Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Историософский роман Д.С. Мережковского в перспективе XX века.pdf
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
Платона, разный характер отбора цитат из его произведений и способ
их включения в художественный текст. При этом оба писателя
обращаются к мотиву платоновской Пещеры, репрезентирующему
проблему познания, значимую для каждого из них, но получающую
в их творчестве едва ли не альтернативное истолкование. Некоторые
аспекты рецепции образов Платона Алдановым-романистом раскрываются на уровне музыкальных мотивов, «прошивающих» трилогии
«Ключ» – «Бегство» – «Пещера».
5.4.3. Структурно-семантические функции музыкальных
произведений в трилогии «Ключ» – «Бегство» – «Пещера»
Творческая личность М. А. Алданова формировалась в эпоху Серебряного века, когда идеи синтеза искусств, диалога литературы и философии влияли на характер художественных исканий писателей, принадлежавших к разным эстетическим направлениям. Особое значение
для деятелей культуры приобретают идеи Шопенгауэра и Ницше, восходящие к философии Платона, воспринятой через призму неклассического сознания. Пришедший в литературу из науки Алданов не только включает в тексты своих произведений философские, словесно-художественные, визуальные и музыкальные цитаты и реминисценции,
но и рефлектирует о познавательных возможностях разных способов
осмысления реальности. Музыка предстает в произведениях писателямыслителя как один из универсальных инструментов внерационального постижения онтологической и экзистенциональной проблематики.
Придавая большое значение искусству как сфере, в которой наиболее ярко выражаются сущностные силы человека, писатель не раз
на страницах своих романов и повестей («Заговор» – 1927, «Десятая симфония» – 1931, «Начало конца» – 1936–1942, «Истоки» –
1950 и др.) обращается к образам великих композиторов и их произведениям. Включение в романное повествование музыкальных тем
и мотивов – одна из ведущих форм алдановского диалога с читателем
о тайнах бытия, о жизни и смерти. В тетралогии «Мыслитель» Юлий
Штааль в день убийства Павла I испытывает душевное потрясение,
слушая музыку, которую исполняет в доме умершего друга Баратаева
композитор Дмитрий Бортнянский: «Ему казалось, будто он только
теперь очнулся от непонятно долгого, изменчивого, томительного сна
<…> В музыке Бортнянского слышались Штаалю и люди, замученные в Тайной канцелярии, и задушенный в эту ночь царь <…> В ней
была вся та необыкновенная, несчастная, ни на какую другую не похожая страна, в которой счастье жить было послано и царю <…>
и ему, Штаалю» (2, 311).
381
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
Особое место музыка занимает в структуре трилогии М. А. Алданова «Ключ» – «Бегство» – «Пещера». Повествование о жизни русской
интеллигенции накануне Февральской революции («Ключ»), после Октября 1917 года («Бегство») и в эмиграции («Пещера») насыщено музыкальными реминисценциями, отсылающими к шопеновской сонате
№ 2 и «Заклинанию цветов» из оперы Гуно «Фауст».
В работах алдановедов интересующая нас проблема затрагивалась
редко и по касательной. Лишь в исследовании Ч. Н. Ли (Lee) отмечено
значение музыки в развитии сюжетных линий ведущих романных персонажей – Муси Кременецкой и Александра Брауна
193
. Каковы формально-содержательные функции данных музыкальных произведений
в структуре трилогии?
Наиболее частотными на протяжении всей трилогии являются отсылки ко второй сонате Шопена. Думается, что немаловажную роль
в выборе центрального музыкального произведения сыграло знание
Алдановым истории его создания и судьбы самого композитора. Сонату для фортепиано № 2 си-бемоль минор, op. 35 Фридерик Шопен
(1810–1849) писал в дни великой национальной скорби, когда Польша
потеряла свою независимость, а для польского народа и самого композитора началась история «Великой эмиграции»
194
.
В трилогии, посвященной судьбе русской интеллигенции, пережившей великий исход из России, обращение к музыке Шопена вызвано, на наш взгляд, близостью переживаний за судьбу родины и самочувствие отдельного человека. Прямым подтверждением этого предположения является сцена в романе «Бегство», когда в послереволюционном Петербурге Муся Кременецкая исполняет Вторую сонату Шопена
и особенно удачно входящий в нее похоронный марш, а ее друзья
комментируют смысл прозвучавшего музыкального текста, проецируя
его на катастрофическую современность: «Она напрягла внимание
и сыграла похоронный марш прекрасно <…> / – Какой чудесный
марш! – сказал Горенский. – Заигранный, но чудесный! / – Ничем
веселее, Мусенька, вы не могли нас развлечь. Спасибо, дорогая, –
откликнулся Никонов. / – Да что же другое теперь играть? Траур
по родине, – мрачно возразил Витя» (3, 415). Упоминание о Второй
сонате Шопена позволяет писателю выразить свое понимание эпохи,
не прибегая к прямому авторскому слову.
