Раздел 3 Театр эпохи Возрождения Введение

Эпоха Возрождения - это единый культурный фено­мен, несмотря на то что ее историческое время в разных стра­нах измеряется разными датами.

Эпоху Возрождения принято подразделять на прото­ренессанс, то есть предвестие Ренессанса (XIII - неполный XIV в.), раннее Возрождение (конец XIV - почти весь XV в.), Высокое Возрождение (от 1490-х гг. до первой трети XVI в.) и позднее Возрождение (вторая половина XVI и часть XVII в). Таким образом, эта громадная эпоха переплетается со Средне­вековьем и вторгается в так называемое Новое время (XVII в.).

В эпоху Возрождения театр в разных регионах Европы проходит различные этапы художественной эволюции. Так, во Франции театральные зрелища до первых десятилетий XVII в. сохраняют структуру игр и спектаклей Средневековья, а в Ни­дерландах и в Германии площадные, церковные и «школьные» спектакли средневекового типа превалируют на всем протяже­нии XVII в.

Термин Возрождение — Кта$сгтеп1о — был введен в XVI в. итальянским художником и историком искусства Джорджо Вазари. Однако общепринятым стал французский вариант сло­ва - Ренессанс (гепа15$апсе). Понятие «возрождение» — это не единственный, но главный ключ к феномену эпохи, ибо задачей ее титанов аало возрождение античного гуманизма. До того как привился термин Вазари, деятели эпохи и называли себя гумани­стами. Это тоже ключевой термин, так как во главу угла ставились человеческие ценности, взращенные греко-римской античностью и трактовавшиеся с современных позиций универсальными дея­телями — титанами Возрождения. Это было открытие в человеке его безмерных творческих сил, его природного, земного благород­ства, всеохватности его разума, несокрушимости его воли, тон­кости и глубины его чувств, его духовной и физической красоты.

Комедия дель арте.

Словосочетание «lа сommedia dell`artе» в точном переводе означает «профессиональный театр», в историческом смысле — театр профессиональных актеров. Самым крупным предтечей актерского театра был поэт и драматург Анджело Беолько (1502-1542), он же — крупнейший из тогдашних актеров, создатель характера-типа Рудзанте.

Беолько был лучшим сочинителем пьес на диалекте. Его диалоги «на деревенском языке» (на падуанском наречии) передавали невыдуманные ситуации современного быта, смеш­ные и жестокие одновременно. Например, «Билора», «Рудзанте на войне». Беолько писал также «ученые комедии», используя литературный язык и два диалекта (падуанский и венециан­ский). Наиболее известна среди его комедий «Анконитанка», в которой кроме любовных приключений и переодеваний очень живо изображаются непрерывные стычки Рудзанте со старым хозяином синьором Томао. Рудзанте означает «балагур», но персонаж Беолько умел не только буффонить. Он бывал и зага­дочным, и нежным. Вдвоем с партнером по имени Менато он пел баллады и романсы. Беолько руководил полулюбительской труппой, с которой ставил отлично слаженные музыкально-пе­сенные спектакли, в которые внедрялась импровизация. С этой же труппой «славных сотоварищей» он разыгрывал собственные комедии. Компания прославилась, и «сотоварищи» получали приглашения из других городов, чаще из Феррары, где Рудзан­те привлекали к режиссерской работе, а его актеров включали в число исполнителей феррарских постановок. Но в целом вся Деятельность труппы Беолько проходила в частных владениях падуанского гуманиста и мецената Альвизе Корнаро, автора известного трактата «Об умеренной жизни» (1550).

Примерно через двадцать лет после смерти Рудзанте начинается регулярная практика актерского театра (комедии дель арте) на профессиональной основе. К этому времени относятся документы, удостоверяющие появление спектаклей с масками-типами в Италии и устройство таких же зрелищ «на итальянский лад» за границей. С конца XVI в. актеры комедии дель арте регулярно гастролируют, распространяв свое влияние во Франции, Англии, Испании, в немецких землях. В XVII в. в Париже обосновывается Театр итальянской комедии — Комеди Итальен. Хоть и с перерывами, иногда длительными Комеди Итальен работает до конца XVIII в., приобщаясь к француз­ской театральной культуре. Таким образом, в XVII—XVIII вв. образуется франко-итальянская традиция комедии делъ арте.

