12. Фільми с. Ейзенштейна «Панцерник «Потьомкін» і

В. Пудовкіна «Мати» – визначні зразки радянського монтажного кінематографа

Серед 12 найкращих фільмів усіх часів і народів, 1958 року визначених кінокритиками різних країн на прохання Бельгійської синематеки, було і три радянських фільми – «Панцерник «Потьомкін», «Мати» і «Земля», розгляд якої відноситься до курсу історії українського кіно. Обидва перші фільми являють собою найвищий розвиток епічної форми екранної драматургії дозвукового кіно.

Сергій Михайлович Ейзенштейн (1898 – 1948) був не тільки видатним кінорежисером, але й геніальним теоретиком кіномистецтва, який практично розробив і теоретично обґрунтував багато складників екранної естетики. Зокрема, у фільмі «Панцерник «Потьомкін», присвяченому революційним подіям 1905 року, разом із оператором Едуардом Казимировичем Тіссе (Ніколаітіс) (1897 – 1961) він блискуче реалізував метод організації драматичного екранного видовища у вигляді хронікальних подій, насичених образним змістом.

Дуже простий сюжет – повстання матросів через недоброякісну їжу, переростає у фільмі на символічне протистояння антинародного режиму з народом, який тільки-но починає усвідомлювати неминучість революційного вибуху.

Епічність розповіді підкреслюється у фільмі досконалою композицією сценарію і окремих монтажних фраз і сцен: корабельний бунт змінюється кадрами тривожного туманного світанку, кадри схвильованого натовпу, окремих груп людей на берегу органічно переростають у подібні ж композиції парусних човнів, які везуть на «Потьомкін» їжу. Екранні портрети людей, що вітають моряків з міських сходів, монтажно зтикаються з механістичним рухом карателів; від пострілів панцерника здимаються на диби сплячі камінні леви…

Монументальною величчю відзначається образ головного героя – матроса Вакулінчука, який навіть своєю смертю, зависанням тіла на якорі уособлює невмирущу стійкість народного духу.

Величезне значення у монтажній побудові фільму займають виразні деталі – частини цілого, розуміння яких вимагає від глядача активного співпереживання, підсвідомого домислення екранних образів (окуляри викинутого за борт лікаря, що зачепилися за канат тощо).

У фільмі блискуче застосовані різноманітні форми ритмічного, образного монтажу (у першу чергу – в епізоді розстрілу на сходах). За допомогою монтажу С. Ейзенштейн надав нового мистецького змісту екранному простору і часу, вибудовуючи їх таким чином, як це було потрібно з точки зору авторської організації емоційного сприйняття фільму глядачем.

Аналізуючи роботу над фільмом, С. Ейзенштейн розробив теорії мізанкадру – набуття кожним окремим кадром нового образного значення у загальній системі монтажної фрази, і «монтажу атракціонів» – створення на екрані монтажно-зорових образів певних понять, які у поєднанні приводять глядача до глибокого сприйняття авторської ідеї.

Базуючись на здобутках «Панцерника «Потьомкіна», режисер уже в наступному фільмі «Жовтень» поглибив свої пошуки у галузі монтажної організації образів дійсності, розробивши метод так званого «інтелектуального» монтажу, тобто прямого авторського зображально-монтажного коментаря подій і образів персонажів.

Класичні зразки цього методу – порівняння прем΄єра Тимчасового уряду О. Керенського з бюстиками Наполеона та павичом, а також декілька повторень того ж самого проходу О. Керенського сходами під час перерахування у титрах помпезних посад прем΄єра.

Однак слід також вказати, що обидва ці геніальні фільми С. Ейзенштейна, які суттєво вплинули на розвиток виражальних можливостей мистецтва кіно і являють собою незрівнянні зразки виразу художньої правди життя через умовні екранні образи, були далекі від того сюжетного кінематографа, до якого звик за двадцять років існування кіно глядач.

Як наслідок, через кілька років після «Жовтня» С. Ейзенштейну довелося заново осмислювати засади звукового кіно, як принципово нового мистецтва, у якому мовою кіно вже було не зображення і його монтаж, а органічне поєднання звукозорових екранних образів на основі розвинутого драматургічного сюжету.

Фільм режисера Всеволода Пудовкіна (1893 – 1953), сценариста Натана Абрамовича Зархі (1900 – 1935) та оператора Анатолія Дмитровича Головні (1900 – 1982) «Мати» – екранізація відомого роману Максима Горького, також присвяченого подіям Першої російської революції 1905 року. Використавши передовий на той час арсенал засобів екранної виразності, блискуче утворюючи образні композиції кадру, ракурси зйомки, динаміку монтажу, поетичні монтажні образи, режисер і автор сценарію створили фільм багато у чому принципово відмінний від шедевру С. Ейзенштейна.

