Мельгунов С. П. Роман Мережковского «Александр I»; Минц З. Г.
Комментарии // Мережковский Д. С. Христос и Антихрист. Т. 4; Пономарева Г. Заметки
о семантике «перепутанных цитат» в исторических романах Д. С. Мережковского //
Классицизм и модернизм : сборник статей / редактор И. Аврамец. Тарту : Tartu Ulikoli
Kirjastus, 1994. С. 102–111 и др.
215
, функционально
397
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
уравнивая исторические документы с легендами и артефактами. Мережковский эстетизирует процесс исторического познания, относится
к документу как художник, а не как ученый.
В структуре романов Мережковского документ, даже точно процитированный, выполняет, как правило, эстетическую (нарративную)
функцию. Коррелируя с настоятельно звучащим в повествовании голосом автора-повествователя, осмысляющего прошлое с позиции своей
религиозно-философской концепции, документ создает иллюзию достоверности, необходимую историческому романисту для диалога с читателем, распространяя ощущение подлинности на все пространство
повествования
216
.
В свете рассматриваемой нами тенденции к «проблематизации»
достоверности документа позиция М. А. Алданова – автора шестнадцати исторических романов, посвященных русской истории в контексте общеевропейской, интересна тем, что, как мы уже отмечали, писатель подходит к проблеме относительности исторического познания
в первую очередь с философской точки зрения. Вторая особенность
данного автора состоит в том, что он включает рефлексию о субъективном характере документальных свидетельств не только в предисловия к романам (например, к «Девятому термидора») и в философскую
публицистику («Ульмская ночь. Философия случая»), но и в структуру
своих исторических повествований.
Алданов приходит к выводу, что воспроизведение исторических
событий сродни творчеству писателя, преобразующего внеположную
ему действительность в образную реальность художественного произведения: «<…> как говорил не без основания Тэн: “надо быть
большим писателем для того чтобы быть историком”»
217
.
Восприятие М. А. Алдановым труда историка как одного из видов искусства, создающего иллюзорную реальность, обманывающую
своей «подлинностью» наивного читателя, по сути дела, сближает его
с Д. С. Мережковским, но отношение к данному явлению у него принципиально иное. Если Д. С. Мережковский в своих романах стремится
к достижению художественной иллюзии достоверности, то М. А. Алданов постоянно ее разрушает, вводя в свои произведения рефлексию
216
О данной функции документа в структуре художественного текста см. у Лотмана:
«Даже непосредственная “сырая” действительность – документ, вмонтированный в худо-
жественную прозу <…> “материально” оставаясь неизменным, функционально меняет
свою природу коренным образом: распространяя на другие участки текста вызываемое
ею ощущение подлинности, она получает от контекста признак “сделанности” и становится воспроизведением самой себя» (Лотман Ю. М. Структура художественного
текста. С. 105).
217
Алданов М. А. Ульмская ночь. Философия случая. С. 43.
398
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
о границах подлинности исторических свидетельств. Подобно авторам
модернистских романов, включающим в структуру текстов рефлексию
о процессе создания текста и тем самым акцентирующим внимание на
условности литературного произведения, М. Алданов насыщает свои
исторические романы размышлениями философствующих персонажей
(в некотором смысле являющихся alter ego автора) о невозможности
постижения подлинного смысла реальности, в том числе исторической.
Писатель вводит данную проблему в качестве предмета споров героев, представляющих альтернативные точки зрения: « – Именно нам,
современникам, трудно судить о событиях и о людях революции. Мы
слишком пристрастны. Надо отойти на расстояние от того, что происходит. Все выяснит суд истории.
– Нет суда истории, – сказал Пьер Ламор. – Есть суд историков,
и он меняется каждое десятилетие <…>» (1, 189).
Еще одним способом введения в структуру романов рефлексии по
поводу меры достоверности документа являются, как мы уже писали
ранее, воспоминания рядовых людей о великих исторических событиях, участниками которых они были. Автор демонстрирует субъективный характер и неизбежную неполноту исторического знания современников, на основе свидетельств которых ученые впоследствии
реконструируют прошлое.
История для М. А. Алданова – семиотическая реальность, создаваемая многими учеными на основе документов, которые являются
отражением сознания современников и свидетелей того или иного исторического факта.
Еще более радикально, чем Д. С. Мережковский и М. А. Алданов, высказывается по поводу относительности исторического знания
Ю. Н. Тынянов. Он относится к документу не как к повествовательному средству, а именно как к историческому свидетельству. Писатель подходит к осмыслению меры достоверности документа с последовательностью ученого. Его рефлексия содержит «глубочайшее
недоверие» к источнику. Причины этого «недоверия», коренящиеся
в самой природе документальных свидетельств, аналитически обнажаются автором. Предложенное Ю. Н. Тыняновым рассмотрение разных
типов документов (официальных и частных) является, на наш взгляд,
автометаописанием, воссоздающим характер работы с документами
в процессе создания исторических романов.
Выявляя зоны недостоверности в источниках, Ю. Н. Тынянов
предлагает художнику стать исследователем, идти путем анализа и сомнений, приближающим к постижению реальности, стоящей за документом: «Есть документы парадные, и они врут, как люди. Не верьте,
399
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
дойдите до границы документа, продырявьте его. И не полагайтесь
на историков <…>»
218
. Исследователь предостерегает от доверчивого
отношения к интерпретации документов историками, которые, по его
мнению, лишь «обрабатывают материал», «пересказывают его», т. е.,
по сути, беллетризуют, превращают в нарратив. Столь же опрометчивым, с его точки зрения, является доверие к мемуарным источникам:
«Представление о том, что вся жизнь документирована, ни на чем
не основано: бывают годы без документов, кроме того, есть такие
документы … человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное»
219
. Именно исходя из глубокого понимания природы документального свидетельства (его значимости и одновременно его ограниченности) Тынянов-художник избирает
сферу познания прошлого, в которой благодаря интуиции, научной
и художественной, может «договорить» то, чего не договаривает прототип его персонажа. Знаменитый тыняновский афоризм: «Там, где
кончается документ, там я начинаю»
220
предполагает искушенность
исследователя, а отнюдь не пренебрежение документом.
Для автора «Кюхли» (1925), «Смерти Вазир-Мухтара» (1927),
«Пушкина» (1932–1943) равно неудовлетворительными были две си-
туации, на первый взгляд кажущиеся полярными – недостаточного
выхода за пределы документа и «недохождения» до него «за его
неимением»: «Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что
недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него за его
неимением»
221
.
В тыняновских произведениях доминирует авторская лирическая
интонация, преобладает принцип прересоздания «реальности». Свою
задачу художник видит в том, чтобы «дать людей эпохи, не археологически их реконструируя <…> а как бы влезая в их положение»
222
Документ включается Ю. Тыняновым в повествовательную структуру
романов весьма избирательно. Однако отличие Тынянова-художника
от его ближайшего предшественника – Мережковского – не только
в отборе и характере использования документального знания, но и в
структурной функции документа. По убедительному свидетельству
Б. Эйхенбаума, «документы <…> появились в романе (Тынянова. –
218
Тынянов Ю. Н. Как мы пишем // Юрий Тынянов. Писатель и ученый. Воспоми-
нания. Размышления. Встречи / составитель В. А. Каверин. Москва : Молодая гвардия,
1966. С. 196.
219
Там же. С. 197.
220
Там же.
221
Там же.
222
Из письма Ю. Тынянова М. Горькому от 21 февраля 1926 года // Литературное
наследство. Т. 70. Горький и советские писатели : неизданная переписка. С. 455–456.
.
400