Комедия дель арте обладает тремя главными особен­ностями: 1, сценарий вместо пьесы; 2. импровизация как важ­нейший элемент в искусстве актера; 3. маски, указывающие на основной принцип комедии дель арте.

Маски. Актеры комедии дель арте могут играть как в обстановке богато декорированной сцены, используя все ее преимущества, так и посреди площади — в плотном кольце зри­телей. Могут выступать соло, дуэтом, в ансамбле, в составе лю­бой гастрольной или иноязычной труппы. Потому что у актера комедии дель арте есть свои аксесуары, атрибуты и приемы, своя особая техника, владение которой и делает актера про­фессионалом. Одно из базовых умений актера комедии дель арте - маскотворчество и умение обращаться с маской.

Искусство комедии дель арте связано с карнавалом, который уходит корнями в языческие времена. Карнавальное ряжение и маски карнавала — один из основных источников масок комедии дель арте. Другой источник — маски средневе­ковых площадных Действ (мистерий), в основном из сцен Ада: это шутовские и бесовские маски. Персонажи-типы извлечены комедией дель арте из средневековых фарсов, «ученой коме­дии», ренессансной новеллистики и, наконец, из самого не­предсказуемого источника: наблюдений над современной жизнью. Созидание масок, то есть маскотворчество, — фунда­мент искусства комедии дель арте. Маска в комедии дель арте - явление сложное и емкое. Это: а) постоянный образ-тип со схематично очерченным характером; б) облик персонажа, воспринимаемый сразу, опознаваемый по маске на лице или гримировке, костюму и аксессуарам; в) роль, шире — амплуа, ряд ролей одной маски, специализация актера, неизменная за его творческую жизнь. Переход от исполнения одной маски к другой, например с возрастом, - редкостное исключение.

Маска, как фиксированный образ, имеет свою структу­ру, набор признаков. Но конкретная маска-тип, действующая на сцене, живет талантом, мастерством, выдумкой и удачей каж­дого актера. Он ее создатель и исполнитель. Зрители имеют все основания идентифицировать актера и его маску. Маски полу­чают имена актеров, а актеры - масок. Маски имеют историче­ские традиции, но не остаются в их рамках. Сегодня можно создать живую актуальную маску с тем же успехом, что и в XVI в., или осовременить старинную маску театра дель арте.

Типология и иерархия масок прояснилась к XVII в. Несмотря на бесчисленное множество вариантов, все маски можно подразделить на три группы. Это молодые любовники (Аморози) - лирические или лирико-комедийные персонажи. Затем старики — возрастные комические персонажи, и дзан­ни— буффонные персонажи без ограничений в возрасте.

Принято также выделять два квартета масок: венеци­анский и неаполитанский. Венецианский квартет состоит из двух стариков: это купец Панталоне и ученый Доктор — и двух дзанни: это умный Бригелла и глупый Арлекин. Неаполитанский квартет составляют: хвастун и забияка Скарамучча (он же Ска­рамуш), чиновник-заика Тарталья, умный дзанни Ковьелло и глупый Пульчинелла (он же Полишинель). Самыми жизне­стойкими оказались маски обоих глупых дзанни — Арлекина и Пульчинеллы. Они сохранили актуальность до конца XX в. Благодаря главенству масок, комедию дель арте называют так­же театром масок (или комедией масок).

Импровизация. Второе фундаментальное свойство ко­медии дель арте — сценическая импровизация речи и поведе­ния актера на подмостках. Импровизация реплик, монологов, реприз, любого текста, произносимого по ходу игры, не озна­чает существования вне литературной драматургии, тем более ее отрицания или принципиального нежелания (невозмож­ности) выучить текст.