Достатньо складна монтажно-зображальна структура фільму перш за все слугувала виразному розкриттю сюжету і образів персонажів у їх драматичному розвитку. Засоби власне кінематографічної виразності були підпорядковані тому, аби глядач зміг глибше, яскравіше, адекватно авторському задуму зрозуміти сюжет фільму, розвиток якого і визначав ідейний зміст картини.

Саме ця особливість визначила місце фільму в процесі становлення дозвукового кіно нарівні з «Алчністю» Е. Штрогейма, «Золотою лихоманкою» Ч. Чапліна, «Землею» О. Довженка.

«Мати» – визначний зразок майстерності екранізації літературного твору. Зберігши основну композицію, головні елементи змісту і характеру персонажів, Н. Зархі і В. Пудовкін побудували стрункий екранний сюжет, який дозволив органічно зосередити увагу на головних, найбільш виразних зображально епізодах, посиливши їх образність і повністю зберігши змістовний та ідейний зміст літературного твору. З цього боку, «Мати» вочевидь найкраща екранізація літературного твору в «німому» кіно.

Цьому сприяв і рівень гри виконавців. Плідно використовуючи традиційну для того часу гру натурщиків, В. Пудовкін запросив на провідні ролі акторів МХТ, орієнтуючи їх на глибоке психологічне розкриття образів. Ця позиція докорінно відрізнялась від тогочасної точки зору на кіноактора, як реалізатора певних фізичних дій, котрі повинні являюти собою лише первинні елементи монтажної побудови фільму.

Особливо виразною, сповненою тонких психологічних нюансів біла гра виконавиці головної ролі В. Барановської.

Вершиною монтажної організації фільму є образна лінія річки, яка пробуджується від зимового сну.

У кінематограф колишній хімік і артилерист Всеволод Пудовкін прийшов під впливом перегляду створеного 1916 року фільму Девіда Гриффіта «Нетерпимість», побудованому на методі паралельного монтажу епізодів. Ще раніше Д. Гриффіт створив широко відомий фільм «Усамітнене помістя», в якому також застосував метод паралельного монтажу, показуючи вкриту льодом річку, як перепону для героїні фільму. В. Пудовкін безперечно використав знахідки Д. Гриффіта, принципово по-новому переосмисливши творчий метод великого американського режисера.

У «Матері» паралельно головній дії показано як потихеньку, наповнюючи туманом місцевість, «прокидається» річка, як перші ручаї пробиваються з-під льодового панцира, як ріка бурхливо позбавляється льоду і переможно несе свої весняні води. Ці епізоди монтажно сполучаються з початком революційних дій робітників, наростанням революційної ситуації і фінальною демонстрацією.

У фільмі паралельно поєднуються три лінії – прокидання ріки, втеча з тюрми головного героя – Павла Власова, який долає розірваний лід, та демонстрація, до якої приєднується герой фільму.

Таким чином, образ весняної ріки отримує у фільми символічне значення нестримного революційного потоку і сповнює пропагандистську драматургію стрічки високим поетичним і життєвим пафосом.

Слід зауважити, що метод монтажної організації фільму певною мірою є і результатом наукових пошуків В. Пудовкіна – визначного фахівця в галузі теорії кіномонтажу. Зокрема, В. Пудовкін наголошував на важливій функції монтажу, як засобу образної організації сюжету – провідного стрижня цікавості глядача до фільму. Надалі В. Пудовкін і А. Головня надзвичайно вдало продовжили пошук нових засобів екранної виразності у шедеврах світового кіно «Кінець Санкт-Петербургу» (1927) та «Нащадок Чингіз-хана» (1928). У західному прокаті останній фільм йшов під назвою «Буря над Азією» і мав шалений успіх.

Саме розуміння провідної ролі кінематографічного сюжету відрізняє монтажну теорію В. Пудовкіна від теорій Л. Кулєшова та С. Ейзенштейна, перший з яких наголошував виключно на функції монтажу як організатора дії, а другий вбачав у монтажі тільки засіб авторської організації емоційних та понятійних екранних образів.

Здобутки обох цих фільмів – кращих творів радянського ігрового кіно дозвукового періоду, були високо оцінені тогочасною світовою кінематографічною громадськістю і для багатьох кіномитців стали школою високохудожнього і високоідейного мистецтва.