193
См.: Lee C. The Novels of M. A. Aldanov. The Hague-Paris : Mouton, 1969. P. 140–
141.
194
См. об этом: Соловцов А. Шопен. Жизнь и творчество. Москва : Госмузиздат, 1960.
466 с.
382
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
Обращаясь к одному из самых известных произведений польского
композитора, М. Алданов рассчитывает на музыкальную память своих
читателей и понимание ими смысла сонаты. Писатель не опирается
на какую-либо единственную, пусть и авторитетную интерпретацию
шопеновского произведения, но его трагичность, неразрывно связанная не только с национальной катастрофой, но и с проблемой жизни
и смерти отдельного человека, служит маркером философской позиции автора.
Самой значительной частью второй сонаты всеми исследователями признан похоронный марш, который «<…> в силу своей потрясающей выразительности, рождённой трагическими событиями, стимулировавшими его создание, занял совсем особое место, исключительное место не только в музыкальной литературе, но и в жизни
человечества, ибо в часы прощания с близкими <…> не можем найти
более прекрасного и более трагического воплощения чувства скорби
<…>»
195
. В. С. Вартанов в статье «Об интерпретации сонаты Шопена b-moll (интертекстуальные связи, диалог эпох)» отмечает, что
в этом музыкальном произведении ритуальный жанр похоронного марша «становится стержнем цикла, делит его надвое: до и после смерти
<…>. Однако введение в цикл похоронного марша со всей определённостью говорит о внутреннем сюжете, о погружении композитора
в художественное исполнение темы Жизни и Смерти»
196
.
В цитируемом музыкальном произведении заложено множество
смыслов, что не в последнюю очередь обусловливает многофункциональность данного музыкального текста в трилогии М. Алданова.
Имя знаменитого польского композитора впервые вводится в роман «Ключ» в качестве точечной цитаты при описании квартиры, в которой был найден мертвым банкир Фишер: «Сверху (на пианино. –
Т. Д.) лежали ноты – вторая соната Шопена» (3, 12). В данном случае
ноты можно рассматривать как текст, только закодированный. Как убедительно пишет Ю. М. Лотман, «<…> презумпция кодированности
входит в понятие текста. Однако сам этот код нам неизвестен – его еще
предстоит реконструировать, основываясь на данном нам тексте»
197
Автор стремится к достижению такой эстетической ситуации, когда
.
195
Бэлза И. Шопен. Москва : Наука, 1968. С. 272.
196
Вартанов В. Об интерпретации сонаты Шопена b-moll (интертекстуальные связи,
диалог эпох) // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире. Саратов :
СГК, 2009. С. 159.
197
Лотман Ю. Текст в тексте. С. 150. (Труды по знаковым системам. Т. 14).
383
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
«между текстом и аудиторией складывается отношение, которое харак-
теризуется не пассивным восприятием, а имеет природу диалога»
198
При этом читатель должен быть достаточно эрудирован, чтобы заметить и осмыслить всю систему авторских реминисценций, намеков
и расставляемых акцентов.
С самых первых страниц трилогии задается основной тон всего
произведения. Как замечает один из ведущих персонажей Браун, «всё
кончится очень хорошо, – смертью» (3, 316). И действительно, в финале романа «Ключ» звучит горькая сентенция о «невесёлом празднике
на развалинах погибающего государства» (3, 254), а последняя часть
трилогии – «Пещера» – завершается сообщением в газете о самоубийстве Брауна. Таким образом, появляющееся на первых страницах
романа «Ключ» беглое упоминание о второй сонате Шопена вводит
тему смерти, которая завоевывает в последующем повествовании все
большее идейно-художественное пространство, в частности за счет нарастающего трагического звучания данного произведения.
Сам способ включения музыкальных текстов в структуру трилогии свидетельствует, с одной стороны, о наследовании писателем
традиции русской классической литературы, с другой – об усвоении
поэтики модернистской прозы. Для М. Алданова, безусловно, был
важен опыт писателя, которого он буквально боготворил
199
. Создатель «Войны и мира» считал музыку «высшим в мире искусством».