Профессиональный актер-импровизатор обладал большой эрудицией и начитанностью, даже большей, чем ак­теры-декламаторы, ибо, как справедливо считали актеры дель арте, роль легче вытвердить наизусть, чем создать, импрови­зируя на ходу. На широкую образованность актера как на при­знак профессионализма указывает Никколо Барбьери в тракта­те 1628 г.: «Современные актеры таковы, что нет такой хорошей книги, которую бы они не прочитали... ни серьезной сентенции, которую бы они не усвоили <...> Многие из них переводят рас­суждения с иностранных языков и украшают ими свои сочине­ния или сами изобретают рассуждения и упражняют свою спо­собность рассуждать. Все они учатся, кто больше, кто меньше, но вполне достаточно, чтобы можно было об этом судить по тем вещам, которые они печатают: стихи, прологи, комедии, пись­ма, сценарии и другие сочинения». Как видно из этих слов, актеру-профессионалу просто вменяются литературные обя­занности. Примерно так же рассуждал другой актер начала XVII в. — Пьер Мария Чеккини («Рассуждения»). Он пола­гал, что актер «должен обогатить свою память изрядным коли­чеством благородных речей, соответствующих разнообразным сценическим положениям», тогда его ум будет моментально от­давать распоряжения памяти и актер интуитивно ощутит, какую мысль и в какой форме следует воспроизвести в тот или иной момент сценического действия.

Таким образом, понятно, что комедии дель арте свойст­венна не импровизация без драматургии, а импровизаторское отношение к драматической литературе, что актеры дель арте не ограничивают свою эрудицию драматургией, а используют по­эзию, прозу, трактаты и прочие книжные премудрости. Вероят­но, не стоит забывать, что импровизация по вдохновению у поэ­тов, музыкантов, у сказочников — это и национальный талант, и национальная гистрионская традиция, сохраненная итальянца­ми от античности до Высокого Возрождения. Это и вид фолькло­ра, и жанр изысканного куртуазного искусства. Наконец, импро­визаторское отношение к пьесам заложено в самом понимании спектакля как самостоятельного сценического произведения («лучше хороший спектакль, чем хорошая пьеса» — де Сомми). Сценарий, очерчивающий перипетии сюжета, служит путевод­ной нитью по лабиринту действия. Поэтому состояние драма­тургии — важнейшее условие качества литературных импрови­заций актеров комедии дель арте. Не случайно, что кризисные явления в театре дель арте стали происходить в период истоще­ния литературных источников.

Что же касается импровизации сценического поведе­ния, то здесь накоплены сокровища так называемых лацци. Этимология этого термина не выяснена. Возможно, его проис­хождение от слова «1'аttо» - действие или от слова «il lассio» -связка, петля. В театроведении принято опираться на толкова­ние Андреа Перуччи, актера XVII в., который писал: «Лаццо — не что иное, как какая-либо шутка, острота или метафора, выраженная словами или действиями». Близко к этому толко­вание Луиджи Риккобони, актера XVIII в.: «...номера, какие... актеры-маски вставляют посреди сцены, которая прерывается с целью позабавить зрителя <...> или же безделки, состоящие только из игры, сию минуту подсказанной актеру его собствен­ным вдохновением». В лацци используется эксцентрика, пан­томима, музыкальная клоунада, акробатика и пр. Это также сюрпризы-обманы, фокусы, трансформации, драки,-погони, плюхи, прятки, игра с вещами, провокации зрителей. Функция лацци состоит в том, чтобы обеспечить непрерывность действия (отсюда понимание лацци как связок). Роль лацци возрастает на гастролях, в иноязычной среде, когда зрителям непонятен текст, но вполне внятна динамика «выходок» и «розыгрышей».

Основные маски-типы. Маски всегда формируются персонально. Вот несколько хрестоматийных примеров.

Изабелла Андреини (1562-1604) — примадонна труп­пы Джелози — создала маску идеальной любовницы. В ее варианте (тип Изабеллы) эта маска стала основой амплуа инженюдраматик. Любовники или влюбленные (Аmorosi) пер­венствовали в спектаклях дель арте конца XVI в., воплощая поэтическое содержание сцены барокко. В ролях Изабеллы со­четались благородство, интеллект, сдержанность (скромность) и страстность. Даже испытывая пламенные чувства, ее героиня сосредоточивалась на «философии любви», намеренно оста­ваясь «простушкой» в их выражении. Только порывы сума­сшествия (а это была стандартная коллизия пьес и сценариев XVI в.) ставили целомудрие героини на грань опасности.

Постепенно маски любовников уступают первенство гротесковым персонажам. Уже Франческо Андреини (1548-1624), капокомико труппы Джелози, муж Изабеллы, игравший с ней партии Аморозо, увидел эту перспективу. В числе заслуг Франческо Андреини есть и педагогические. Он вырастил талант своей жены, помогал совершенствоваться таланту актера и дра­матурга Фламинио Скала. Франческо Андреини создал одну из самых главных гротесковых масок — Капитана Спавенто, отли­чавшегося фанфаронством и трусостью. После безвременной смерти Изабеллы Франческо издал ее «Письма», содержавшие «кончетти» (резюме) ее ролей, и сборник «Бахвальства Капита­на Спавенто», надолго обеспечивший сценическую жизнь цело­го отряда Капитанов: Фракассов, Матаморов, Родомонтов и т. д.

Изобретателем маски Пульчинеллы считается актер и драматург XVII в. Сильвио Фьорилли (или Фьорилло). Его однофамилец, который был не прочь согласиться и с родством со старшим коллегой Тиберио Фьорилли (1608-1694), создал маску Скарамуша.

Арлекин и другие дзанни. В создании маски Арлекина преемственно участвовали актеры нескольких веков. Когда Арлекином занялся Тристано Мартинелли (1557-1630), этот персонаж уже существовал среди дзанни, но не был конкретно очерчен и ясен как тип. Практически Тристано Мартинелли стал автором маски, ибо прочертил направление, ориентируясь на которое, Арлекин вышел в «главные» дзанни комедии дель арте. В белой рубахе с заплатками разных цветов и конфигураций, в черной глухой маске, напоминавшей адскую «харю», под ви­дом дурака-простофили он дерзил самому королю галлов Ген­риху IV Бурбону, называя его «куманек Петух» (il gallo означает одновременно «галл», то есть француз, и «петух»). Мартинелли кривлялся у престола как профессиональный шут. Но он уже был и профессиональным актером. Вместе с братом Друзиано Мар­тинелли он гастролировал во Франции, Англии, Испании, вводя глупого дзанни в черной маске в спектакли с импровизациями.

Блеск Арлекину придал актер, постоянно работавший во Франции, вошедший в историю театра под именем Доминик. Это Джузеппе Доменико Бьянколелли (1636-1688) — звезда парижской Комеди Итальен. Арлекин Доминика — универсаль­ный образ, без него не обходится ни одна интрига. Его главная функция — организовывать всю игру. По характеру он чудак, простак и недотепа. Кто же он в душе, узнать нельзя. Это табуирует непроницаемая черная маска. На французской сцене мас­ку сохранил лишь один Арлекин, остальные дзанни белили лицо мукой (мучным гримом) по обычаю площадных фарсеров. Арлекин Доминика очень динамичен. Его прыжки, куль­биты, пробежки, каскады, прятки, дразнилки и пр. акробати­чески виртуозны. Он весел и предприимчив. Ко всему прочему Доминик остроумно «выцыганил» у короля разрешение играть на французском языке, что расширило драматические возмож­ности спектакля. Одним из преемников Доминика был Эваристо Герарди, продолживший пополнять и печатать репертуар итальянских комедиантов в Париже.

Отделку Арлекина в стиле рококо предпринял пересе­лившийся в Париж в 1715 г. Томмазо Висентини, иначе Томазэн (1682-1739), который так плохо говорил по-французски, что сде­лал этот факт предметом своих лацци. В Италию XVIII в. Арлекин был возвращен благодаря гению Антонио Сакки (1706-1788).

В XX в. Арлекин был заново сценически отредакти­рован и сделан современным персонажем в сотрудничестве режиссера Джорджо Стрелера с актером Марчелло Моретти.

В долгой сценической жизни Арлекина на протяжении двухсот лет доминировала общая традиция, основывающаяся на эстетике барокко. Ее непрерывность позволяет обобщенно представить себе образы дзанни и дать суммарную характери­стику средств сценического воплощения масок такого типа.

Физический облик дзанни отличается коренастостью. Его поясница прогибается, живот выпячен. Ноги крепкие и большие, колени слегка согнуты и развернуты, пятки плотно упираются в пол. Нижняя часть туловища тяжелее верхней, его влечет к земле. Это как бы признак его примитивности. Выше пояса дзанни может быть легким, с вертлявой головой на под­вижных плечах. Руки у Арлекина крепкие, длинные, с широки­ми ладонями. Он часто держит их растопыренными. Разная кон­ституция верхней и нижней половины фигуры — основа для гротесковой пластики, очень характерной для глупого дзанни, которому приходится усваивать социальные уроки, приправляе­мые пинками, тычками, палочными и прочими колотушками.