По свидетельству исследователей, «глубочайшим образом переживая
музыкальные впечатления, Толстой всю жизнь стремился к тому, чтобы философски определить сущность музыки»
ли между рациональным и иррациональным способами человеческого
познания
198
ственного университета. 1981. Вып. 567. С. 162. (Труды по знаковым системам. Т. 14).
199
Традиции Л. Н. Толстого в исторической романистике М. А. Алданова. Саратов :
СГСЭУ, 2011. 180 с. Материалом для исследования являются тетралогия «Мыслитель»,
романы «Истоки», «Самоубийство» и «Повесть о смерти». Трилогия «Ключ» – «Бегство» – «Пещера» находится вне поля зрения исследователя, как и вопросы цитирования
музыкальных произведений.
200
201
кий человек может узнать все то, что в области мысли сделало для него все человечество <…> так точно и благодаря способности человека заражаться посредством
искусства чувствами других людей ему <…> делаются доступны чувства, испытываемые современниками, чувства, пережитые другими людьми тысячи лет тому назад,
и делается возможной передача своих чувств другим людям» (Толстой Л. Что такое
искусство? // Толстой Л. Н. Собрание сочинений : в 20 томах. Москва : Художественная
литература, 1964. Т. 15. С. 87).
201
. Критерием подлинного искусства Л. Н. Толстой считал
Лотман Ю. Текст и структура аудитории // Ученые записки Тартуского государ-
О традициях Л. Н. Толстого в романистике М. А. Алданова см.: Бобко Е. И.
Гусев Н., Гольденвейзер А. Л. Толстой и музыка. Москва : Музгиз, 1953. С. 5.
«Как благодаря способности человека понимать мысли, выраженные словами, вся-
200
, проводя паралле-
.
384
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
способность «заражать» авторскими чувствами
202
. Известно, что среди
любимых композиторов писателя были Моцарт, Гайдн, Вебер, но особенно он выделял Шопена. М. Алданов выступает как продолжатель
традиции великого предшественника, в творчестве которого музыке
уделяется особое внимание. Однако его способ введения музыкальных
произведений в художественный текст отличен от толстовского – это
принцип лейтмотивного повествования с постепенным наращиванием
смыслов.
В стремлении М. А. Алданова придать символическое значение музыкальным цитатам можно увидеть параллель с творчеством
Д. С. Мережковского. Так, в финале романа «Юлиан Отступник», разомкнутом в будущее, которое видится автору как синтез античности
и христианства, дается описание одновременного звучания «медленных звуков церковного пения» (вечерней молитвы старцев-отшельников на корабле) и «вечернего гимна богу Пану», исполняемого на
флейте мальчиком-пастухом на острове. «Последний луч солнца потух на камнях блаженного острова. <…> Оба гимна умолкли вместе» (1, 306). Но у Мережковского, ориентированного в основном на
введение в структуру романов визуальных видов искусства, музыкальные произведения не играют такой роли, как у Алданова. В трилогии
«Ключ» – «Бегство» – «Пещера» музыкальные цитаты участвуют и в
создании образов героев, и в воплощении философских интенций автора.
Показательно, что музыкальность или немузыкальность является
одним из критериев оценки героев в романах М. Алданова. К «музыкальным», при всей полярности их характеров и способов восприятия мира, относятся Муся Кременецкая и Александр Браун. Именно
этих персонажей на протяжении трилогии сопровождает Вторая соната Шопена. Важным представляется тот факт, что в повествовании
об этих персонажах автор на уровне подтекста осуществляет диалог
с Платоном, воплощая и развивая его основные идеи. Одна из них
вводится, на наш взгляд, через систему лейтмотивов, порождаемых
именем героини. Имя Муся приобретает в контексте других платоновских мотивов символическое значение и возможность прочтения
его по платоновскому коду. А. Ф. Лосев в работе «История античной эстетики. Высокая классика», рассматривая учение Платона об
искусстве, указывает на то, что сам термин moysicos («мусический»)
202
«Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один чело-
век сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им
чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (выделено
автором. – Т. Д.). (Толстой Л. Что такое искусство? С. 79–80).