Стандартная походка дзанни, так называемый двойной шаг, имеет три основных темпа: быстрый, тягучий и преры­вистый. Эта походка основывается на технике морескьеров, строивших гротесковые па с развернутыми носками и пятками, не отрывающимися от пола. Дзанни также должны иметь в тех­ническом арсенале запас припрыжек и подскоков. Они долж­ны уметь делать антраша, ходить на цыпочках и на пуантах. Самые знаменитые мастера маски использовали акробатику. Доминик (XVII в.) и Моретти (XX в.) были партерными (ковер­ными) акробатами, а Томазэн (XVIII в.) — воздушным, включав­шим в свои лацци сальто-мортале с балконов и ярусов.

Находясь все время в движении, дзанни должен гово­рить, да еще и из-под маски. Отсюда правило: не говорить на ходу. Но актер не может просто остановиться. Это разобьет ил­люзию его персонажа. Поэтому в момент озвучания актеры, как правило, изображают застывший миг движения в позе «замри». Это походит на стоп-кадр. Он придает пластике дзанни специ­фическую дискретность, вплоть до эффекта «деревянных», или марионеточных, дерганых движений. Пауз в речи допускать нельзя, особенно во время импровизации, иначе развеется иллюзия естественно текущего диалога. Поэтому, пока парт­нер подбирает ответ, собеседник тянет нечто вроде: «а-а-а?», «ну, и?», «э-ге?», либо делает вид, что мешает партнеру гово­рить, заставляет запинаться (как раз для того, чтобы помочь найти реплику). Стоит перед масками дзанни и проблема голо­соведения. Отчасти она связана с традицией. Так, исполнители ролей Пульчинеллы имеют традицию пользования фальцетными и фистульными регистрами или могут прибегнуть к пищал­кам. Но в целом актеры предпочитают не лишать речь персона­жей богатства интонаций и обертонов. Все дзанни используют в речи диалект, особенности которого можно обыграть.

В основе костюма дзанни — белая рубаха. Это дискус­сионный факт для понимания традиций комедии дель арте. Одни театроведы считают, что выгоревшая на солнце до белиз­ны и пестро заплатанная рубаха указывает на происхождение дзанни от образа крестьянина. Эту точку зрения в свое время высказал Карло Гольдони, считавший Арлекина выходцем из сельских окрестностей Бергамо. Таких крестьян, искавших в городе заработков, безжалостно высмеивали в площадных фарсах. Их не жаловали и бедные горожане, у которых «дере­венщины» перебивали заработок.

Костюм дзанни, попавшего в услужение господам, стал пестреть разноцветными ромбами и украшаться позументом. Одеяния некоторых дзанни стали вполне элегантными. Сторон­ники указанной выше трактовки посчитали элегантное трико Арлекина, расчерченное правильными ромбами, свидетель­ством стилизании и отрыва от национальных корней в пору переселения этого дзанни на парижскую сцену.

С другой стороны, этнографы и фольклористы связы­вают белый цвет театрального костюма с языческим культом умерших предков. Белизна означает бестелесность, невиди­мость, «потусторонность» персонажа. В этом случае белая руба­ха указывает на древность происхождения персонажа. То же и с пестротой. Разноцветные нашивки — знак украшения, либо зло­вещего, вроде нашивок на плаще адского предводителя «дикой охоты», либо праздничного: «Быть может в нем запечатлелся „май, свежий май", зелень листвы, красное, синее, желтое раз­ноцветье весенних цветов»19. В любом случае это условный прием, позволяющие подать персонаж крупно и ярко. Белое и пестрое в сочетании с черной маской — это выразительная гам­ма, которую в меру своего таланта может использовать актер.

Для Пульчинеллы, например, характерна ослепительно белая рубаха, которую Эдуардо де Филиппо в XX в. расценивал как символ нетленной сохранности персонажа через века. Некоторые признаки костюмировки Пульчинеллы указывают на его античные родственные связи. Это горб (или два: на спине и на груди), который накладывался на Доссена — сходный пер­сонаж древнеримской ателланы. У Пульчинеллы большой гор­батый нос, который принято называть «приапическим», от име­ни Приапа — античного демона плодородия. Как и Арлекин, Пульчинелла выступает как простолюдин, часто бедняк, злой и голодный. В отличие от Арлекина Пульчинелла бывает женат и обременен детьми. У Пульчинеллы есть родственные масоч­ные связи с английским Панчем, французским Полишинелем, русским Петрушкой. Маска Пульчинеллы локализовалась в Неа­поле во второй половине XVII в. Крупнейшим Пульчинеллой

XVIII в. историки считают Доменикоде Фьоре (1714-1767), но са­мые яркие воплощения и пересоздания этой маски принадлежат XIX и XX вв. (от Антонио Петито до Эдуардо де Филиппо).