385
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
в одном из своих значений означает музыкальность как одно из высших благ. Автор трилогии маркирует образ данной героини, выделяя ее среди других персонажей. На уровне философского подтекста
с образом Муси в трилогию входит платоновское противопоставление
внешнего (чувственного) мира истине. В сюжетно-бытовом пространстве произведений героиня также выполняет важную функцию, воплощая идею Платона о соотношении трех феноменов – любви, разума
и познания
203
. Не будучи рефлектирующим персонажем, в отличие от
Брауна, которого автор также маркирует, подчеркивая в нем рациональное начало и нарекая его в честь шотландского ботаника Роберта
Броуна (чью фамилию иногда транскрибируют как Браун)
204
, героиня
является носителем идеи платоновского Эроса. Тема любви, введенная
в текст на сюжетном уровне, обретает философское наполнение благодаря подтексту и предстает в конце трилогии как один из способов
познания бытия.
Наряду с шопеновской сонатой немаловажную роль в двух первых романах играет «Заклинание цветов» из оперы Гуно «Фауст».
Текст «Заклинания цветов» впервые включается в повествование через воспоминание Муси об исполнении этого произведения Шаляпиным, но ассоциируется с Брауном: «Муся порылась в нотах, отыскала “Заклинание цветов” и одним пальцем почти неслышно тронула
несколько клавишей. “О вы, цветы, благоухающие нежно, повелевает
нам раскрыться моя проклятая рука…” Какая-то дьявольская сила из
него лилась, когда он это пел, мурашки пробегали. И смотреть на него
было страшно… Настоящий демон… В ту минуту, когда Шаляпин пел
знаменитую фразу, рядом с Мусей находился Клервилль. Позади них
<…> сидел Александр Браун. Она почувствовала на себе его взгляд,
оглянулась и почему-то вздрогнула. “Моя проклятая рука, – повторила
негромко Муся <…>”» (3, 45).
Этот эпизод служит раскрытию внутреннего состояния героини
и может рассматриваться как один из способов передачи чувств, в которых она не отдает себе отчета. Но одновременно благодаря цитате из оперы «Фауст» очерчивается внутренний облик Брауна, спроецированного в трилогии и на оперный вариант произведения, и на
его литературный первоисточник. Более того, в системе литературных
отражений герой соотнесен с образами двух персонажей знаменитого
203
См.: Лосев А. История античной эстетики. Высокая классика // Лосев А. Собрание
сочинений : в 8 томах. Харьков : Фолио ; Москва : АСТ, 2000. Т. 3. 624 с.
204
См.: Роберт Броун // Энциклопедия Кругосвет. URL: http://www.krugosvet.ru/enc/
nauka_i_tehnika/fizika/BROUNOVSKOE_DVIZHENIE.html (дата обращения: 28.09. 2020).
386
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
произведения – обладает мефистофелевским демонизмом и фаустовским стремлением к познанию
205
.
При этом «снижающему переосмыслению <…> служат “отсылки” к либретто оперы Ш. Гуно “Фауст” – облегченной рецепции гетевской трагедии»
206
. Для нас принципиальное значение имеет тот
факт, что Алданов вводит в свое повествование не текст либретто,
а экфрасис (описание звучания) музыкального отрывка из оперы.
В контексте авторской проблемы соотношения рационального
и эмоционального способов познания мира в трилогии М. А. Алданова
особое значение приобретает не только противопоставление
персонажей (Муси и Брауна), но и контраст между отношением
героини к слову и восприятием музыки. Ее реплики в диалогах
не несут большой смысловой нагрузки, в отличие от суждений
Брауна, Федосьева и некоторых других персонажей. Основной
акцент делается не на мыслях, а на переживаниях героини, которые
она проявляет с помощью музыки. Неспособность Муси отличить
истинные чувства от простой симпатии, шаблонное романное
мышление, как у героинь прочитанных романов, мешают ей постигать
реальность. Но благодаря своей музыкальности героиня в моменты
глубокого погружения в мир звуков возвышается над собой. Она
единственный персонаж, который выражает свое внутреннее «я»
с помощью музыкальных произведений.
Перед очередной встречей с Брауном Муся для развлечения гостей «<…> начала вторую сонату Шопена, которую играла без нот. Ей
хотелось сыграть фразу “Заклинания цветов”, но с этим точно связывалось что-то непристойное <…> “В сущности, он почти стар и некрасив (думала Муся о Брауне. – Т. Д.), особенно рядом с моим. Но что-то
такое в нём есть… Да, ток какой-то <…> Глаза у него сумасшедшие
<…> Но как в конце концов это глупо: любить по-настоящему одного
и волноваться при виде другого <…>”» (3, 414–415). Вторую сонату
Муся играет «автоматически», она так часто играла ее не задумываясь,
что совсем разучилась чувствовать ее содержание. Героиня не ощущает той силы скорби, которую вложил в свое произведение композитор.