Актеров, игравших маски дзанни, было великое мно­жество, и многие из них по достоинству вошли в историю теат­ра. Среди вариантов дзанни XVII в. незабываемы запечатлен-

ные Жаком Калло в «Фесценинских плясках»20 Пьер Мария Чек-кини (Фрителлино), Франческо Габриели (Скапино). Знаменит и славен был умнейший Никколо Барбьери (Бельтраме), удач­лив великолепный Карло Канту (Буффетто), отчим Доминика, многому научивший парижского Арлекина. Легендарный Саль-ватор Роза (1615-1673), живописец, поэт и лицедей, создал свой вариант дзанни — синьора Формика, ставшего романтическим персонажем Э.-Т.-А. Гофмана. Мецетин — дзанни недомерок, полурослик, был изобретен Анджело Костантини (1654-1729) — персонажем живописи Антуана Ватто, партнером и первым биографом великого Скарамуша Тиберио Фьорилли.

Скарамуш не носил маски, а посыпал лицо белой пуд­рой. Он старался занимать просцениум, чтобы публика имела возможность воспринять его гримасы. Он прекрасно пел басом и был «весьма вертким» (слова Мецетина) при высоком росте. Он был неговорлив, речевым импровизациям предпочитал музыкальные и пантомимические.

Одно из его бесчисленных лацци сохранилось в описании очевидца-коллеги (Герарди). Театроведы считают это описание более объектив­ным документом, чем записки Костантини, перенасыщенные выдумка­ми по принципу вероятности. Эта сценка из спектакля «Коломбина — истец и ответчик» — типичная для импровизаций Скарамуша. Сидя ли­цом к публике, Скарамуш играет на гитаре в ожидании хозяина. Появ­ляется «первый дзанни» Паскариелло, становится за спину Скарамуша и начинает отбивать такт палкой. Это опасность, от которой гитарист явно не успеет убежать. Боясь спровоцировать противника, не преры­вая игры и не произнося ни одного слова, Скарамуш затевает дуэль с вооруженным Паскариелло, который, на счастье музыканта, несколь­ко туповат. На лице Скарамуша публика читает все градации страха, а спиной, шеей, головой, обращенной затылком к сопернику, актер изображает презрение к опасности, силу и беззаботность. Одновремен­ное впечатление трусости и фанаберии, реальности и притворства, искренности и наигрыша создавалось столь виртуозно, что у зрителей замирало дыхание. «Скарамуш не говорит, но выражает все самое важ­ное», — резюмировал очевидец.

Старики. Формирование масок стариков происходило во второй половине XVI в. на основе более ранних карикатур­ных изображений старых скупцов и ученых болванов. Ренессансные приметы этих образов проявились у исполнителей возра­стных ролей труппы Джелози. Купец Панталоне вобрал черты тиранов и благородных отцов «ученой комедии», а Доктор — черты педантов и адвокатов. Доктор был карикатурой на закон­ников, юристов и адвокатов, а не на врачей. В труппе Джелози Панталоне играл падуанец Джулио Паскуати, возможно знакомый с образами стариков у Беолько.

Создателями вариантов маски Доктора были Лодовико де Бьянки, затем Бернардино Ломбарди, фамилия которого пристала к персонажу, которого часто выводя как Доктора Ломбарди, особенно в XVIII в. В конце XVII в. в роли Доктора прославился актер Маркантонио Романьези. Как правило, ста­рики выступают дуэтом в одном спектакле.

Панталоне не просто старый венецианский торговец, а олицетворение комически истолкованной старости с оскудев­шим умом, но изрядным опытом тирана и въедливой привыч­кой все рассчитывать. У него сухая, нервно-тощая фигура, центр тяжести тела высоко. Старость стремится согнуть его туловище крючком, но, так как он полон вожделений, нервная энергия влечет его кверху, и кажется, что он способен одолеть земное притяжение. Его шея вытянута параллельно планшету, подборо­док задран вверх, брови вскинуты, а спина то и дело сгибается. От этого он ходит рывками, цепляет пятку за пятку, но старается тянуть носки. В результате колени у него разъезжаются или на­чинают неподконтрольно дрожать. Так в гротесковой пластике Панталоне сочетаются признаки слабости и прыти.