К тому же она поглощена собственными переживаниями, которые хотят ворваться в сонату и пролиться там другой музыкой, из «Заклинания цветов», которая неизменно ассоциируется у нее с Брауном.
В сцене исполнения Мусей второй сонаты повествователь обращает
205
Отметим родственность данного приема булгаковскому способу изображения персонажей – многочисленным проекциям героев на литературные и музыкальные (оперные)
прототипы в романе «Белая гвардия».
206
Макрушина И. Романы М. Алданова : философия истории и поэтика. С. 14.
387
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
внимание читателя на притягивающего ее внимание «демонического»
персонажа: «Браун сидел сбоку, – она, играя, могла его видеть. Мусе
показалось, что он вдруг изменился в лице. “Нет, это верно свет так
падает…”» (
). То, чему не придает значения героиня, является
3, 414
сигналом для вдумчивого читателя. Болезненная реакция Брауна на
вторую сонату становится понятной впоследствии из его разговора
с Федосьевым (3, 524) и из сновидения накануне самоубийства.
На протяжении всего текста появление Брауна сопровождается
звучанием сонаты, которая, как и «Заклинание цветов», вводит мотивы, углубляющие психологический и философский план повествования. Но включение в произведение фрагмента из оперы Гуно «Фауст»
обусловлено характером впечатлений, вызванных у героини внешним
образом героя, его демонической наружностью, которая ее притягивает. Автор же хочет подчеркнуть не только демонизм своего персонажа,
но и его влечение к смерти. С образом Брауна в трилогию входит тема
смерти как экзистенциальная проблема, а одним из маркеров танатологической проблематики является вторая соната Шопена.
Тему смерти Браун обсуждает в одном из своих диалогов с Федосьевым: « – <…> Как насчёт “тика смерти”? Ведь люди делятся
на завороженных и “небоящихся”… / – Неверное деление. Я скорее
из небоящихся, а всё-таки “заворожен”… Если не самой смертью, то
её приближением. По крайней мере, к каждому новому человеку –
к умному, разумеется – я подхожу с немым вопросом: что даёт ему
силу и охоту жить?» (3, 132).
За несколько дней до ухода героя из жизни в его квартире звучит
вторая соната: «За дверью играла музыка. Витя с тревожным удивлением прислушался: звуки показались ему знакомыми, это играла
в Петербурге Муся. “Ах, да, вторая соната Шопена <…> Далась же
им эта соната, с надоевшим маршем! А звук какой-то не живой, верно
механическое пианино?..”» (4, 240–241).
Эпизод сна Брауна накануне самоубийства приоткрывает тайну
смерти Фишера, а также объясняет читателю причину болезненной
реакции героя на вторую сонату Шопена: «Толстый человек говорил
<…> что терпеть не может музыки – “неприятный шум”, – однако, если девушки любят, то пусть механическое пианино играет, но
весёленькое, – а это дрянь, и только русские купцы любят за шампанским душещипательную музыку, – но впрочем ему всё равно, а вот
средствице пора принять.<…>толстый человек сказал, что старость
не радость, за весёлую жизнь надо платить… Платить же надо по
очень простой формуле… Шопен после взятия Варшавы называл Бога
москалём» (4, 387).
388
Глава 5. В присутствии Мережковского: роман о недавнем и далеком прошлом
Подобно автору «Войны и мира» М. Алданов передает поток сознания своего персонажа, непоследовательность и хаотичность которого может быть объяснена и его болезненным состоянием, и поэтикой сновидения, а внутренняя связь между отдельными фрагментами
поддерживается мотивом второй сонаты Шопена: «В формуле этой
одна молекула кислоты приходится на две… на две молекулы калия.
<…> Но сначала надо отправить “Ключ”… Он брошен в Зимнюю
канавку… Там страница о богине Кали, покровительнице кладбищ,
и Муся Клервилль будет читать. Она хочет сыграть эту самую сонату,
где всё: и та грязь, и кладбища, и калий… <…> Да, кости выброшены,
выпал туз, игра сыграна. Теперь бегство…» (4, 387).
Благодаря включению в текст романа сновидения Брауна, в котором упоминаются шопеновская соната и имя ее автора, происходит восстановление связи событий, которую автор намеренно скрывал.