У Доктора проблема в другом. Он толст, точнее, гру­зен. Для создания такого впечатления нужна не столько физи­ческая полнота или толщинки, сколько пластика, демонстриру­ющая самодовольство. Особая проблема - речь Доктора. Олицетворяя ученое невежество, он должен городить вздор, перемежая его классическими цитатами и латынью. Но актер не может идти на риск изъясняться книжным слогом. В этом слу­чае он станет монотонен и скучен публике. Здесь может помочь только знание менталитета зрителей, которое подскажет, как нужно строить ученого дурака именно перед этой аудиторией.

Основные виды маски. Все актеры, чьи персонажи носят маску на лице, встречаются с необходимостью особых трени­ровок. «Настоящие» маски для комедии дель арте делаются только из кожи и только вручную. Были и есть большие мастера изготовления масок (в XX в. семья Сартори). Маска обязательно должна быть сделана по индивидуальной мерке и с тщательной подгонкой. Бывает, что актеры сами любят и умеют делать свои маски. Маска — лицо персонажа, и она должна стать второй ко­жей актера. В терминологии актеров комедии дель арте «надеть маску» звучит как «салаге ипа тазспега» — са1гаге значит «обу­вать», са1га — «чулок». Это значит, что маска должна упруго облегать лицо. Если актер плохо справляется с неподогнанной маской, говорят: «у него на лице башмак».

Существует несколько видов масок, условно их можно разделить на три.

Есть боковые, или профильные, маски. У них резкие черты, большие горбатые носы, выпуклые надбровные дуги, резко прочерченные складки, или морщины. К таким мас­кам склонны прибегать исполнители Панталоне, Пульчинеллы, Ковьелло.

Другой вид маски — «в три четверти лица». Это тоже вы­пуклые маски с отчетливо проработанными чертами. Их предпо­читают Доктор, Капитан, некоторые дзанни.

Есть, наконец, маски фронтальные, плоские, повернутые к зрителю анфас. У них широ­кие приплюснутые черты, большие рты, маленькие носы-кнопки. Это самые наивные и мобильные маски. На основе фронтальной маски конструируются маски Арлекина и дзанни, подобных ему (Труффальдино). Обычно маски темные, у многих персонажей черные. Маски принято лакировать. Маски могут дополняться усами, бородами, челками, космами. Согласно амплуа над мас­кой водружают шапки, колпаки, береты, шляпы и пр. В качестве сценических масок можно использовать бытовые, например ве­нецианские маски-бауты («домино») с пелериной и колпачком. Женские персонажи могут ограничиваться полумаской, либо под­вязанной, либо приставной. Женщины могут вместо маски пользоваться веерами или накидывать на лица вуали.

Игра с маской имеет свои особенности, ей учатся дол­го, специально тренируя шею и плечи. Чтобы маска стала выра­зительной, ее нужно «научить» смотреть. Взгляду актера сквозь прорези не хватает «посыла» в зал. Бесконтрольное движение век, например моргание, способно убить всякую иллюзию и сде­лать маску слепой. Чтобы маска «смотрела», актер должен сде­лать быстрое, четкое и резкое движение, изображая «мгновение ока», то есть сыграть пантомиму взгляда, и не глазами, а шеей и головой. У больших мастеров маска не только смотрит, но и мимирует. Правда, магией одушевления маски владеют еди­ницы, ибо для нее мало самой изощренной техники, а нужно полное слияние с образом. Технически же эффект мимирования достигается тем, что маску подставляют под светильники под разными углами падения света. Скольжение светотени по лаки­рованной поверхности создает игру бликов и иллюзию движе­ния лицевых мускулов. Маска оживает.

При игре с маской используется также техника «остранения», когда актер намеренно разрушает иллюзию маски-лица и строит игру на демонстрации ее «неестественности». Можно также просто-напросто снимать маску, дразня этим либо парт­нера, либо публику или предуготовляя трансформацию, чтобы персонаж переоделся «до неузнаваемости», но кто-то нужный оставался в курсе метаморфозы.