Все темы, заложенные в трилогии, получают разрешение через введение иррационального фактора: раскрытие истины происходит через
сон героя. Нарастание мотива смерти в трилогии происходит не только
за счет авторского акцента, сделанного на танатологической проблематике, но и благодаря смыслам, заложенным в произведении Шопена.
В заключительной части трилогии впервые описывается звучание
произведения, адекватное его глубокому содержанию. Слушая на концерте живую музыку в исполнении великого пианиста, Муся заново
открывает для себя сонату Шопена. Автор показывает силу и мощь настоящего искусства, раскрывая значение сонаты посредством передачи
чувств героини: «Муся сама играла эту сонату, думала, что хорошо
её играет, и страстно её любила. Не нравился ей только финал, она
обычно его пропускала. Однако на этот раз ей показалось, что старый
пианист играет какую-то, лишь отдалённо ей знакомую, чудесную,
изумительную вещь. <…> Потом был марш. Муся играла его очень
недурно, но теперь ей было стыдно вспоминать о своей игре. А за ним
зазвучал финал, тот самый, который, по её мнению, портил дивную
сонату. <…> “Да, да, это там было, – думала, замирая, с расширенными глазами Муся. – Но как же, как же я этого не видела? Ведь это
главное!” Финал у старого пианиста звучал загадочно, насмешливо
и страшно <…>. “Да, разумеется, в этом всё дело… Не случайно же
он вставил похоронный марш в сонату… Ведь знал же он, что пишет! Он хотел сказать что-то очень важное, большое, таинственное…
И значит, никто не понимал до этого старика…” Муся чувствовала,
что пианист толкует загадочную сонату, как изображение всей жизни.
Но что же тогда может следовать за “marche funèbre”? Какой еще
может быть “финал” после этого? <…> Она слушала с восторгом
389
Историософский роман Д. С. Мережковского в перспективе XX века
и с ужасом. Муся понимала, что музыкальность в ней – самое чистое
и лучшее, то, что старомодные люди, не смущаясь, называют иногда
в учёных разговорах “святая святых”» (4, 67).
Шопен в своей сонате сумел передать чувства, открывающиеся
каждому новому поколению. Для Алданова важно показать эту способность великих произведений преодолевать время, обретая бессмертие, как одну из существеннейших черт искусства. Соната «как изображение всей жизни» могла напомнить Мусе все то, что она пережила: сначала ее светлую и счастливую жизнь в Петербурге, потом революцию, из-за которой она потеряла близких друзей и свой дом, свою
родину, была обречена на скитания за границей в поисках лучшей
жизни. Героиня также нашла свой способ постижения действительности, нашла свою истину – поняла, что иррациональное в ней самое
лучшее. И еще один аспект воздействия музыки на героиню важен
для автора: она ощущает мелочность своих поступков, неподлинность
своей жизни.
С переживаниями героини контрастирует отношение ко второй
сонате Клервилля, прочитавшего «не одну книгу по истории музыки»,
знавшего «биографии всех знаменитых композиторов». Непонимание
друг друга, уже ставшее очевидным, явственно раскрывается в этом
эпизоде через призму музыкальности / немузыкальности персонажей.
«По дороге, в автомобиле, муж подробно ей объяснял, что эта сона-
та – он называл ее сонатой in B flat minor – отнюдь не принадлежит
к лучшим вещам Шопена: настоящее вдохновение в ней сказывается
только в марше, к несчастью заигранном на похоронах сановников.
<…> слушать его было ей почти гадко. <…> Она сделала вид, что
очень заинтересована его объяснениями, и даже спросила, что означает финал сонаты. Муся почти не сомневалась, что ему это известно. И действительно, Клервилль тотчас разъяснил, что финал – очень
неудачный – изображает, как осенью сыпятся на кладбище листья. Это
объяснение ошеломило Мусю <…>» (4, 68).
Повествуя о героине, автор психологически тонко показывает, что
ее восприятие сонаты связано с Эросом, а не Танатосом. После концерта Муся неожиданно встречает Брауна: «Она задохнулась. И в ту
же секунду в душе ее снова прозвучала та фраза из сонаты, нелепо и страшно смешиваясь с фразой “Заклинания цветов”, взявшейся
неизвестно откуда <…> “Да, это была судьба. Неужели это то, любовь, настоящая любовь?…”» (4, 72). Даже на похоронах отца героиня
при звучании сонаты не испытывает всей глубины утраты, а думает
о несостоявшейся любви к Брауну: «Оркестр играл похоронный марш
Шопена. Это было почему-то неприятно Мусе. Неприятно было и то,
390